Konsten att sluta knarka kärlek

Att förberedas för en operation där livmodern ska tas bort. Vad gör det med en som människa, kvinna och individ? I Sjukhussängen reflekterar sociologen Emma Engdahl över hur man kan förbli sig själv. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Klockan 08.00 checkar jag in på Sahlgrenska Universitetssjukhuset. Jag ska operera bort min livmoder. Ett halvår tidigare var jag nära att förblöda. Jag hade föreläst sex timmar i sträck och cyklade därefter hemåt; konstant blödande. Halvvägs över Göta älvbron var jag tvungen att stanna för att spy. Rakt ut i vattnet. Väl hemkommen tog jag av mig de blodiga kläderna. Det var inte lönt att klä på mig igen. Jag skakade okontrollerat och min kropp var ett öppet sår. Endast kvinnor blöder, tänkte jag uppgivet medan ambulansen var på väg. Jag har aldrig sett moderskapet som det som definierar mig som människa. Ändå är det med viss sorg jag inser att det organ som mest intimt förknippas med kvinnlig reproduktion ska skäras loss och avlägsnas. På Wikipedia står det att livmodern är ”ett honligt sexualorgan som finns hos alla däggdjur med undantag av kloakdjuren.” Kanske är det ett kloakdjur omgivningen nu kommer att uppfatta mig som? Det är emellertid inte den liknelsen som känns obehaglig när sköterskan tar blodprov och sätter i dropp. Det är upplevelsen av hur lätt och snabbt det går att bli främmande inför sig själv i en utsatt situation som håller mig i ett spöklikt grepp. Jag har berövats den mask som får mig att känna mig kvinnlig. I spegeln framför mig ser jag en människa. Men det är inte mig själv jag ser. Jag har inte ens fått behålla mitt röda nagellack. Dessutom har jag tvingats tvätta mig med bakteriedödande tvål fyra gånger, utan att smörja in mig efteråt. Vit som snö och torr som fnöske fryser jag, fast jag klätts i sjuhusdräkt. Jag har berövats den mask som får mig att känna mig kvinnlig. Enlig sociologen Robert E Park beror det ”inte enbart på en historisk tillfällighet att ordet person ursprungligen betyder mask. Det rör sig snarare om ett erkännande av att alla alltid och överallt, mer eller mindre medvetet, spelar en roll … Det är i dessa roller som vi känner varandra; det är i dessa roller som vi känner oss själva… i samma mån som den masken representerar den uppfattning vi har bildat om oss själva – den roll som vi strävar efter att leva upp till – är den masken vårt sannare jag, det jag som vi skulle vilja vara.” Han är en livs levande människa, som med humorn som vapen lyckas behålla sin personliga identitet intakt. För att skaka av mig obehaget tjuvlyssnar jag på mannen som ligger i sängen bredvid. Jag tyckte han såg lustig ut när han nyss kom gåendes i en sjukhusdräkt som var identiskt med min. Han skämtar med sjukvårdspersonalen som konstaterat att han är för lång för operationsbordet. Fötterna dinglar utanför. ”Kanske ska ni kapa mina ben också när ni ändå är i farten” föreslår han. Det blir tyst ett kort ögonblick och sedan säger en av sköterskorna: ”Det är märkligt att sjukvården inte hängt med. Människor blir längre och längre, men inte sjukhussängarna och operationsborden”. Hon hade faktiskt tänkt på hur det skulle gå för hennes man, som var två meter och fyra centimeter lång, om han behövde opereras. Mannen i sjukhussängen bredvid min berättar att han är en och nittiosju, om han inte krympt sedan han fick ett träd i huvudet. ”Ett träd i huvudet” frågar sköterskan. ”Ja, det är förmodligen därför jag är här; trä mot trä”. Mannen som nu ligger på ett operationsbord hinner inte säga så mycket mer innan han rullas iväg. Men det räcker. Han är inte längre en för lång kropp i lånade kläder som förflyttats från en sjukhussäng till ett operationsbord han inte riktigt får plats på. Han är en livs levande människa, som med humorn som vapen lyckas behålla sin personliga identitet intakt, i mötet med sjukhuspersonalen. Jag försätts själv i en liknande situation när en av de två kirurgerna som ska operera mig kommer för att presentera sig. Han är dansk och ursäktar sig för sin dåliga svenska som hans kollegor ofta misstar för lättförståelig danska. Jag säger att han inte behöver ursäkta sig. Eftersom jag arbetat i Danmark ett par år förstår jag utan minsta problem hans svenska. Jag vet att han försöker skämta med mig för att lätta upp stämningen. Han försöker också få mig att känna mig trygg när han säger att jag är den perfekta patienten för den titthålsoperation som ska utföras; smal, frisk och har fött barn. Dessutom informerar han mig om att han gjort den här typen av operation ungefär trehundra gånger tidigare. Det hjälper lite. Ändå undrar jag hur de ska få ut livmodern. En av sköterskorna hade sagt att den tas ut genom titthållen, men det kunde väl knappast stämma? Nej, det gjorde det inte. ”Du vet, samma väg som ett barn kommer ut, kan man slita loss hela underlivet” konstaterar den danske kirurgen med viss humor och värme. Sedan frågar han om jag vill att han ska ta äggledarna också när han ändå rör sig i de regionerna. Det finns nämligen ett par vetenskapliga studier som visar att det radikalt minskar risken för cancer i äggstockarna senare i livet. Visserligen finns det också ett par vetenskapliga studier som visar att man kan hamna i klimakteriet ett par månader i förväg om man gör så. ”Det är helt upp till dig. Du bestämmer” säger den danske kirurgen som jag först nu uppfattar namnet på. Han heter Jacob. Jacob med c. Naturligtvis har han redan sagt sitt namn, men nu ser jag det också på namnbrickan som är fastnålad vid hans bröstficka. Jag tittar upp och svarar att valet mellan cancer och klimakteriet inte känns särskilt svårt.  Virginia Wolf har i och för sig beskrivit det som att sitta ”blottad på en hög klippavsats i full dagsljus. Mycket ensam. Mycket onyttigt…” Jacob avbryter mig och säger med allvar i rösten: ”Om du var min fru hade jag opererat bort äggledarna utan att fråga dig. Eller om du var en nära släkting” lägger han snabbt till. Man kan då inte reduceras till en livmoder som gjort sitt. Inte heller till yttre attribut som förknippas med kvinnlighet. Det intressanta är att vårt samtal får mig att släppa obehaget som avpersonifieringen jag genomgått medfört. Jag upplever mig inte längre som en vit och bakteriefri kropp att sätta kniven i. Jag känner tillit till att Jacobs attityd inte enbart är slentrianmässig yrkesskicklighet. Jag upplever det inte heller som att jag pådyvlas hans åsikter. Istället lyckas vårt samtal få mig att träda fram på ett delvis nytt sätt. I Jacobs ansikte återspeglas jag bortom rekvisita och roller, men ändå som en person med såväl historia som framtid. Jacob är inte enbart en tillräknelig gynekolog med kunskap om den senaste forskningen på området, utan inkluderar både mitt och sitt eget liv i den situation vi befinner oss i. Istället för att ingå i en ”Jag-Det relation” upprättas en ”Jag-Du relation”. Filosofen Martin Buber menar att Jag-Du är ett grundord som innebär att man inte behandlar den andre som ett ting bland andra ting eller som något som består av ting. Man kan då inte reduceras till en livmoder som gjort sitt. Inte heller till yttre attribut som förknippas med kvinnlighet. Det är detta förhållningssätt som får mig att våga det ödeshopp som krävs för att under narkos tillfälligt förlora mig och sedan vakna upp starkare och friare än förut. I den bästa av världar kommer jag vara en kvinna som inte blöder och som oavsett det oönskade tomrummet inuti kan ta emot den nåd som genuin mellanmänsklighet eller möte mellan Du och Jag innebär. Vad lär man i ett sådant möte känna av varandra? Inget alls, eftersom man inte kan lära känna den andre. Vad vet man då om varandra? Bara allt, eftersom man inte längre vet något enskilt. Med detta menas att ingen förkunskap och ingen fantasi krävs när man möter den andre som ett Du istället för ett Det. Man upptäcker varandra på ett sätt som kastar en ur isolering; själva minnet omvandlas så att en okänd framtid blir möjlig att gå till mötes. Den andre framstår i sin helhet. Inte som skärvor och fragment. Inte som att ha eller inte ha förmågan att känna två hjärtan slå och nära en växande kropp inuti sin. Emma Engdahl, sociolog   Litteratur Buber, Martin, 1990, Jag och Du. Margit Norell och Curt Norell, Dualis Förlag. Buber, Martin, 1995, Det mellanmänskliga. Översättning Pehr Sällström, Dualis förlag Park, Robert E, 1950, s. 250, som cit. i Goffman, Erving, 1994, s. 26–27, Jaget och maskerna: En studie i vardagslivets dramatik. Övers. Sven Bergström. Rabén Prisma. Wolf, Virginia Ögonblick av frihet: dagboksblad 1915-1941. Övers. Rebecca Alsberg. Elisabeth Grate Bokförlag.

