Ateismen letar efter surrogat för Gud

Kåre Moberg var forskare, men när han drabbades av obotlig cancer var det i skönlitteraturen han sökte svar. Bland det sista han gjorde innan han dog i april 2025 var att skriva klart denna essä. Skådespelaren Erik Borgeke har läst in den. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Zhuangzi, en av daoismens största tänkare, hade en dröm. Han drömde att han var en fjäril. När han vaknade funderade han över om det var han, som människa, som drömt att han var en fjäril, eller om det nu är fjärilen som drömmer om att han är en människa. Jag får kalla kårar av den tanken. Den har något feberaktigt och jagat över sig. Med skräckblandad förtjusning tänker jag: Kan man gå mer vilse än så här?Jag tror att denna rädsla för att vara vilse kommer sig av att jag har en mycket begränsad rumslig föreställningsförmåga. Om någon försöker beskriva till exempel ett torg eller en lägenhet, eller ge mig en vägbeskrivning, så villar jag bort mig redan efter den andra meningen. Detta har gett mig ett mycket dåligt lokalsinne. Om jag lämnar en plats och gör två eller tre svängar, så blir jag osäker på om jag hittar tillbaka.Sedan jag fick veta att jag lider av obotlig cancer, och att jag är tvingad att leva med en mycket begränsad tidshorisont, har min frustration över att inte hitta och ständigt villa bort mig, ökat. Om jag tidigare kunde se vilsegåendet som en möjlighet till nya erfarenheter, och i bästa fall, en möjlighet att vidga mina horisonter, är det nu mer förknippat med existentiell oro.Författaren Rebecca Solnit menar att det är först när vi tillåter oss att vara vilse som vi också gör det möjligt för oss att leva på riktigt. För dagens kontrollmänniskor, som stramt vakar över vilken riktning och kurs som deras liv ska hålla, är det ofta svårt att verkligen tappa bort sig. Detta begränsar deras horisonter och deras möjligheter att leva på riktigt. Ordet ” lost” har på engelska två betydelser: ”vilse” och ”förlorad”. I boken ”Gå vilse: En fälthandbok” skriver Solnit att även om båda innebär kontrollförlust, har de ett motsatt förhållande till omvärlden. När du förlorar något - en sak, ett minne, en vän - så försvinner det ut från vårt synfält eller vår uppfattning, och världen blir mindre. När vi istället går vilse så låter vi det obekanta träda fram och världen blir större än vår kunskap om den.Till skillnad från ordet ”lost”, som har en tveeggad betydelse, så finns det i det engelska språket två ord för det som vi på svenska har gett samlingsnamnet ”labyrint”. ”Labyrinth” och ”maze”. I sin förstnämnda betydelse så handlar det om en konstruktion som följer en förutbestämd stig. Den sistnämnda kan mer beskrivas som en irrgång med flera vägval och förgreningar.Redan under antiken fascinerade labyrinter människan, och de förekom ofta i myter och i religiösa sammanhang. Under medeltiden blev inomhus-labyrinter vanliga inslag som golvdekorationer i katedraler. De fungerade som symboliska pilgrimsfärder för de som, på grund av de rådande omständigheterna, inte kunde bege sig till Jerusalem.Trädgårdslabyrinter, med sina vilseledande irrvägar, förgreningar och återvändsgränder, blev populära som arkitektoniska inslag i slottsträdgårdar under renässansens och barockens Europa. Syftet var att på ett lekfullt och estetiskt tilltalande sätt ge sina gäster möjligheten att bege sig ut på upptäcktsfärd och äventyr, och att erbjuda dem en utmanande, om än något förvirrande och många gånger frustrerande, upplevelse.Solnit ser denna utveckling som ett exempel på hur människans relation till vandring har förändrats över tid; från religiös bot och kontemplation till rekreation och äventyr. Labyrinten, med sin obrutna och utstakade stig, är en inre, meditativ och reflekterande resa. Den mer utmanande och frustrerande irrgången, som kräver koncentration och aktivt beslutsfattande, symboliserar mer livets komplexitet och existentiell osäkerhet. En som gärna placerar sina läsare i denna komplexa osäkerhet är den argentinske författaren Jorge Luis Borges. I labyrint-liknande berättelser, vars invecklade omfång stäcker sig bortom mänsklig fattningsförmåga, förmedlar han en känsla av tomhet, meningslöshet, och – vilsenhet. Det kan var allt från bibliotek där varje tänkbar bok, varje möjlig kombination av bokstäver, ord och meningar existerar, till trädgårdar med en uppsjö av vägval och förgreningar, men där likväl alla valda stigar och verkligheter ändå förekommer samtidigt och parallellt. Som vilsen tonåring imponerades jag dock mest av Borges korta berättelse ”Asterions hus”. Där beskriver minotauren på Kreta sin labyrint och sitt förhållande till den. Trots att han vet att den har öppningar till omvärlden, anser han likväl att den är lika stor som världen – eller snarare, att den är världen.Borges gav mig en oerhört stark klaustrofobisk och trängd känsla, genom att beskriva något som var