Lykttändaren, urverket och det eviga mörkret

Det kompakta mörker som en gång ramade in vår tillvaro har för de flesta ersatts av ett ständigt, konstgjort ljus. Vad har det gjort med oss? Det frågar sig poeten Erik Lindman Mata i denna essä.

Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app.

ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.

Hur var det egentligen, vid det förra sekelskiftet, att vänta ut den gamla tidens ljus och bländas av det nya? Vi kan tänka oss en diptyk – två bilder bredvid varandra. Fotogenlampan, utgångspunkten, är den första bilden. Den elektriska belysningen, resmålet, är den andra. Ett mörkt Stockholm, sparsamt upplyst av några få oljelampor, ställd mot vår tids ständigt lysande stad, fylld av skärmar, gatubelysning och elektricitet.

Människan tycks vid slutet av 1800-talet ha stått inför en grundläggande, taktil konflikt, den mellan elden och elektriciteten. Man ser framför sig hur stearinljuset dör ut, precis när lampan tänds. I det här fallet är dessutom inte väntan på det gamlas utslocknande enbart en metafor. Det hör nämligen till stearinljusens egenhet att de är dömda att brinna ut. Till skillnad från det elektriska ljuset medför stearinljuset en överblickbar väntan. Det förefaller liksom redan från början vara utmätt, medan elektriciteten tycks pågå i det oändliga.

Den här konflikten mellan eld och elektricitet hittar man också i Magnus Florins bok Lykttändaren. Där undersöker Florin alla de sorters ljus som återfinns hos August Strindberg, både som taktil rekvisita och som lysande metaforer. Och ljusen hos Strindberg är många.

Vem är i besittning av elden och ljuset?

”I Fadren”, skriver Florin till exempel, ”sammanhänger kontrollen över lampan med makt – vem är i besittning av elden och ljuset?”. Man kan alltså tänka sig, att övergången till en annan sorts ljus inte bara hotar elden, utan också den som kontrollerade den. Läser man i stället det ökända brevet till Siri von Essen, i vilket Strindberg konstaterar att hans ”eld är den största i Sverige”, då handlar det inte längre om kontroll, utan om en eld som, i Florins ord, ”kan föra med sig ljus och värme, men också brand och förintelse”. Detta förödande ljus står i sin tur i kontrast till dynamon som återfinns i Ordalek och småkonst, vilken Strindberg beskrev som en ”hemsk [elektricitetsmaskin] som sitter nere i källaren […] mörk i mörkret och malar ljus åt hela qvarteret”.

Hos Strindberg ser det alltså ut, som om väntan på att det gamla ska brinna ut, är allt annat än en stillsam process; det är en ständig pendelrörelse mellan mörker och ljus, brand och förnyelse, natt och dag, vinter och sommar.

Kanske var det så elektricitetens inträde kändes – som när en årstid övergår i en annan. Efter en lång, mörk vinter blir det äntligen – vår.

Årstidernas olika ljus återkommer ofta hos Strindberg. Fadren utspelar sig vid vintersolståndet, i den mörkaste vintern, Fröken Julie på sommarens längsta och ljusaste dag. Och i kammarspelet Oväder berörs uttryckligen förhållandet mellan årstidsväxlingen och stadens ljus. I centrum för Oväder står en gammal man som tillbringar sommaren i staden. Men eftersom han skyr de ljusa sommarnätterna så mycket, håller han sig inomhus ända till dess den första lyktan tänds – då vet han nämligen att hösten äntligen nalkas. ”[Tänder] de bara första lyktan”, säger Strindbergs protagonist, ”så känner jag mig lugn igen och kan gå min aftonpromenad.”