5 Marras 201810min

Staden är en motsägelsefull skapelse. Så hemma och ändå alltid främmande. Författaren Dimitris Alevras reflekterar över våra föreställningar om staden och gränserna som både bygger upp och utestänger. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Staden är en märkvärdig plats. Genom sin koncentration av människor och genom sin artificiella karaktär har den en unik inverkan på både det geografiska och det kulturella landskapet. Staden är det konkreta undanträngandet av naturen till fördel för människan och det mänskliga. Den utgör det största och mest levande monumentet över människans förmåga. Därför besitter också alla städer en sorts kraft – attraherande eller bortstötande – som inte uppstår ur något konkret hot eller löfte utan skapas genom kombinationen av stadens onaturlighet och dess mänsklighet. Onaturlig därför att den är konstruerad. Mänsklig därför att dess funktion är att tillfredsställa oss, att befria oss från det oönskade och föra oss närmare det mer önskvärda.Dessa två aspekter av staden – funktionen och konstruktionen – säger något väsentligt. Ta till exempel operahuset i Sydney, en enskild byggnad som många med enkelhet kan framkalla för sitt inre. Betänk först dess funktion – en plats där människor samlas för att ta del av andra människors musikaliska uttryck. Betänk sedan dess konstruktion – en enorm asymmetrisk figur som från en vinkel liknar en rad vita fenor som skjuter upp ur marken, och från en annan mer påminner om halvt nedsjunkna kupor på väg att omsluta varandra i mörker. I det första fallet har vi att göra med ett konkret syfte. Vi förstår funktionen och vet ungefär vad vi kan förvänta oss. Huruvida man lockas av det eller inte kan vara en fråga om behov och personliga preferenser. Men när det kommer till byggnadens konstruktion är det snarare genom känslan det visuella intrycket ger som vi påverkas. Här blir det ogripbara det mest framträdande: formerna som former, och inte minst den oundvikliga kontrasten till det av naturen skapade.En enskild byggnad är inte svår att betrakta på detta vis – ofta har den en eller ett fåtal huvudsakliga funktioner, inte sällan uppenbara för en betraktare. Men med en hel stad i blickfånget – bestående av hundratals, tusentals byggnader – händer något. Konstruktionens effekt förstärks i och med att mångfalden och storleken ökar, samtidigt som funktionen blir svårare att urskilja. På så vis blir stadens utomvärldsliga karaktär mer framträdande ju större den är, samtidigt som vi aldrig blir helt alienerade inför den. Något bekant finns där alltid – det mänskliga i det onaturliga.Det framhålls ibland att de flesta som tar sitt liv genom att hoppa från en bro gör det från den sidan av bron som är vänd mot staden. Västerbron i Stockholm är en av flera platser där detta bekräftas om och om igen. I en handbok för personer som arbetar med förhandling i krissituationer kan man läsa att ”rädslan för att dö ensam, tillsammans med önskan att andra ska se hur mycket man lider, kan förklara varför så många hoppar från en bro som vetter mot staden, fullt synlig för alla”.I en sista desperat vädjan vänder man sig mot staden. Man ser staden, och staden ser en.En oundviklig aspekt av stadens konstruktion är dess gränser. Någonstans börjar bebyggelsen, någonstans slutar den. Stadens här står mot det omgivande där.I Jesper Svenbros text ”Mjölet och kritan – Berättelsen om Alexandrias grundläggning” är denna gränsdragning i centrum. Svenbro skriver: ”När platsen för den framtida staden har valts ut av Alexander någon gång alldeles i början av år 331 f.Kr., markerar man sträckningen av stadens ringmur på marken […] I de flesta versionerna markerar arkitekterna stadsmurens sträckning [...] med hjälp av mjöl, vilket får ersätta den krita som normalt används i dylika sammanhang.” Att man väljer just mjöl och inte krita har i sig en särskild symbolisk betydelse. Svenbro skriver: ”Enligt Plutarkos utgör nämligen mjölet ett gränsstadium halvvägs mellan det levande sädesaxet och det gräddade, ätliga brödet; mellan det 'råa' och det 'bakade'; på visst sätt alltså mellan 'natur' och 'civilisation'.”Berättelsen fortsätter: ”Rätt vad det är, läser vi, kommer ett stort antal fåglar och äter upp mjölet med vilket Alexander låtit avgränsa sin stads område, — något som till en början gör härskaren förbluffad och orolig [...] Orsaken till denna oro är uppenbar: ett sådant intermezzo tycks förebåda stadens försvinnande, utplånandet av dess murar och gräns, den gräns förutan vilken den ju inte kan existera.”Vad vi här plötsligt ställs inför är stadens simultana födelse och undergång. Ett samband mellan gränsen i sig och de föreställningarna som görs om platsen framträder: gränsen försvinner och i samma stund uppstår en föreställning om att även den framtida staden kommer att försvinna. För de närvarande, med sina blickar riktade mot de halvt utsuddade linjerna av mjöl på marken, har Alexandria i ett slag grundats, byggts upp och förgjorts.En mer sentida stad för vilken detta samband mellan manifesterade gränser och gemensamma föreställningar spelat en avgörande roll är Los Alamos i New Mexiko, grundad 1942. Los Alamos är dessutom en stad för vilken funktionen ursprungligen var allt. Mer specifikt en funktion: att producera världens första atombomb. Stadens konstruktion var i alla avseenden underkastad detta övergripande syfte, liksom reducerad till en rent praktisk aspekt av funktionen, och tillskrevs inte något större värde i sig. Los Alamos var därtill en stad som i princip saknade ekonomiska begränsningar. Vad än forskarna – med Robert Oppenheimer i spetsen – behövde, fick de. Det gällde allt från teknologisk utrustning och laboratorier, till mer personal, fler bostäder, vägar och vardaglig service. För att framställa det kärnbränsle bomben skulle laddas med anlades tre nya reaktoranläggningar som sammanlagt sysselsatte över fyrtio tusen personer. Även på dessa platser växte samhällen fram ur ingenting, konstruerade både som förlängningar av Los Alamos och som enskilda, avskärmade entiteter. Ur det perspektivet var Los Alamos en gränslös stad, samtidigt som dess faktiska gränser var högst påtagliga och strikt bevakade. Ingen utan tillstånd fick komma in, eller ens komma i närheten av platsen. Ingen kunskap om vad som försiggick där fick göras känd. Dessa ovanliga omständigheter bidrog till att skapa en särskild atmosfär bland invånarna. Högst medvetna om Los Alamos icke-existens fick deras här, där de befanns sig, också karaktären av ett avlägset där. Den brittiska fysikern James Tuck beskrev det som en ”gyllene tid”. Han vittnar om hur han i Los Alamos fann ”det antika Atens själ, den ideala republiken”. Enligt vissa var staden som ”en ö i himlen”, enligt andra ett ”Shangri-La”.Det intressanta med dessa beskrivningar är att det verkliga Los Alamos ersätts med något annat. Det är inte Aten som åberopas, utan dess själ. Det är idén om den ideala republiken. Och det är det fiktiva paradiset Shangri-La. Los Alamos konkreta här görs till ett symboliskt där. Kraften i den handlingen ska inte underskattas. Grundarna av Alexandria gjorde det inte. Valet att använda just mjöl för att markera gränserna var, skriver Svenbro, i själva verket ingen slump, och hade det specifika syftet ”att frammana bilden av Alexandrias framtida blomstring”.Så uppstår staden ur våra föreställningar om den, och så formas våra föreställningar av stadens gränser och konstruktion – av dess faktiska här. För olika människor, i olika tider, ser denna ömsesidiga skapelseakt olika ut, men dess närvaro är ständig. Det finns inget här utan ett där. Och vi, invånare och medskapare, befinner oss alltid någonstans mittemellan.Dimitris Alevras, författare LitteraturOn-Scene Guide for Crisis Negotiators, Frederick J. Lanceley, 1999Mjölet och kritan – Berättelsen om Alexandrias grundläggning, Jesper Svenbro (publicerad på franska 2014)109 East Palace – Robert Oppenheimer and the Secret City of Los Alamos, Jennet Conant, 2005American Prometheus – The Triumf and Tragedy of J. Robert Oppenheimer, Kai Bird och Martin J. Sherwin, 2005