byggt för att stänga in, samtidigt som jag också drabbades av det motsatta, det vill säga, en apeirofobisk känsla av det oändliga. Labyrinten, som egentligen var en väl avgränsad konstruktion, kändes likväl gränslös när jag reflekterade över de nästintill oändliga kombinationer av stigar som kunde tas.Idag är det inte de oändliga vägvalen, möjligheterna till äventyr och att gå vilse som lockar mig. Trots att min ålder placerar mig mitt i livet, då man borde vara öppen för, och längta efter något nytt, så är min tidshorisont allt för begränsad för detta. Så varför går jag och tänker på labyrinter och irrgångar? Resor och äventyr i de grekiska myterna påminner ofta till sin struktur antingen om det ena eller det andra. Det gör allvarliga sjukdomar också.Inte sällan beskrivs sjukdomsförlopp som resor där den drabbade är en ofrivillig resenär. Man hoppas på att sjukdomsförloppet skall påminna om Jasons jakt efter guldskinnet, och ha en utstakad väg, att Greklands främsta hjältar följer och hjälper en, och där självaste skeppet som man reser med, assisterar en med hjälpsamma spådomar och förutsägelser. Många allvarliga sjukdomsförlopp påminner dock mer om Odysseus irrfärder där en förargad gud kastar ut, inte bara patienten, utan också dennes ofrivilliga medresenärer, på en färd mellan hopp och förtvivlan, med ständiga kursändringar och nya val, medan tidshorisonten krymper allt hastigare, samtidigt som den önskade destinationen – tillfrisknandet - känns alltmer avlägsen. Denna maze är en irrgång med oändliga förgreningar och återvändsgränder.Med mitt dåliga lokalsinne, och min förmåga att ständigt villa bort mig, önskar jag naturligtvis ett sjukdomsförlopp mer likt labyrintens odelade och förutbestämda stig. De stenar som ligger utlagda för att visa vägen plockar jag dumt nog på mig, vilket tynger ned med och gör min färd alltmer mödosam.I de stunder som jag känner mig som mest vilsen tänker jag på ett ord som min dotter lärde mig: ”nångångstans”. Det var naturligtvis en felsägning, men jag älskar ordet som hon skapade. Det fokuserar både på tid och rum. Var man än är, vilse på irrfärder eller tryggt vandrande längs en utstakad stig, så är man någonstans, på en bestämd plats, någon gång, på en bestämd tidpunkt. Oavsett om medresenärerna är frivilliga eller ofrivilliga, och om du har fickorna fulla med sten eller med hopp, så är du, hur vilse eller förlorad du än är, ”nångångstans”.Kåre Mobergutbildningsforskare och statistikerInläsare: Erik BorgekeEssän producerades av Karin Arbsjö och Olof Åkerlund

27 Touko 11min

Havet lockar och stadsdelar just intill vattnet är numera legio. Men för det krävdes en teologisk helomvändning. Nils Markus Karlsson berättar. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Västra hamnen, Kattvikskajen, Södra nyhamn, och Igelsta strand. Oceanhamnen, Eriksberg, Värtahamnen och Norra kajen. Alla erbjuder de strandnära boende med utsikt, promenadstråk och glassbarer. Hela stadsdelar har liksom vridit sig hundraåttio grader och öppnat sig mot havet då hamnkvarteren med sina stelnade kranar och tomma magasin blivit attraktiva. Alla vill vara vid vattnet! Bitande vindar och stigande havsnivåer tycks vara struntsaker jämte havets livsförgyllande vidunderliga skönhet.Det är svårt att förklara för en idag ung människa hur det en gång var – alldeles nyss! I många svenska kuststäder har havet behandlats med likgiltighet. Så kunde man för tio eller trettio år sen gå över tomma stora parkeringsplatser längs kajkanten. Havet har knappt märkts, annat än som rå kyla och fiskmåsars skrin.En prosaisk orsak till detta ryggvändande mot kustlinjen är att folk i detta fattiga och ruggiga land varit upptagna med att överleva. Endast på grund av nytta har människor sökt sig till havet och hamnen. Så när dess näringar drabbats av utfiskning och varvsdöd har ett ingenmansland uppstått.En djupare förklaring finns, men är svårsmält – särskilt i en tid då havsromantiken förefaller så självklar att man tänker sig den som tidlös. Att läsa den franske historikern Alain Corbin innebär en mental kapsejsning – ens föreställningar översköljs av en kraftfull våg, och omtumlad och yr ser man sig om på en helt främmande strand.Boken Territoire du vide – vilket kan översättas till ”Tomhetens territorum” – kom 1988. Corbin har rötter i den franska Annales-skolan vars historiesyn innebär att enskilda händelser och stora kungar betraktas som oväsentligt skum på ytan av historiens strömmar. Vad som är intressant är utdragna djupa förändringar, paradigmskiften i beteendemönster och världsbilder – sådant som kan vara svårt att få syn på eftersom man befinner sig inne i dem och aldrig skulle få för sig att det en gång varit annorlunda.Vad Corbin funnit är att det normala har varit att betrakta havet som både ohyggligt och fult. Han har gått igenom den klassiska periodens litteratur liksom den medeltida och fram till 