Men var det verkligen som en årstid det kändes? Kan man verkligen kalla den omvälvande övergången till elektricitet för en vår? När Strindberg beskriver den moderna gaslampans obönhörliga, vita sken med orden ”livet blir offentligt”, då handlar det inte om årstider. Där föregriper han en mer avgörande förändring. Han beskriver hur det elektriska ljuset helt ska komma att ta över och genomlysa varenda vrå i hemmet. Det är ingen ständig växling mellan mörker och ljus, utan något grundläggande och nytt som sker.

Kanske bör man snarare förstå den här övergången som analog med tidmätningens historiska utveckling. Ljuset hos Strindberg är som sagt kopplat till makt. Det är lykttändaren som har i uppdrag att vid mörkrets inbrott tända lyktorna i staden. I både Fadren och Dödsdansen är det fråga om en kamp om vem som har makt att tända och släcka lamporna – Ryttmästaren eller Laura, Edgar eller Alice.

På samma sätt kan man föreställa sig, att övergången från en kyrklig till en borgerlig-sekulär tid under 1300-talets slut, just var en fråga om makt. När de föränderliga temporaltimmarna, det vill säga de timmar som utgick från dagsljusets varierande längd, ersattes med en för fabriken mer passande mekanisk tid, då var det en rörelse bort från det enskilda och mot det offentliga. I stället för att binda tiden till händelser – solen går upp, ett ljus brinner ned – och arbetet till uppgifter – åkern skördas, huset målas –, så spändes tiden ut som ett abstrakt rutnät av dagar, timmar och minuter. Kyrkans tidigare sparsamma klockringningar för bön, mässa osv., ersattes med fabrikernas och rådhusens ständiga, stränga ringande.

Motsvarigheten till Strindbergs tröskel – dvs. väntan på att det gamla ljuset ska brinna ut, inträdet av det belysta, offentliga livet – skulle alltså vara det som så småningom utvecklades till taylorismens effektiviserade fabrik, och som i vår tid får sitt tydligaste uttryck i vårdföretagens mätningar av hur lång tid det egentligen behövs för att byta blöja på en 80-åring.

Men det finns risker med en sån här analogi. Det är lätt att man, som den svenske historikern Lennart Lundmark gör i sin bok Tiden är bara ett ord, alltför snabbt tecknar bilden av en entydig, klar utveckling. Först naturlig, sen abstrakt tid; först tystnad, sen klämtande.

Stearinljusen finns ju fortfarande kvar, för att inte tala om solen.

För som den tyske historikern Gustav Bilfinger påpekade redan i slutet av 1800-talet är bilden av den tysta förmekaniska tiden rätt och slätt felaktig. Jämte kyrkans kanoniska klockringningar fanns det edsklockor som kallade till möte, särskilda smedklockor, vinklockor som ringde när barerna skulle stänga, arbetsklockor, vaktklockor, varningsklockor, förnödenhetsklockor osv.. I staden rådde alltså ingen tystnad före de mekaniska slaguren, utan snarare tvärtom – kakofoni.

Vad säger detta om övergången från eld till elektricitet? Kanske att inga övergångar sker över en natt, att till och med de största revolutioner måste få tid på sig att växa klart, eller att det riktigaste sättet att ta sig an världen och historien på, är just genom att uppmärksamma överflödet av nyanser, i stället för att måla med breda penseldrag.

Vissa bilder är nämligen mer slående än upplysande; som när Gunilla Palmstierna-Weiss berättar för Florin, hur hon som barn inte kunde somna förrän lykttändaren gick förbi på gatan och tände gaslamporna. Tolkar man den utsagan som om det gällde en övergång mellan två tillstånd, mellan ett då och ett nu, då missar man nåt viktigt. Gaslyktorna, likt de mekaniska uren, är konkreta, materiella ting. De har inte försvunnit i något slags irreversibel utveckling.

Jag menar – stearinljusen finns ju fortfarande kvar, för att inte tala om solen. Kanske finns det anledning att påminna sig om detta, att det gamla på sätt och vis lever kvar. Om vi vill och anstränger oss, kan vi fortfarande dröja lite i mörkret.

Erik Lindman Mata