1 Marras 20189min

När något begått fruktansvärda handlingar så kallar vi dem ibland för monster. Varför? Kanske är det så att det är rädslan för sanningen som skrämmer oss, säger journalisten Eva-Lotta Hultén. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. I en studie från 2002 försökte socialpsykologen Philip Zimbardo, sociologen Martha Huggins och psykologen Mika Haritos-Fatouros ta reda på vad det var för människor som valde att bli torterare. De intervjuade ett antal personer som haft detta som yrke under diktaturen i Brasilien. Forskarna fann att torterarnas beteenden var helt beroende av de samhälleliga krafter som de varit del av. De anslöt sig till det rådande systemets värderingar och accepterade att människorna som de torterade utgjorde ett hot mot landet. De kände att det de gjorde var nödvändigt. Forskarnas slutsats var att de intervjuade var helt normala människor utan några särskilda psykiska diagnoser. Hur monstruösa exempelvis torterares dåd än ter sig är det högst troligt att de själva bara betraktar sina gärningar som en del av sitt jobb. Tortyren sker på vanliga arbetstider och när torterarna slutar för dagen går de hem till sin familj och är alldeles vanliga föräldrar med alldeles vanliga vänner och intressen. De som gör ont endast för att de vill ont är få men de finns. Samtidigt är gränserna otydliga. När människor begår riktigt bestialiska handlingar kallar vi dem ibland för monster, eller beskriver gärningarna som monstruösa. Ordvalen signalerar ’ondska som vi inte kan förstå’ men kanske handlar det snarare om att vi inte vill förstå. Bör Anders Behring Breivik kallas monster? Han begick sina grymheter avsiktligt och väl medveten om vilken smärta han åsamkade. Hans avskyvärda dåd var av det instrumentella slaget, de sågs av honom själv som berättigade eftersom de tjänade vad han ansåg vara ett högre syfte. De som gör ont endast för att de vill ont är få men de finns. Samtidigt är gränserna otydliga. Få av de handlingar vi betraktar som onda begås annars helt på tvärs med allmänna moraliska föreställningar. De flesta som utför dem betraktar sig inte heller som krigare för ett bättre samhälle. De bara gör som de blir tillsagda eller som alla andra gör. William Goldings roman ”Flugornas herre” har ofta, och på mycket goda grunder, använts för att resonera kring var mänsklig grymhet kommer ifrån. En grupp pojkar har ensamma överlevt en flygkrasch på en öde ö och i sin rädsla och förvirring börjar flera av dem inbilla sig att det går ett odjur löst på ön. Under en fest råkar pojken Simon, medtagen efter något som skulle kunna vara ett epilepsianfall, komma kravlande ut ur ett buskage. I den extatiska stämning som råder bestämmer sig de dansande för att den varelse de knappt urskiljer i mörkret är Odjuret. Tillsammans klubbar de ihjäl Simon med sina spjut och påkar. Men visst såg de egentligen att det var en människa. Det verkliga odjuret har inte mänsklig gestalt, utan är deras egen utsatthet på ön och den farliga dynamik som uppstått i gruppen. Att tillåta sig att betrakta andra människor som monster riskerar alltid att leda till egen grymhet – mot dem vi valt att se som omänskliga. På dem kan vi börja projicera allt möjligt som vi ser som skrämmande eller farligt, och därför börja rättfärdiga att skada eller döda dem – de hotade ju oss först! Men gjorde de verkligen det? Som om det totala utrotandet av en folkgrupp var jämförbart med att vinna en fotbollsmatch. I boken ”Machete Season – The killers in Rwanda speak” lät den franske journalisten Jean Hatzfeld några av dem som deltog i folkmordet 1994 komma till tals. Det är en ovanlig bok. De böcker som handlar om förövare av det slaget är en droppe i havet jämfört med dem som handlar om offer. Och det är fascinerande att läsa dessa mäns berättelser och reflektioner. Med sina historier motsäger de den spridda föreställningen att det saknas ord för att beskriva extrema grymheter. Det är inte ord vi saknar utan verktyg för att ta in berättelserna – för att de är så skrämmande och smärtsamma. Vad drev då dessa vanliga män att börja döda? De förklaringar som de själva ger, eller som skymtar fram i svaren på andra frågor, handlar bland annat om blind lydnad: ”vi fick oss arbete tilldelat och vi utförde det”, ”Vi hade blivit lärda att alltid lyda och vi fick en order.” De talar också om gemenskapen i gruppen. Den unge Pio förklarar att han aldrig hade hatat den folkgrupp han var med och försökte utplåna utan tvärtom varit vän med många eftersom han spelat fotboll tillsammans med dem. Han säger att hatet dök upp när han började döda. Han anslöt sig till de andra förövarna för att passa in. Han nämner också att han påverkats av ”vackra ord om fullkomlig framgång”. Som om det totala utrotandet av en folkgrupp var jämförbart med att vinna en fotbollsmatch. Hatzfeld beskriver hur han kommer på sig själv med att ibland ha trevligt ihop med dessa män. De skämtar och småpratar om ditt och datt. Men efter att ha bekänt detta lägger han till: ”Inte för en sekund kände jag mig fri från obehag. Allt med dem höll känslan vid liv.” Kanske är det sant att hans känsla verkligen kom sig av något hans intervjupersoner utstrålade men jag finner det mer troligt att det kom från hans egen vetskap om vad de hade gjort. Hade han träffat dem i ett annat sammanhang och inte känt till deras historia hade antagligen inget särskilt märkts med dem. Kanske måste Hatzfeld helt enkelt intala sig själv att dessa män är exceptionella för att klara av att hantera att han umgåtts och pratat med dem och att de tedde sig helt vanliga i stället för som monster. Möjligen försöker han hålla borta insikten att han, om omständigheterna varit annorlunda, hade kunnat vara en av dem. När vi väljer att kalla människor för monster eller deras handlingar för monstruösa beror det också på att vår vilja att markera avstånd är så stark. Vi vill på alla sätt fördöma, och vad kan vara mer fördömande än att ta ifrån en person dess mänsklighet? Vi tycks blanda ihop viljan att förstå med viljan att ursäkta. Men för att förhindra att fler dåd som Rakhmat Akilovs, eller Anton Lundin Petterssons eller folkmordet i Burma utförs är det viktigt att försöka förstå vilken världsbild som fött fram dem, vilka grupperingar förövarna hämtat sin näring ur och vilka personliga omständigheter som lett dessa människor till att bli massmördare. Dömer vi bara ut dem som begår illdåd som monster och ser deras dåd som obegripliga har vi ju inga medel att förhindra att det händer igen. På samma sätt behöver vi, som Golding lär oss, bli vaksamma på vår tendens att projicera våra diffusa rädslor på enskilda individer – att se monster där varken monster eller ens minsta illvilja finns. Världen verkar mer begriplig om den målas i svartvitt och vi tillåts tro att onda händelser är resultatet av onda intentioner. En sådan tro får oss att känna oss tryggare. Om det är så, så är det ju ingen risk att jag skulle begå övergrepp för jag är ju på den goda sidan. Det är också mindre risk att jag själv skulle kunna drabbas, för jag känner ju inga monster, bara vanliga människor. De omständigheter som rått på Balkan, i Rwanda, Kongo, Burma och alla andra länder där krig utkämpats eller folkmord begåtts har fått hundratusentals vanliga människor att begå extremt grymma handlingar. De är inte monster, de är som vi, bara med erfarenheten att faktiskt ha agerat ut den grymhet som de flesta, under fel omständigheter, är kapabla till. Eva-Lotta Hultén, författare och journalist