1700-talet och funnit att undantagen är få. Då havet omnämns så är det i mycket negativa termer. Det är hungrigt, rasande, skrämmande. I en kristen kontext anses det ogudaktigt, en plats bortom skapelsen, bortom människans domäner. Med syndafloden som en självklar referens blir havet vad som återstår av ett straff. Det infernaliska vaggandet ger en aning om att det kan återvända och svämma över landet, och den trasiga klippkantade strandlinjen är en ruin efter det som en gång var helt. I havets väldighet vistas Leviatan och andra vidunder och så dessa fruktansvärda malströmmar som kan uppsluka ett skepp med man och allt. Sannerligen en djävulsk trakt.Corbins talrika exempel visar på en kultur väsensskild från vår – med en djup skepsis gränsande till fobi. Havet är den senare parten i dikotomin ordning och kaos. Berg var inte mycket bättre. De sågs som naturens uppkastningar, vårtor eller otäcka svullnader. Så ogästvänliga och odugliga platser kunde inte vara skapade av Gud utan måste vara rester av något annat, och uttryck för mörka krafter.Men vinden skulle vända.Då havet sågs som en anfäktelse för människor inom en kristen värld så var det inifrån denna som skiftet kom. Det som kallades naturlig teologi innebar en kantring i attityd: Eftersom naturen är Guds verk måste den i sin helhet vara perfekt. En populär filosofisk hållning benämnd providentialism menade att existensens yttersta orsak var försynen, det vill säga: Allt som finns finns för att Gud vill det och vill oss väl. Studiet av världen blir en kristen plikt. Kring 1700 banade sig tankar som dessa fram. Carl von Linné kan sägas vara rörelsens zenit. Från honom utgick lärjungar i alla riktningar för att utröna Skaparen och hans verk.Corbin pekar på hur beskrivningar och tonfall ändras. Havet är nu något domesticerat, övertrumfat av stränderna som får det att hålla sig på sin plats. Den fallande vågen, då havet möter land, liknas vid ett bugande inför Gud. Det ymniga vidsträckta är en gåva till människan, med sitt salt, sin föda, och möjligheten till fortskaffning. Poeterna följer teologerna och lovsjunger detta uppfriskande nya motiv som tidigare – med sin monotoni och blåsande sand – setts som estetiskt hopplöst. En dammlucka hade öppnats. Som bara fortsatt att vidgas.Två trender förstärkte den nya vågen. De besuttna ynglingar som genom en bildningsresa till klassiska orter på kontinenten – en Grand Tour – skulle skaffa sig ett grepp om världen utvidgade rutten till vissa kustlandskap. Vid bukten kring Neapel tyckte sig den beläste möta Tiberius och Vergilius, men här föll man också för de storslaget sköna scenerierna, vilka sedermera beskrevs så att än fler ville se dem. Av än större vikt var att det kring 1750 – då den allt sämre luften i städerna blivit sjukdomsalstrande – började anses hälsobringande att bada.Vad vi ser är förstås de initiala ilarna till dagens oceaniska massturism. De första badorterna av format var Bath och Brighton i England. Succén var brakande; såväl kungligheter som uppkomlingar tog sig årligen till kanalkusten. Läkare föreskrev hydroterapi med ett visst antal dopp under si eller så lång tid. Professionella bad-assistenter sänkte ner badare och huvuden hölls under vattnet – helst så att de omtumlades av en våg. Det talades om att ”ta vågorna” som man tar medicin och närheten till tidvattnet ansågs kunna få en oregelbunden menstruationscykel på rätt bana. 1817 var fenomenet så allmänt att Jane Austen tyckte det var läge att driva med umgängesformerna vid en mindre badort, i den ofullbordade romanen Sanditon.Engelsmännen var först i vattnet men badkulten spreds snart till Frankrike och tyska Östersjökusten. Gustafsberg utanför Uddevalla brukar räknas som Sveriges tidigaste badort med anor från 1780 – även denna fick glans av kungligt besök. Långsamt men grundligt skiftade människornas känsla för havet och kring mitten av 1800-talet var det slutligen upptäckt, enligt Corbin.Men ja, här i Sverige pågår denna upptäckt fortfarande. Med Hammarby sjöstad, Alderholmen, Innerhamnen och Holmarna. Med Västra sjöstaden, Norr Vinstorp, Varvsholmen och Västerport.Många av dagens chica stadsdelar vid havet har förstås industriers nedläggning som grund. Men hade det inte varit för ett nytt synsätt inom teologin för 300 år sedan hade kanske ingen velat befolka dem.Men frågan är väl ändå om inte tidvattnet vänder, igen. Ytan må ligga vackert spegelblank i stadsplanernas prospekt men havets våldsamma kaotiska gränslöshet hotar oss. Som förr. Och mer ändå. Med stigande havsnivåer flyttas bostadsområden från kusten; och människorna konstruerar sköldar, bygger vallar och sinnrika kanalsystem som ska stävja havet, hålla det på plats. Men vidundret är tillbaka.Nils Markus KarlssonkulturarbetareLitteraturAlain Corbin: The Lure of the Sea, The discovery of the seaside 1750-1840, Penguin, 1994. Original: Le Territoire du vide, Aubier, 1988.