31 Loka 20188min

Att gestalta det vidunderliga på en scen är en svår konst. Skräck är granne med skratt, konstaterar författaren och teaterkritikern Boel Gerell, och funderar på vad som skrämmer oss allra mest. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ett par kvarlämnade stövlar med slaka skaft står framför ett plåtskåp. Ett sådant där smalt och orange skåp du vet, som finns på skolor. Rad på rad av likadana dörrar brukar det vara men just det här skåpet står ensamt. Det är fullkomligt tyst. Och det är just detta: stövlarna som står kvar, skåpet som är låst och den totala tystnaden som är så oerhört skrämmande. När de första scenerna i pjäsen ”Fulet” drar igång på Teater 23 i Malmö reser sig tonårstjejen bredvid mig med knutna nävar. –Abuse, skriker hon. Släpp henne för faan. På scenen har högstadieeleverna Kim och Sandra just dragit igång sin dagliga misshandel av klasskamraten Juliette, eller Fulet som hon kallas av alla. –Tyst, det är bara teater, det är inte på riktigt, väser någon som kanske är flickans lärare bakom oss i salongen men flickan tycks inte övertygad. Muttrar halvhögt innan hon med en duns sätter sig ner igen. Sen, när det blir värre kvider hon bara. En plågad gnyende utandning i den annars helt tysta salongen. På scenen har det blivit måndag morgon och en hel helg har passerat sedan Juliette pressades in i det alldeles för smala och trånga orangea skåpet och Kim eller Sandra, de minns inte säkert, låste dörren och gick skrattande därifrån. Då hördes skrik och desperata bankningar som fick plåten att skälva men nu är det alltså tyst, alldeles tyst. Och på golvet i korridoren står Juliettes stövlar fortfarande kvar. Än mer drabbande än det inledande explicita våldet är fasorna och lidandet som vi inte ser utan bara kan föreställa oss. Innan skåpet öppnas igen är flickan Juliette precis som Schrödingers katt både levande och död. I brist på klara bevis frammanar vi våra egna bilder av flickans tillstånd och det värsta som kan ha hänt. Är det värsta att kvävas, när skåpet töms på luft? Eller är det den psykiska fasan? Klaustrofobin och tiden som går utan att någon levande människa hör dina rop på hjälp? Inget blod och inga vanmäktiga skrik hade kunnat överträffa den fasa Winston – och vi genom honom och Orwells text – redan upplever vid blotta åsynen av råttorna Sanningen är väl den att rädslan alltid är individuell. Det som för någon är skrämmande intill bristningens gräns är för en annan ren och skär komik. Men inför den stängda dörren är allt fortfarande möjligt och i väntan på ett besked växer skräcken och blir vår egen och långt svårare att skaka av sig än aldrig så bloddrypande skildringar av lidande och död. Eller som förhörsledaren O’Brian förklarar för huvudpersonen Winston i George Orwells dystopiska roman ”1984”, inför den låsta dörren till sanningsministeriets tortyrrum 101. ”Du frågade mig en gång, vad som fanns i rum 101, säger O’Brian. Jag sa att du redan visste svaret. Alla vet svaret. Det som finns i rum 101 är det värsta i världen. Och det värsta i världen skiftar från individ till individ. Det kan vara att bli begravd levande, bränd till döds, att drunkna eller bli spetsad på en påle eller femtio andra sätt att dö. Ibland är det något helt trivialt, inte ens dödligt. I ditt fall är det råttor.” Och på bordet i rum 101 står verkligen en bur med råttor, färdig att träs över Winstons huvud så att djuren ska äta sig genom hans ansikte. Men långt innan detta sker kapitulerar Winston och ger upp allt inklusive sig själv och kärleken till den älskade Julia. Inte heller här hade det gagnat effekten av berättelsen att låta råttorna verkställa det vidriga straffet. Inget blod och inga vanmäktiga skrik hade kunnat överträffa den fasa Winston – och vi genom honom och Orwells text – redan upplever vid blotta åsynen av råttorna och buren. Less is more alltså. För teaterregissören Rikard Lekander som gjort sig känd just för sina skräck- och splatterversioner av allt från ”Gösta Berglings saga” till ”Frankenstein” och ”Gengångare” var de jämförelsevis återhållna skräckeffekterna i ”Fulet” ett nödvändigt val. Eftersom uppsättningen skulle fungera också för turné gavs det helt enkelt inte möjlighet att föra med sig ett alltför omfattande batteri av blod- ljud- och ljuseffekter och begränsningarna som till en början tycktes hämmande blev i praktiken uppsättningens styrka. Också i hans version av Ibsens ”Gengångare” – med tillägget ”& Zombies” – är fasan till en början dold för åskådaren. Bara då och då gläntar pigan Regine på luckan i golvet och häller ner en skvätt fiskblod i det mörka hålet. Inte förrän i dramats sista scen kravlar den undanstoppade unkna familjehemligheten fram i all sin degenererade vidrighet. Effekten av att verkligen se monstret som osynligt spelat en av pjäsens viktigaste roller blir oundvikligen något av en antiklimax. Trots att Lars-Göran Ragnarsson gör besten med all önskvärd inlevelse gränsar tolkningen till det fnissigt förskräckliga och så är vi där igen, i balansakten mellan skräcken och skrattet. Ut i ljuset drogs monstren och de hade vare sig puckelrygg eller vassa hörntänder utan såg ut som människor gör mest. När Rikard Lekander 2009 startade Sveriges första renodlade skräckteatergrupp Farozonen, gjorde han det med inspirationen hämtad från förra seklets ledande skräckteater i Paris, Le Grand Guignol. En teater som mätte sina framgångar efter hur många i publiken som svimmade under en föreställning. Här frossades det i effekter och grymheter, huvuden rullade och det ena mer groteska missfostret till gärningsman efter det andra paraderade förbi den hisnande publiken. Men efter andra världskriget gick det sämre för teatern och i januari 1963 stängde den för gott. Charles Nonon som var den siste teaterdirektören beklagade det skedda men såg det samtidigt som oundvikligt. Eller som han förklarade i en intervju 1962: –Vi kunde aldrig konkurrera med Buchenwald. Före kriget trodde alla att det som hände på scenen var fria fantasier. Nu vet vi att allt detta och värre sker i verkligheten. I efterkrigstidens Europa gavs det ingen marknad för iscensatt skräck. Dörren till det värsta stod redan på vid gavel och ingenting som skräckmästarna på Le Grand Guignol tog sig för kunde mäta sig med ohyggligheterna som blottlades för världen. Ut i ljuset drogs monstren och de hade vare sig puckelrygg eller vassa hörntänder utan såg ut som människor gör mest. Som du och jag, som kvinnan på kontoret och mannen i affären. Kapabla till de mest bestialiska handlingar, bara förutsättningarna är de rätta. Kanske är det denna insikt som rymmer den värsta fasan, den som får oss att bäva inför den stängda dörren till rum 101. Som framkallar skrattet och förlösningen när monstret verkligen materialiserar sig på scenen. För det är ju vare sig du eller jag eller någon som vi känner, den här gången heller. I fiktionens trygga rum kan vi lugnt luta oss tillbaka och låta oss kittlas och förtjusas av den ställföreträdande skräcken. Och jag tänker på tjejen bredvid mig i salongen till Teater 23, som inte begripit premisserna som gäller. Som kommer på fötter och gör sig beredd att agera i försvar för den ensamma flickan Juliette som misshandlas på scenen. Så fånigt förstås. Och samtidigt så i grunden friskt. Runt omkring henne hånflinas det i salongen och hon sätter sig generad ner och gör inget mer försök att hejda det stadigt stegrade våldet. Passivt betraktar vi de kvarlämnade stövlarna och det låsta skåpet och det är fullkomligt tyst. Boel Gerell, teaterkritiker och författare

29 Loka 20189min

Det kommer ständigt nyinspelningar, uppföljare och efterapare till skräckfilmsklasiskern "Halloween". Men vad är det som lockar? Frilansjournalisten och kritikern Kristoffer Viita har ett förslag. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Det är sent på kvällen och jag står utanför mitt hus. Min syster Judith hånglar med sin pojkvän på soffan. ”Mina föräldrar kommer inte hem förrän efter tio” hör jag henne säga, innan jag tittar in genom fönstret. ”är du säker på att vi är ensamma?” Undrar hennes pojkvän. ”Michael är här, någonstans” svarar hon, innan de båda går upp på övervåningen. Jag går in genom köksingången och plockar upp en kökskniv i en av lådorna. Jag smyger genom det nedsläckta vardagsrummet, förbi soffan och spanar upp mot trappan där jag ser Judiths pojkvän ta på sig tröjan och gå hem.  – Ringer du mig imorgon? – Okej. På väg upp till Judith hittar jag min clownmask på golvet. Jag går in i hennes rum där hon sitter naken och borstar håret. ”Michael?” säger hon undrande, innan jag hugger henne med kniven och lämnar henne död på golvet. Jag går ner för trappan igen, ut genom ytterdörren. Precis då kommer mamma och pappa hem med bilen. ”Michael?” frågar pappa oroligt, och tar av mig masken.  Jag heter Michael Myers och är sex år gammal.  Så här börjar John Carpenters klassiska skräckfilm ”Halloween”. Att jag återberättar i första person är befogat, inledningsscenen är en enda lång kameraåkning sedd genom ögonen och masken på den unge mördaren Michael Myers. Resten av filmen utspelar sig många år senare, när Michael vuxit upp och rymmer från ett mentalsjukhus utanför den lilla sömniga staden Haddonfield Illinois, dit han beger sig för att mörda tonåringar och sin andra syster Laurie, spelad av Jamie Lee Curtis.  Klädd i blåställ och i en uttryckslös vit gummimask, alltid med en kökskniv som tillhygge, har Michael Myers alltsedan premiären 1978 kommit att symbolisera den typ av filmer som går under beteckningen ”slasher”. Slashergenren har ofta stämplats som misogyn på grund av alla spekulativa kvinnomord, ofta baserade på en unken sexualmoral där den sexuellt utlevande tjejen blivit mördarens första offer. Men Halloweens kvinnliga rollfigurer är välskrivna och trovärdiga i sin enkelhet. Tjejerna småpratar om killar, röker gräs och hittar på sätt att få killar i säng. När de blir måltavlor för Michael Myers har de, och särskilt Jamie Lee Curtis Laurie, publikens fulla sympatier. Antagligen mycket tack vara att det var Debra Hill, John Carpenters dåvarande fru, som skrev manus till Halloween I och II. Ren och skär, oförklarlig ondska. Och just detta är vad John Carpenter sagt att han gillar mest med sin mördare. ”Halloween”, som till en början kallades ”The babysitter murders”, spelades in på tjugo dagar på en minimal budget på drygt 300 000 dollar. Den tjänade in 70 miljoner dollar (vilket ungefär motsvarar 240 miljoner dollar i dagens valuta) och blev världens mest framgångsrika skräckfilm.  ”Det finns en skillnad mellan bra och läskiga filmer och filmer som förödmjukar halva befolkningen” sa den nu avlidne filmkritikern Roger Ebert i ett avsnitt av ”Siskel and Ebert” 1980. Han menade att kärleken till filmhantverket lyser igenom i Carpenters "Halloween" på ett sätt som andra snaskiga slashers misslyckas med.  Men är det bara konstnärlighet och gott filmhantverk som ligger bakom denna ofantliga succé, som lett till sju uppföljare, nyinspelningar och oräkneliga andra efterföljare? Nja, en stor del av lockelsen ligger nog i att filmen kretsar kring något som kanske inte ens existerar, men som ändå ständigt skrämmer oss: den rena mänskliga ondskan. Den som inte har någon orsak, utan bara finns där som ett ständigt hotande mörker. Lyssna på när filmens protagonist, psykologen Dr Loomis, spelad av Donald Pleasence, talar om Michael Myers: I met him 15 years ago. I was told there was nothing left. No reason, no conscience, no understanding in even the most rudimentary sense of life and death, of good or evil, of right or wrong. I met this 6-year old child with this blank pale emotionless face and the blackest eyes, the devils eyes. I spent 8 years trying to reach him and then another seven trying to keep him locked up because I realized that what was living behind that boys eyes was purely and simply evil. Ren och skär, oförklarlig ondska. Och just detta är vad John Carpenter sagt att han gillar mest med sin mördare. Det var därför han lät använda den uttryckslösa vita masken, för att låta publiken projicera sina egna rädslor på Myers. Det är därför inte konstigt regissören Rob Zombie fick dräpande kritik för sina nyinspelningar av ”Halloween” 1 och 2. I filmerna, som kom 2007 och 2009, får publiken får se Michael Myers uppväxt. Hans mamma strippar, hans alkoholiserade styvfarsa kallar honom bög och sexualiserar hans syster. Myers blir mobbad i skolan, där lärarna hittar en död katt i hans skåp. Han bär ständigt en clownmask som ett slags sköld mot verkligheten. Rob Zombies versioner var obehagliga och hade uppdaterat morden med mer gore för att passa en publik som blivit avtrubbad efter vågen av ”tortyrporr” inom skräckgenren i början på 00-talet. Filmerna blev nästan orimligt utskällda av Halloween-purister. Men det ligger ju något i kritiken. Om man ger Michael Myers en bakgrundshistoria gör man honom förvisso mer verklig och trovärdig, men betydligt mindre skrämmande. Hans handlingar är fortfarande ondskefulla, men han är inte längre en reinkarnation av ondskan själv. Bland de många filmer imiterar eller inspireras av ”Halloween” så är det också dem som är trogna originalidén som fungerar bäst. Som ”It follows” från 2015, som uppenbart hyllar sin föregångare både i stil, miljö och musik. I den är det rent av en ostoppbar kraft som börjar förfölja ett gäng ungdomar i Detroit. ”Det” kommer i olika mänskliga skepnader. Ibland som personer ungdomarna känner, ibland som något av dets tidigare offer. Det enda sättet att bli av med denna kraft är att ha sex med någon som då smittas och blir ny bärare av ondskan. I mötet med detta mörker fylls vi av rädslor vi kanske trodde vi hade gjort oss av med Det är alltid omöjligt att räkna ut var, när eller vem Michael Myers tänker mörda. Kanske är slumpmässigheten en förklaring till att det ännu görs nyinspelningar och kärleksfulla hyllningar till ”Halloween” – det är en världsbild fylld av rädslor vi trodde vi hade gjort oss av med, men som snabbt kryper upp till ytan så fort vi betraktar oss själva genom den rena, oförklarliga ondskans mask. I ”Attack mot polisstation 13” spelade John Carpetenter på urbana rädslor för laglösa bostadsområden och i senare filmer experimenterande han med H.P. Lovecrafts existentiella skräck inför de hot som kan dölja sig ute i rymden. I "Halloween" finns inget ursprung eller motiv. Det går inte att räkna ut var, när och vem Michael Myers tänker mörda. I mötet med detta mörker fylls vi av rädslor vi kanske trodde vi hade gjort oss av med, men som snabbt kryper upp till ytan så fort vi betraktar oss själva genom den rena, oförklarliga ondskans mask. Kristoffer Viita, frilansjournalist och kritiker