26 Touko 9min

Céline var misogyn, antisemit och en sällsynt våldsam pacifist. Men Kristoffer Leandoer vet ingen starkare litterär protest mot krig och dödsstraff. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.”Du måste bli hallick!” Så löd Louis-Ferdinand Célines ordagranna uppmaning till sin engelske översättare John Marks. Som en av hans svenska översättare vill jag tro att det var mitt uppdrag Céline talade om i så grova ordalag: att detta var hans vulgära metafor för uppgiften att förmedla det intima mötet på ett främmande språk mellan läsare och text. Tyvärr har jag helt fel: uppmaningen är högst bokstavligt menad. I sin brevväxling med Marks, som pågick i decennier, talade Céline hellre om sexualia än om litteratur, varvid han tog på sig den erfarne, äldre mannens roll – och hallickar var enligt honom de enda som verkligen förstod hur kvinnor skulle hanteras.Marks, som framlevde sina dagar som utrikeskorrespondent och tjurfäktningsentusiast, verkar klokt nog ha ignorerat rådet. Men tyvärr censurerade han som översättare Célines text på all uttalad sexualitet så pass systematiskt att man kan tala om stympning. Ändå är det just i brevväxlingen med denne Marks som Céline definierar sin egen stil allra bäst: ”Allt det där är dans och musik. Ständigt på dödens rand: ramla inte ner där.”1932 slog den unge franske läkaren Louis Ferdinand Destouches under pseudonymen Céline ner som en bomb med sin debutroman Resa till nattens ände, där det stelopererat rationella franska språket under hans händer återuppstod som ett följsamt redskap för dans på existensens yttersta rand. Men denna hypersensibilitet kan knappt separeras från sin motsats, en grovhet vars uppsåtlighet har något obehagligt grälsjukt över sig. Han var inbiten antisemit och öppen anhängare av nazismen under den tyska ockupationen av Frankrike.”Du måste bli hallick!”Den slutsatsen drar också huvudpersonen i Célines roman Krig, den förvirrade och febersjuke Ferdinand, på militärsjukhuset där han vårdas för en granatskada som invalidiserat honom partiellt för livet: ”Jag drog på mig kriget i min skalle”, säger han själv. ”Det fastnade i min skalle.”Verklighetens Louis Ferdinand Destouches sårades 1914 på samma sätt som romanens Ferdinand – i högerarmen och huvudet – och led livet igenom av tinnitus och huvudvärk. Krig skrevs sannolikt 1934 och var tänkt som andra ronden i den uppgörelse med krigstraumat som kavallerist i första världskriget som inletts med Resa till nattens ände. Men romanen blev liggande, och när Céline, som dagligen mottog dödshot på grund av sin tyskvänlighet, i största hast flydde Paris sommaren 1944 tillsammans med hustru och katt, fanns Krig bland de 6000 manuskriptblad som blev kvar i lägenheten på Rue Girardon i Montmartre.Först sextio år efter författarens död återfick rättsinnehavarna denna kvarlåtenskap, de sextusen sidorna visade sig innehålla flera i stort sett färdiga romanmanus och i maj 2022 inleddes utgivningen just med Krig: en litterär världssensation som ekade märkvärdigt av nyhetsbevakningen från den ryska invasionen av Ukraina, där krigshändelserna snart nådde ett statiskt skede som spöklikt påminde om första världskriget. Jag översatte romanen i en osäkerhetszon, inte alltid helt säker på om beskrivningen av krigets fasor, hemmafrontens enögda entusiasm och infanteristernas utmattning kom från Célines nittio år gamla romantext eller radions nyhetssändningar. Mitt intryck förstärktes av textens grundläggande hallucinatoriska karaktär: det är skallen på Ferdinand som är träffad, han yrar och svamlar och vet inte alltid själv vad som är syner och vad som är verkligt. Aldrig har en litterär text förmedlat så in på skinnet hur kriget förgör även dem det skonar, de som har turen att överleva både motståndarnas och den egna sidans eldgivning.Sjukhuset ligger nära fronten, de sårade är ingalunda förskonade från krigets fasor. De ska inte bara stå ut att ha sina egna likkistor bokstavligt talat väntande i källaren, stå ut med dödsjämmer och amputeringshot, kanonmuller och fiendeflygets dagliga turer, utan dessutom med det ständiga hotet från militärdomstolen: sårades de verkligen i strid, är de inte i själva verket simulanter och desertörer, borde de inte ställas mot en vägg och skjutas? En gång i veckan ekar exekutionspatrullens skottsalvor i den lilla staden. Under sina långsamma promenader som konvalescent råkar Ferdinand på avrättningsplatsen och begrundar den oansenliga vägg som de dödsdömda ställs upp mot, ännu osäker på om inte hans egen resa kommer att sluta där: denna scen är i sin lågmälda, nästan stumma direkthet den mest vältaliga argumentation mot dödsstraffet jag läst, skriven alltså av en sällsynt våldsam pacifist, misogyn och antisemit: inte helt lätt att smälta.Att berömma ett litterärt uttryck just för dess stumhet låter kanske konstigt, men jag kommer inte på något bättre sätt att beskriva det Céline åstadkommer i Krig. Han lyckas formulera en oartikulerad och språklös, närmast animalisk reaktion hos människan på militarismens och krigets övervåld: en stum och maktlös förtvivlan som bara kan få utlopp i egen grovhet och eget övervåld. I sjukhussalen handlar det i högst bokstavlig bemärkelse om en sårad, för att inte säga skadeskjuten manlighet – det läcker på alla möjliga håll och kanter – som får hitta sin kompensation där den kan, genom att fuska med vikterna, verka känslomässigt oberörd och försöka dra ner kvinnorna till sin egen nivå. Det är från denna de permanent vingklipptas sjuksal som Célines dagorder till översättaren härstammar: ”Du måste bli hallick!”Man ska minnas att dessa stympade män, dessa spillror av mänsklighet, ändå tillhör den segrande sidan: de har överlevt, de har hyllats som hjältar, man skålar för dem och harangerar dem i högtidstal om nationens offervilja. Den solkiga misär Céline porträtterar så oförglömligt är krigets bästa-scenario, högsta vinsten. En mer träffande konsekvensutredning av vad krig faktiskt gör med sina deltagande har sannolikt aldrig skrivits.