18 Loka 20188min

Författaren Henrik Nilsson håller på att lära sig ett nytt språk. Här berättar han om glädjen och vedermödorna, och om författarna som sig motiverar ansträngningen. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Jag försöker lära mig ett nytt språk. Jag böjer verb, slår i ordböcker och skriver gloslistor. Föremålen, färgerna och dofterna – allt får ytterligare ett namn, ytterligare en dimension. Ännu en personlighet läggs till mina andra personligheter. Det är ett svårt men levande tillstånd, då allt måste fogas samman till begripliga strukturer på nytt. Därför rör jag mig ostadigt som ett litet barn, försöker resa mig, ta några stapplande steg på egen hand. Jag förtvivlar, kör fast, kommer loss – och går vidare. Med spanskan och portugisiskan i ryggen vill jag lära mig ett tredje romanskt språk. Men nu ett mindre och globalt sett inte lika känt. Många vet inte ens att det har latinska rötter. I flera år har jag successivt närmat mig rumänskan. Jag har ibland introducerat rumänsk litteratur i Sverige, arbetat med antologier, deltagit i översättningsprojekt. Men nu har det alltså blivit dags att på allvar skrida till verket. Jag vill kunna samtala med folk på spårvagnen, se Cristi Puius långsamma och hypnotiska filmer utan att behöva snegla på översättningen, följa nyhetsrapporteringen om de senaste gatuprotesterna. Jag vill kunna läsa poeten Mihai Eminescus ömsinta hyllningar till lindträden i öster; han som på 1800-talet starkt bidrog till ett fixera rumänskan som litterärt språk. Så fort man tar till orda blandas alltså öst och väst på tungan. Till och med de grundläggande orden för ja och nej – ”da” och ”nu” – präglas av denna splittring Allting kulminerar i några veckors resor i Rumänien. Vi promenerar i resterna av de kvarter som under den intellektuellt vitala mellankrigstiden gav Bukarest smeknamnet ”Österns Paris”. Vi plockar kantareller på Karpaternas sluttningar och dricker hembränd, blåbärskryddad palinca i det nordliga landskapet Maramureş. I Transsylvanien äter vi grillad ”mici” – småttingar – och jag påminns om att grillkulturen i dessa trakter är lika viktig som i Argentina eller Uruguay. Och medan vi rör oss genom städerna och landskapen försöker jag förstå reklamskyltarnas ordlekar, jag bokstaverar mig igenom tidningsartiklar och tjuvlyssnar på pensionärernas samtal i parkerna. Till slut bågnar anteckningsboken av substantiv och adjektiv, av ordspråk och dialektala uttryck. Rumänskan är ett östromanskt språk i en del av Europa där slaviska grannar annars dominerar. Det latinska inflytandet går ända tillbaka till det första århundradet efter Kristus, då den romerska provinsen Dacia grundlades här. Rumänskan beskrivs därför ibland som en lingvistisk ö – men det är i så fall en ö som ständigt utsatts för påverkan från omvärlden. Genom historien har spänningen mellan öst och väst antagit språkideologiska dimensioner som haft både politisk och religiös bakgrund. Rumänskan har tidigare skrivits med kyrillisk skrift, men med latinskt alfabet definitivt sedan mitten av 1800-talet – förutom i Moldavien där skiftet skedde först efter kommunismens fall. Stavningsreformer och lånord har speglat faser då man antingen vänt sig mot Rom och Paris, eller som under delar av 1900-talet mot Sovjetunionen. Så fort man tar till orda blandas alltså öst och väst på tungan. Till och med de grundläggande orden för ja och nej – ”da” och ”nu” – präglas av denna splittring; det ena har slaviska rötter och det andra latinska. Att lära sig rumänska blir därför som att betrakta en välbekant plats genom en förvrängd optik; ja som att försöka urskilja ett landskap genom en immig och regnig glasruta. Men om jag spänner blicken framträder efter ett tag mycket som jag känner igen – fast med lite andra konturer. En fras som ekar av äldre latin, eller klingar av något avlägset franskt eller italienskt. Ett ord som slungar mig ända bort till Lissabon eller Mexico City i tankarna. Men så finns det sådant som jag inte alls känner igen. Främmande vindpustar från öst som drar genom språket. Som när vi äter ”zmeură” – hallon – eller stannar till vid en ”izvor” – en naturlig källa för att fylla på plastflaskorna med svavelrikt vatten. Under resans gång känner jag ibland den där stillsamma glädjen över att göra framsteg i det främmande språket, stunderna då blicken klarnar bland orden och meningarna. Jag kommer då att tänka på min rumänske favoritförfattare Max Blecher. På samma sätt som jag har träffat människor som velat lära sig portugisiska bara för att kunna läsa poeten Fernando Pessoa i original – eller ryska för att kunna läsa Dostojevskij – skulle jag själv kunna lära mig rumänska bara för att kunna läsa de fåtal böcker som Blecher hann skriva innan han dog i skelettuberkulos, bara tjugoåtta år gammal. Hans mest kända roman ”Händelser ur den omedelbara overkligheten” från 1936 utspelar sig i en småstad. Berättaren är en ung man med förhöjd känslighet inför omvärlden. Han söker sig gärna till bortglömda platser i staden – övergivna källare, skräpiga ödetomter och stängda varietélokaler. Vid ett tillfälle hamnar han i en obebodd våning, full av underliga tavlor och bilder. Några av dem tycks vara täckta av sprucken, blekgrå färg. Men när han en dag betraktar dessa bilder närmare förstår han att det inte alls rör sig om färgfragment, utan om pyttesmå bokstäver som bara kan urskiljas med förstoringsglas. När han till slut kan läsa berättelserna som där står skrivna liknar han upptäckten vid ”gardiner man inte ser in igenom förrän ljuset plötsligt tänds inne i rummet och man skönjer djupet”. En liknande känsla av att oväntat kunna urskilja vad som finns i ett rum bakom gardiner, kan infinna sig när man efter ett hårt arbete gör ett genombrott med ett främmande språk. Att förlika sig med alltings inneboende ofullkomlighet, också ens egen. Att veta att man aldrig kommer ända fram. Men språkinlärning är också att förlika sig med de gråa dagarna över grammatikböcker och ordlistor. Dagar då det mesta bara tycks obegripligt och förvirrande. Dagar som för tankarna till någon pjäs skriven av den rumänskfödde dramatikern Eugène Ionesco. Till exempel ”Den skalliga primadonnan” där ett gift engelskt par samtalar med varandra efter att ha ätit middag. Ganska snart börjar personerna motsäga sig själva, rabbla underliga ordspråk och komma med kommentarer som strider mot all logik. Efter hand skruvas absurditeten upp tills alla regler och all begriplighet kollapsar. Ja, att lära sig ett främmande språk är ibland som att befinna sig mitt i en pjäs av Ionesco i väntan på att ridån ska glida upp och allt ska återvända till det normala. En samtida rumänsk författare, Mircea Cărtărescu, skriver på ett ställe i sin romantrilogi ”Orbitór”, att vi alltid befinner oss mellan det förflutna och framtiden – ”som en maskformig fjärilskropp mellan två fjärilsvingar”. Men hur, frågar sig romanens berättare, ska vi kunna flyga med bara en vinge? Kanske är det så det är att lära sig ett främmande språk, bortom ansträngningarna och arbetet, bortom resorna, samtalen och läsningarna. Att lära sig flyga med en vinge, snett och klumpigt – närmare marken än himlen. Att förlika sig med alltings inneboende ofullkomlighet, också ens egen. Att veta att man aldrig kommer ända fram. Att ta till orda utan att riktigt ha täckning för det, utan att någonsin bli kvitt sin brytning. Men att ändå forma läpparna till ett ord, och sedan till ännu ett – och så plötsligt känna hur allting har satts i underbar rörelse. Henrik Nilsson, författare och essäist

16 Loka 201810min

Att fåglar är en vanlig metafor är inte konstigt, dikten vill ju också sjunga och flyga. Maria Küchen reflekterar över fjäderfän i svensk lyrik och avslöjar vilken vår allra mest poetiska fågel är. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Vilken fågelart förekommer oftast i svensk dikt? Jag tänker inte berätta det riktigt än. Den som skriver en bok eller gör en radioessä ska inte frestas att avslöja allt genast. Och den som gestaltar en fågel i skönlitteratur kan inte bara skriva ”fågel”. Den aktuella fågeln måste artbestämmas. Är det en gråsparv eller en havsörn, en sånglärka eller en struts? Läsaren måste få veta. Läsaren behöver få rätt associationer. Det här har jag ständigt påpekat när jag har handlett människor som vill utveckla sitt litterära skrivande inom ramarna för olika utbildningar och kurser. Skriv inte bara fågel, skriv vad det är för fågel! Så det är tur för den svenska litteraturen att Nils Ferlin aldrig råkade ut för mig som skrivarskolefröken. Då hade det stått ”gråsparv” eller ”pilfink” i stället för ”grå liten fågel” i en av hans allra mest mest älskade dikter. ”Inte ens en grå liten fågel som sjunger på grönan kvist det finns på den andra sidan och det tycker jag nog blir trist. ” Så börjar Nils Ferlins dikt ”Inte ens” i samlingen ”Goggles”  som gavs ut 1938. Frasen ”inte ens en grå liten fågel” är språkligt sett så mycket vackrare, så mycket mer böjlig och böljande, och den faller så mycket bättre in i diktens rytm, än en artbestämning av typen ”inte ens en pilfink”. Och inte heller när det gäller diktens betydelse och innehåll, dess tema, behöver jag någon artbestämning av Ferlins fågel, den i dödsriket frånvarande. Den är liten. Den är grå. Det räcker så. Kanske tillhör den inte ens någon särskild art. Den är livets oansenliga fågel, hoppet som kvittrar i snåren, anspråkslöst och oförtröttligt. Fåglarna i svensk dikt är dock inte bara metaforer för existentiella tillstånd och skeenden. De är påtagliga varelser i egen rätt. Tillsammans med bland annat måne, stjärnor och rosor tillhör fåglarna poesins mest välanvända metaforer.  Att fåglar har en central plats i poesi är inte så konstigt. De sjunger och de kan flyga, det är precis vad dikten också vill göra. Och när poeter söker bilder för existensen är fåglar metaforiskt brukbara ända till döds. När fåglar dör berövas de sin sång och sin flykt, precis som när en människa förlorar hoppet. Döda fåglar är ett omhuldat tema i svensk poesi. Svenska skalders dikter om döda fåglar är överraskande många. Det skriver Sten Hidal, professor emeritus i bibelvetenskap och ordförande i Tegnérsamfundet, i sin lekfullt spirituella och samtidigt noggrant underbyggda och strukturerande bok ”Fåglar i svensk poesi”. Harry Martinson skrev om en död sjömås, Margareta Ekström om en död entita, Niklas Törnlund om en lövsångare som spräckte skallen mot hans fönster, Göran Tunström om en blåmes som åts upp av katten, Olof Lagercranz döpte en hel bok till ”Den döda fågeln”. Även levande och döda örnar förekommer i poesin, men örnen tycks ha fallit ur modet bland diktare ungefär samtidigt som romantiken gjorde det. Jag gissar att de fascistiska ideologiernas fascination för örnar har bidragit till att skamfila örnens poetiska rykte. Som diktläsare kan jag ärligt talat bli trött på poesins fåglar överhuvudtaget, precis så som jag regelbundet tröttnar på måne, stjärnor och rosor – och sedan återupptäcker jag dem och återanvänder dem i mitt eget skrivande. Utnötta metaforer nöts ut av en anledning, de är oöverträffat brukbara. Fåglarna i svensk dikt är dock inte bara metaforer för existentiella tillstånd och skeenden. De är påtagliga varelser i egen rätt. Den svenska fågeldiktningens pionjär, Erik Axel Karlfeldt, använde dem ofta som årstidsmarkörer. Hos den samtida poeten Joar Tiberg är sångkaraktäristiken särskilt central.  Men giganten i svensk fågeldiktning är Bengt Emil Johnson. ”Ingen annan poet har så många fågelarter som han” konstaterar Sten Hidal imponerat i sin bok. I Bengt Emil Johnsons verk eskalerar fågelintresset oavbrutet och han påstod själv att han tidvis ”förfåglades”. Blå kärrhökar, sädesärlor, talgoxar, koltrastar, ringduvor, oändliga mänger näktergalar, tranor, gökar, steglitsor, knipor, spovar, taltrastar, blåhakar, alla flyger de genom den svenska moderna dikten. Men vilken är diktens vanligaste? Det är inte näktergalen, inte duvan, inte svanen. Inte heller är det någon mytologisk fågel – varken artonhundratalsromantikern Atterboms fågel blå, Ferlins lilla grå fågel eller den rätt så ymnigt förekommande Fågel Fenix. Den vanligaste fågeln i svensk poesi är i god ordning artbestämd. Att skalder artbestämmer fåglar har överhuvudtaget blivit allt vanligare i Sverige det senaste seklet. Jag föreställer mig att det är en frukt av sekularismens förkärlek för det vetenskapliga, det i sak korrekta. Precis som samtidens skrivarkursfröken tycker även sekularisten att det är viktigt att vi vet exakt vilken fågel vi talar om, inte bara på biologilektionen utan även i dikter. Det är helt enkelt alltid viktigt att veta i stället för att gissa, drömma eller tro. Vetandet i sig har ett värde, alltid, överallt. Den som bara säger ”en grå liten fågel” tycks inte ha fullständigt klart för sig vad hon talar om. Den som säger ”pilfink” ”gråsparv” eller ”lövsångare” har däremot på fötterna, vetenskapligt såväl som poetiskt. Långt fler män än kvinnor tar plats bland skalderna i ”Fåglar i svensk poesi”. Och jag blir då förstås också nyfiken på om det också är vanligare att män än kvinnor artbestämmer fåglar när de diktar? Kanske, kanske inte. Finlandssvenska Solveig von Schoultz verk har en varierad fågelvärld där läsaren bland annat möter en sandbadande orrhöna. Den allra vanligaste fågeln i åtminstone rikssvensk dikt tycks dock Solveig von Schoultz aldrig ha skrivit om, KRÅKAN. Inte en grå liten fågel som sjunger på grönan kvist, utan en stor grå oromantiskt intelligent fågel Kråkan är den svenska poesins favoritfågel. Nästan varje diktare som överhuvudtaget nämner någon fågelart, har med kråkan. Det skulle jag inte ha gissat. Av alla fåglar vår fauna rymmer, varför just kråkan?! Professor Sten Hidal, som ligger bakom avslöjandet, sliter med frågan och kommer fram till att kråkan just i sin alldaglighet innebär en poetisk utmaning. Kan det verkligen bli stor dikt av något sådant som en kråka? Inte en grå liten fågel som sjunger på grönan kvist, utan en stor grå oromantiskt intelligent fågel som kraxande rotar i sopkorgar och stjäl andra fåglars ägg? Lennart Sjögren har i sin dikt ”Världskråkan” gjort kråkan till en symbol för hela mänskligheten. Harry Martinson har beskrivit kråkan som ”hård och grå som en dammig sko”, Staffan Söderblom har kallat henne ”landskapets gånggärn” – hon finns egentligen ingenstans, men i nära anslutning till nästan allt. Och jag tänker att precis så är det ju också med dikten. Själva poesin kan liknas både vid en grå liten fågel som sjunger på grönan kvist, en skränande äggtjuv och det som fattas oss i dödsriket. Ett liv helt utan dikt, ett liv helt utan fåglar, är inget liv. Maria Küchen, författare  Litteratur Sten Hidal: Fåglar i svensk poesi, Norma 2018.