Även det fortsatta författarskapet går att se i detta ljus. ”Vi är skrattretande, gamlingar från födseln!” säger Céline i sin näst sista roman Nord från 1960. Han tröttnar aldrig på att framställa sig själv som en grinig och snuskig gammal gubbe, finner samma glädje i att baktala sig själv som resten av världen. Men sin solidaritet med den sönderskjutna och livrädda pojke som dragit på sig kriget i sin skalle ger han aldrig upp. Och inte heller ger han någonsin upp sin dans och musik på dödens rand. Även om han mycket väl vet att till slut så är det där vi alla ramlar ner.Kristoffer Leandoerförfattare, översättare och kritiker

15 Touko 10min

Virginia Woolfs endagsroman Mrs Dalloway är en verklig klassiker. Men vad är det som gör den så bra? Karin Nykvist funderar över sin favorit. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Vad är det med Mrs Dalloway? Hur kommer det sig att jag bara måste återvända till henne gång på gång, år efter år, att jag tvingar alla mina studenter att läsa om henne och aldrig kan hålla litteraturvetarens förväntade distans utan bara måste förklara för alla som vill eller inte kan undgå att lyssna att hon finns i min absoluta favoritroman?Boken om henne handlar ju inte alls om något häpnadsväckande: en dam promenerar runt i London och ordnar en fest, samtidigt som en krigsveteran, skadad av första världskrigets skyttegravshelvete långsamt rör sig mot sitt självmord i samma stad. Och Mrs Dalloway är inte alls som jag – hoppas jag! Hon är snobbig, konservativ, dömande, arrogant – och inte helt lätt att tycka om. Trots att andra möjligheter fanns har hon valt det säkra livet och gift sig med en lagom ointressant man som gett henne en trygg position i samhällets societet. Själv broderar hon, handlar blommor, arrangerar fester och är – som hennes gamla kärlek Peter syrligt säger – en perfekt värdinna. Ytlig och lätt att glömma, med andra ord.Så varför gör jag inte det?Ja, grejen med Clarissa Dalloway är väl just att hon påminner mig om att den sorts människor som jag just beskrev faktiskt inte existerar: de ytliga, ointressanta, de som inte lämnar några spår. Vi bara tror att de finns. Virginia Woolfs mästerskap ligger i hur hon skriver fram den mänskliga erfarenheten, i all dess komplexitet. I Clarissa Dalloway får jag tillgång till en hel människa – på ett sätt som jag faktiskt inte kan få i verkliga livet. För porträttet av Clarissa tecknas inte bara genom hennes eget medvetande utan genom alla dem hon möter, de som känner henne väl och ser henne genom alla hennes tidigare, yngre versioner, och de som flyktigt korsar hennes väg på gatan.Virginia Woolf struntade blankt i sin samtids förväntningar på hur en roman skulle skrivas. I stället gjorde hon som Clarissa själv: kastade sig ut i den vackra Londonmorgonen och lät läsaren följa med i livet som ständigt pågår – överallt. Så byter romanen perspektiv utan förvarningar, från den promenerande Mrs Dalloway till hennes gamla pojkvän Peter Walsh – som just kommit tillbaka till London från att ganska mediokert ha tjänat det brittiska imperiet i Indien – till ungdomskärleken Sally Seton som blivit Lady och fembarnsmor, till butiksinnehavare, gatuförsäljare och nyfikna flanörer. Och så ger den perspektivet till den svårt sjuke Septimus Smith och hans förtvivlade fru Lucrezia, för att låta det gå tillbaka till Clarissa – och vidare igen. Hon tänker på dem alla och på sig själv – medan de i sin tur betraktar henne – och tänker på sig själva.Allt är relativt: tid, plats, minne, identitet – och människans sinnen och psykologi gör en objektiv upplevelse av världen omöjlig. ”Hon ville inte längre säga om någon människa i världen att hon eller han var det eller det [.…] ville inte säga om sig själv: jagär det eller det” tänker Clarissa. För dum är hon inte, hon vet: allt är i flux. Det enda vi verkligen har är ögonblicket, vårt här och nu. Berättelserna, före och efter-tankarna, den skenbara logiken skapar vi själva. Men det är ögonblicken vi minns, synintrycken, dofterna, ljuden, mötet med den andre.Ögonblick. Ordet återkommer genom romanen – i Eva Åsefeldts översättning hela femtiofyra gånger. För Woolf är det nämligen inte ett ord bland andra, inte en neutral beskrivning av en flyktig stund, utan centralt för hela hennes förståelse av livet. Hon kallar dem ”moments of being” – de ögonblick när livet plötsligt fylls av akut härvaro. De kommer sällan och oväntat. För Clarissa sker det till exempel när hon mitt på förmiddagen lägger av sig sin brosch i sitt sovrum. Woolf skriver att Clarissa: ”kastade sig […] ut i ögonblickets själva kärna, naglade fast det, där – ögonblicket denna förmiddag i juni som vilade under trycket av alla de andra förmiddagarna. Hon såg spegeln, toalettbordet och flaskorna som för första gången, samlade hela sitt jag till en enda punkt (med blicken mot spegeln), såg det späda rosa ansiktet hos den kvinna som samma kväll skulle hålla sin fest; Clarissa Dalloway, hon själv.”