15 Loka 201810min

Världen består av gränser. Men med gränser så skapar vi också en rädsla för att de överträds, en rädsla för monster. Men tänk om det är själva gränsen som är monstret? funderar Mattias Hagberg. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Denna essä sändes första gången 2014. På bordet framför mig ligger mitt pass. Mörkrött med riksvapnet i guld. Jag slår upp det och betraktar det svartvita fotot. Detta är alltså jag? Detta är alltså min identitet? Detta är alltså det som krävs för att människor jag inte känner ska kunna avskilja och särskilja mig från andra. Jag slår ihop det tunna häftet igen och plockar fram en sax. Nu klipper jag. Pärmarna är hårda och tjocka, men saxen är vass. Passet faller isär i två lika stora delar. Är detta ett avslut, eller en början? Antingen är du innanför eller utanför. Du kan inte befinna dig emellan, i glipan. Då blir du ett problem. Vi har alla rätt till en nationalitet och en identitet – men har vi rätt att avsäga oss dessa rättigheter? Kan vi säga nej? Jag klipper. Bitarna ligger utspridda över bordet som små mörkröda pusselbitar. Mitt pass existerar inte längre. Det finns något paradoxalt, något motsägelsefullt över våra pass, över våra identitetshandlingar. Passet är det mest grundläggande beviset på att jag är en avskild och enskild person, samtidigt som passet oundvikligen slår fast att jag är del av ett kollektiv. Med passet, personbeviset, kommer ett medlemskap jag aldrig har efterfrågat. Passet är en gränsdragning. Det naglar fast mig i ett sammanhang. Det tvingar mig att vara delaktig. Det går inte att svära sig fri. Andra vill inget hellre än att vara delaktiga. I filmen "Terminal" spelar Tom Hanks den medelålders östeuropén Viktor Navorski som kommer till USA med flyget från Europa. Under hans resa sker en militärkupp i hans hemland och plötsligt är alla hans resehandlingar ogiltiga. Han saknar medborgarskap och visum. Han är statslös. Han kan inte träda in, men han kan inte heller träda ut. Viktor Navorski har inget annat val än att stanna kvar och bosätta sig på flygplatsen. Utan giltiga papper existerar han inte. Han är ett diplomatiskt bekymmer i en märklig gränszon där han reduceras till sin biologiska existens. Berättelsen om Viktor Navorski bygger på ett verkligt fall. Men den kan lika gärna betraktas som en metafor över vår värld. Antingen är du innanför eller utanför. Du kan inte befinna dig emellan, i glipan. Då blir du ett problem. Antropologen Mary Douglas skrev en gång: ”Alla som befinner sig i marginalen är farliga därför att alla strukturer och idéer, alla gränser, är sårbara just i marginalen.” Visst har vissa gränser försvunnit, men andra lever kvar och nya har kommit till. Våra imaginära monster ser bara annorlunda ut. Fråga: Vad är en gräns? Svar: En konstruktion, en linje som delar upp världen i klart urskiljbara enheter. Den kan vara fysisk eller mental, men den kräver alltid tydlighet och avskiljbarhet. Gränsen kräver att vi kan säga: Detta är en svensk, men detta är en same. Detta är en man, men detta är en kvinna. Detta är en vuxen, men detta är ett barn. Detta är en människa, men detta är ett djur. Detta är en normal kropp, men detta är en onormal. Men hur går det för alla människor som inte passar in i dessa klara dikotomier? Alla människor som likt Viktor Navorski och miljoner andra inte går att inordna och klassificera? Vad händer med dem? Svar: De förvandlas till hot, till skrämmande varelser som undergräver ordningen eftersom de utmanar gränsen. Vi möter dem gång på gång i historien. Det är berättelser om människor som stämplats som ondskefulla och farliga gränsvarelser. Det är berättelser om monster. Vi möter dessa monster i gammal germansk, anglosaxisk och fornnordisk rättsskipning. Då handlade det om människor som blivit bannlysta och som levde som fredlösa i samhällets utkant. De kallades vargmän eller varulvar. Varken döda eller levande, varken människor eller djur. Vi möter dessa monster i svenska och norska gränstrakter under bondesamhället. Då handlade det om samer och finnar som de bofasta bönderna stämplade som schamaner och trollpackor med ondskefulla krafter. Och vi möter dessa monster i kolonisatörernas och vetenskapsmännens skrifter från arton- och nittonhundratalen. Då handlade det om afrikaner, judar och vanskapta som med sitt blod hotade att driva européerna till undergång. Exempel kan mångfaldigas. Har vi frigjort oss från denna värld? Jag tror inte det. Visst har vissa gränser försvunnit, men andra lever kvar och nya har kommit till. Våra imaginära monster ser bara annorlunda ut. I dag kan monstret vara en formlös, svårdefinierad och namnlös massa av flyktingar, tiggare och papperslösa. Eller varför inte människor som hotar den traditionella könsordningen. Det är dags att formulera en regel: Varje gång vi drar en gräns skapar vi också ett monster, en föreställning om något eller någon som hotar vår gränsdragning. Något eller någon som måste förtryckas eller stötas bort. Med handen sopar jag ner mitt sönderklippta pass på golvet. Vem är jag nu? Vad är jag nu? Ett monster? De säger att gränsen är ett osynligt väsen som kommer krälande rakt över deras land och slukar allt i sin väg. Mellan åren 1763 och 1767 arbetade den brittiska astronomen Charles Mason och hans landsman lantmätaren Jeremiah Dixon med att dra en skarp gräns mellan Maryland och Pennsylvania på den nordamerikanska kontinenten. Det var ett digert arbete. En rak linje som dessa båda män hade dragit på en karta skulle överföras till den fysiska verkligheten. Kronkolonierna skulle skiljas åt med en tretton alnar bred röjning genom vildmarken. Gränsen på pappret skulle bli ett snitt i verkligheten. Till sin hjälp hade de en armé av starka män. Denna linje är huvudpersonen i den amerikanske författaren Thomas Pynchons väldiga roman Mason & Dixon. Det är en myllrande, kokande och svårgenomtränglig text. Den är svår därför att Thomas Pynchon vill visa vad gränser alltid gör våld på. Därför att han vill säga att en gräns alltid är ett övergrepp på mångfalden. Hans bok är till formen en motbok. Den utmanar upplysningen och modernitetens föreställningar om en värld som går att förstå, dela in och klargöra. Det är därför texten spretar och myllrar. Det är en viktig bok eftersom den vänder på perspektivet. För Thomas Pynchon är själva gränsdragningen det monstruösa. I boken är det indianstammarna som för hans talan. De säger att gränsen är ett osynligt väsen som kommer krälande rakt över deras land och slukar allt i sin väg. Den är ett trädslaktande djur utan annan drivkraft än att upprätta en perfekt korridor genom deras land. ”Dess tänder är av stål, dess Käkar, Yx-män.” Det är en viktig vändning som pekar framåt mot vår samtid. Hoten och problemen finns inte intill eller bortom gränsen. Nej, tvärtom. Det är själva gränsdragningen som är farlig. Det är gränsen som är monstret. Det är gränsen som dödar. Är detta en nyhet? Nej, självklart inte. Redan Jean-Jacques Rousseau visste detta när han skrev om den första gränsdragare: ”Hur många brott, krig och mord; hur mycken olycka och fasa skulle inte den mänskliga rasen ha besparats om någon ryckt upp pålarna, fyllt igen dikena och ropat till sina medmänniskor: ’Akta er för denne bedragare, ni är förlorare om ni glömmer att jordens frukter tillhör alla och att jorden själv tillhör ingen.” Men varför glömmer vi ständigt denna sanning? Kanske för att den är svår. Kanske för att myllret, det svårdefinierade, det oöverskådliga skrämmer. Thomas Pynchons roman är tung att ta sig igenom. Den är en orgie i sidospår, avstickare, omtag. Men är det inte sådan vår värld är – splittrad. Jag tittar på bitarna av mitt pass som ligger utspridda på golvet och jag frågar mig: Är detta jag? Och jag svarar: Ja, varför inte. Mattias Hagberg, författare

10 Loka 20189min