Ögonblick som dessa kan, som Runeberg skrev, ”bli hos oss evigt”. Som en annan morgon, mer än trettio år tidigare, när Sally plötsligt kysste henne på en terrass: ”det mest fulländade ögonblicket i hennes liv”.Clarissa återkommer ständigt till denna stund och till den hon var då. Då när alla dörrar till livet fortfarande stod öppna. Då, när hon gjorde slut med Peter Walsh – och kysste Sally. Sedan dess har livets dörrar stängts, en efter en. Har hon valt rätt? Var det rätt att tacka nej till allt det osäkra och otippade - och i stället bli fru Dalloway?Virginia Woolf hade hunnit bli fyrtio när hon skapade sin Clarissa. Hon bodde då tillfälligt i Richmond, där hon och hennes man Leonard hade startat Hogarth Press, mycket för att Virginia skulle ha något att göra – hon led sedan barndomen av bräcklig mental hälsa.Många läsare har funderat på hur mycket av författaren som finns i Mrs Dalloway. Det är lite roligt, för Woolf var knappast någon borgerlig societetsdam som gav fester för konservativa premiärministrar och andra noggrant utvalda medlemmar av societeten. Hon var ju bohem, ganska så fattig, gift med en socialist och uppslukad av konst och litteratur. Mrs Dalloway broderar – Virginia Woolf läste James Joyce. Mrs Dalloway planerar menyer – Virginia Woolf satte texten till T.S. Eliots ”Det öde landet” – som gavs ut som bok på paret Woolfs lilla förlag 1923, samtidigt som Virginia skrev på sin roman.Men jag förstår tanken - för visst finns likheterna där. Clarissa ser och noterar det mesta som har med samtidens sociala spel att göra. Men till skillnad från sin skapare Virginia väljer hon bara att spela med. Kanske är Clarissa Dalloway allt det som Woolf själv hade kunnat bli, om hon inte gjort uppror mot det viktorianska samhälle hennes samtid och stränga far uppfostrade henne till.Och det är väl just i det att vara människa i världen, bland andra människor, som jag och Clarissa – och för den delen Virginia Woolf – möts och är lika varandra. Upptagna med vardagens små planer, fasta i oss själva och våra sinnens och tankars begränsningar medan livet pågår och pågår – och plötsligt slår oss med sin storslagenhet, skönhet och korthet – i varats utsträckta ögonblick.Och alla har vi väl våra egna varianter av Sally Seton-kyssar där någonstans längst inne: minnen som vi vårdar och som kommer att försvinna med oss.En av litteraturens främsta egenskaper är att den får oss att känna igen människor vi aldrig mött. Jag känner igen Clarissa Dalloway – trots att hon är hundra år äldre än jag och bara ett stycke text, en uppfinning. För någonstans är det ju ändå så, att Clarissa Dalloway, ja, det är ju jag.Och du.Karin Nykvistlitteraturvetare och kritikerLitteraturVirginia Woolf: Mrs Dalloway. Översättning: Eva Åsefeldt. Albert Bonniers förlag, 2025.

14 Touko 10min

Ett av mer oväntade svaren på andra världskrigets fasor kom från den amerikanska romankonsten. Mattias Hagberg funderar över kriget som fars. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Mellan den 13 och den 15 februari 1945 genomförde hundratals brittiska och amerikanska bombplan en serie räder mot Dresden, en stad som fram till dess varit förskonad från angrepp.Brandbomberna skapade en eldstorm som förödde stadens centrala delar och tog livet av runt 25 000 civila som gömde sig i källare och skyddsrum.En ung Kurt Vonnegut befann sig i staden. Han var krigsfånge och överlevde tack vare en slump. Tillsammans med ett hundratal andra amerikanska soldater satt han, i brist på interneringsplatser, inspärrad i källaren i ett slakthus i utkanten av centrala Dresden. Han hörde branden, kände värmen, men klarade sig oskadd – åtminstone i fysisk bemärkelse. Efteråt blev han och de andra krigsfångarna beordrade att bistå i uppröjningen av staden. De samlade lik. De grävde fram lik. Staplade lik. Brände lik. Minnena från terrorbombningen av Dresden skulle förfölja Kurt Vonnegut livet ut, som en närmast obegriplig erfarenhet. Gång på gång försökte han, när han etablerat sig som författare hemma i USA, att sätt ord på det han upplevt. Men språket verkade inte räcka till. Eller som han själv skulle komma att uttrycka det: ”… det finns inget intelligent att säga om en massaker.”Till slut, mot 1960-talets sista år, satte han sig ändå ner och skrev. Orden kom till honom, men han var tvungen att gå en omväg. Texten, romanen, tog formen av en fars, en absurd saga, en skruvad komedi. När den publicerades fick den titeln ”Slakthus 5”, och är numera en av världens mest kända krigsromaner. Men den handlar egentligen inte om krig. Den handlar om Billy Pilgrim, en medelålders optiker i efterkrigstidens USA, som blivit kidnappad av utomjordingar och därför kan uppleva alla skeden i sitt liv på en och samma gång. Oupphörligen kastas han fram och tillbaka i tiden, till sin familjs förtvivlan. Det är inte helt enkelt att leva med en tidsresenär.”Slakthus 5” är en roman utan egentlig struktur. Tiden är söndertrasad och intrigen fragmentarisk, men den har ett centrum, en nollpunkt. Billy Pilgrim har, precis som Kurt Vonnegut själv, upplevt terrorbombningarna av Dresden. Men det enda han egentligen har att säga om detta extrema våld är romanens återkommande mantra: ”Så kan det gå.”Billy Pilgrim är en fånig karaktär. Han befinner sig ljusår från de hjältar som blivit stapelvara i fiktionen om andra världskriget. Han är rädd och tafatt. Snubblar fram genom tillvaron och kriget.Lika fånig är Yossarian, huvudpersonen i ”Moment 22”, Joseph Hellers satiriska skildring av en skvadron amerikanska bombflygare under krigets slutskede, med enda skillnaden att Yossarian råkar bomba i stället för att bli bombad.Ja, så kan det gå.I litteraturhistorien brukar ”Slakthus 5” och ”Moment 22” länkas samman med Thomas Pynchons ”Gravitationens regnbåge”. Alla bär de på tydliga och gemensamma drag, såväl stilistiskt som tematiskt. Här finns inga vinnare eller förlorare. Inga hjältar eller skurkar. Inget ont eller gott. Bara en absurd och svåröverskådlig, för att inte säga sönderslagen, verklighet.Här, i dessa verk, är kriget en mörk komedi, en absurd fars, ett postmodernistiskt spektakel. Men inte för att dessa författare är blinda för våldet, smärtan och skräcken – tvärtom. Det finns helt enkelt inget intelligent att säga om en massaker, om ett våld som antagit sådana proportioner, och en sådan teknologisk och byråkratisk förfining, att det mänskliga förståndet upphör att räcka till.Alla tre romanerna rör sig därför i utkanten av kriget. Själva striderna, själva våldet, är aldrig i centrum. Nästan hela ”Slakthus 5” utspelar sig efter krigsslutet, i USA eller i rymden; ”Moment 22” är förlagd till en flygbas på en ö i Medelhavet, långt från de städer som ska bombas; och i ”Gravitationens regnbåge” följer romanens huvudperson, Tyrone Slothrop, kriget på håll, först som underrättelseofficer i London, sen som fredlös på kontinenten dagarna och veckorna efter freden.Det som ska berättas är för smärtsamt för att sägas rakt ut.Humorn, det farsartade i dessa romaner, går att förstå på samma sätt. Det traumatiska, det som gör så ont att språket bryter samman, går bara att närma sig på omvägar – genom att ställa världen på huvudet, genom att vända ut och in på det invanda.I ”Moment 22” är krigets logik vrängd till en skrattspegel. Huvudpersonen Yossarian försöker genom hela romanen bli befriad från tjänstgöring eftersom alla i kriget vill mörda honom; tyskarna skjuter på hans plan så fort de får chansen, och hans egna befäl envisas med att skicka honom på livsfarliga uppdrag med en enda förklaring: att kriget, nationen och framtiden kräver hans mod. Men, undrar Yossarian, gång på gång: ”Vad är det för mening med att vinna kriget om jag själv är död.”Och dö kommer han nästan givet att göra eftersom hans befäl oavbrutet lägger till nya uppdrag för att gynna sina egna karriärer i den militära byråkratin. Nej, Yossarian kan inte komma undan. Hans förståelse för krigets absoluta vansinne är ett bevis på att han är mentalt frisk, och därmed kapabel att fortsätta flyga och fortsätta bomba stad efter stad. Det är denna regel som är moment 22.Samma princip, samma galna logik, genomsyrar på sätt och vis även ”Slakthus 5” och ”Gravitationens regnbåge”. Det moderna kriget, präglat av massförstörelse, byråkrati och statistik, har inget heroiskt över sig. Här finns inga segrar eller förluster. Bara en närmast oändlig förmåga att förstöra.Yossarian väljer till slut att desertera. Han flyr för att ta sig till det neutrala Sverige, men läsaren får aldrig reda på om han lyckas. På romanens sista sida står det bara att han försvann. Samma sak händer i ”Gravitationens regnbåge”. Mot slutet av Thomas Pynchons väldiga roman är det som om huvudpersonen Tyrone Slothrop långsamt upphör att finnas till. Hans identitet blir alltmer upplöst, hans förmåga att agera alltmer otydlig. Till slut är han också försvunnen.Ja, total utplåning är det moderna krigets etos.Kurt Vonnegut beskriver det enda som återstår: ”Alla förutsätts vara döda, aldrig säga någonting eller önska någonting mer. Allting förutsätts vara mycket tyst efter en massaker, och är det också alltid, om man bortser från fåglarna. Och vad säger då fåglarna? Allt som går att säga om en massaker, sådant som ’Poo-tii-viit?’”Så kan det gå.Mattias Hagbergförfattare, journalist och lektor i litterär gestaltning

13 Touko 10min

1920-talets författare sörjde inte bara alla döda, utan främst att mänskligheten gått förlorad. Anna Thulin funderar över hur det påverkade romankonsten. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Först publicerad 2020-10-01. Texten är inläst av Sofia Strandberg.Hur mäter man förlusten av ett krig? I kroppar: tio miljoner döda, dubbelt så många sårade och skadade. I platser: ödelagda städer, brända landskap och skyttegravar som djupa, blödande sår. Men platser och kroppar rymmer inte allt. Kanske är det tomheten vi istället bör mäta: det outtalade, minnena som trycks undan och förtvinar, den ekande tystnaden efter de ofödda som aldrig blir till.Ja, första världskriget var ett oöverskådligt trauma för stora delar av världen, och så klart för Europa. Vi kan försöka föra räkenskap över synliga och osynliga förluster, men all sorg kommer ändå inte att rymmas. Ur askan reste sig dock något nytt, inte minst inom den europeiska romankonsten. På 1920-talet skrevs några av århundradets främsta böcker – romaner som Thomas Manns ”Bergtagen”, André Gides ”Falskmyntarna”, Virginia Woolfs ”Mrs Dalloway” och Herman Hesses ”Stäppvargen”. Skildringar av väldigt olika slag, men som har gemensamt att de försökte bearbeta krigets trauma och skildra författarens idéer om samhället och människan. Och trots att de är skrivna i 1900-talets början, har dåtidens romaner mer gemensamt med senare författare än vad man först kan tro.Thomas Mann har kallat människan för ”livets sorgebarn”. I så fall är 1920-talets romaner krigets sorgebarn, skriver journalisten och författaren Åke Lundqvist i sin bok med samma namn. Där skildrar han tiden före och under och efter första världskriget, och djupläser sju romaner från efterkrigstiden – romaner som alla söker ett ljus i mörkret. För hur kunde européerna, som stolt tänkt att de burit på humanitetens och förnuftets fana, falla ut i en sådan katastrof? Det måste vara idéerna det var fel på! Inte främst de politiska idéerna, tänkte författarna, utan de mänskliga grundvalarna.Ja, vad innebär det egentligen att vara människa? Känslan på 1920-talet var att allting stod i sönderfall. Nationer, ekonomi och gamla religiösa och vetenskapliga sanningar. Ingenting gick att lita på. Det gav en längtan tillbaka, efter något ursprungligt och meningsfullt. Man sökte sig till andra länder, till vetenskapen, till svunna civilisationer och inåt sig själv. Mann, Gide, Woolf och Hesse deltog inte i några strider och skrev inte uttryckligen om kriget. Men känslan av förlust var ett arv från kriget. Den vilade som en skugga över de överlevande.På samma sätt fortsätter skuggor att vila över oss. Det ger avtryck i litteraturen.Några böcker om första världskriget kom visserligen tidigt, under själva krigsåren, men det var först med Erich Maria Remarques roman ”På västfronten intet nytt”, från 1929, som genombrottet kom för krigslitteraturen. På samma sätt dröjde det innan andra världskrigets vittneslitteratur om Förintelsen nådde fram till läsarnas medvetande. Kanske tog det tid för publiken att mogna. Kanske för författarna att våga skriva, trygga från hot om våld och plötsliga försvinnanden.1920-talets europeiska författare upplevde inte samma hot, men riskerade att utsättas för censur för att de bröt mot konventioner. De sörjde inte i första hand de miljontals liv som gått till spillo under första världskriget – utan att mänskligheten som helhet gått förlorad. Åke Lundqvist uttrycker det fint i sin bok: ”Samhälleliga andliga värden har dödligt skadats i kriget. Men det ljus som brinner i människan är intakt. Dess förmåga att påverka världens gång må vara oviss. Dock finns den där, som en motkraft. Detta är kärnan i den andliga tro som tjugotalets europeiska idéromaner förmedlar.”Det andliga inuti oss själva. Människan istället för gud. Ja, vi lever fortfarande – eller på nytt – i ett famlande efter andliga värden. Den nya världen har visats sig vara mer globaliserad och sammanknuten än någonsin tidigare, och samtidigt mer fragmenterad och upplöst för individen. Inte underligt att man kan känna sig som Clarissa i Virginia Woolfs ”Mrs Dalloway”, där hon går genom staden, totalt uppslukad och förundrad över alla intryck som möter henne – för att i nästa sekund falla ned i modlöst mörker. Livslusten och meningslösheten lever tätt sida vid sida. För att hitta en plats i samtiden dyker man in i sig själv och lägger ihop skärvor av minnen så att man förstår något om världen.Att dyka ned i sig själv och pussla ihop minnen för att förstå sin samtid…. Visst låter det som en annan litterär genre? Jag tänker såklart på autofiktionen, och undrar om inte vågen av självframställningar har en del gemensamt med förra sekelskiftets litteratur. 1920-talets författare upplevde att de förlorat den gamla sanningen om världen, ja, hela den gamla världen dog i första världskriget. Själva försöker vi navigera mellan falska nyheter, företagens storytelling och sociala mediers polerade yta. Vad är autentiskt när sanningen blivit fiktion? Och vad ska egentligen en roman vara, när allt vi omgärdas av är berättelser?Det är svårt att peka ut vad som är nytt, särskilt som man är mitt uppe i ett skeende, säger den norska litteraturprofessorn Toril Moi i en föreläsning om Karl Ove Knausgård på Lunds Universitet 2019. Men hon pekar på förlusten av sanningen som en avgörande drivkraft för autofiktionens pionjärer, från Annie Ernaux till Knausgård: ”Liksom alla stora konstnärliga rörelser tar också den här upp något oroande i vår kultur, nämligen den ökande produktionen av fiktioner, som nu hotar att drunkna oss i det falska, det oäkta och det overkliga.” Genom att skala av lagren av fiktion vill författarna blottlägga sanningen. Inte den torrt objektiva sanningen, utan den mänskliga och meningsskapande. Inte helt olikt vad 1920-talets författare strävade efter.Det sägs att krigets första offer är sanningen. Men exakt hur mäter man förlusten av ett krig? Den går inte att mäta, är det enkla svaret. Varken i kroppar eller platser eller tomhet. Många av oss som själva förskonats hör ekot av släktingar som överlevde eller som inte gjorde det. Soldater som återvände; eller inte gjorde det. Återigen sover många av oss med någon som vaknar upp i ett skrik mitt i natten när minnena tränger sig på. Att dö är inte svårt, nej, att leva är det svåra. Kanske, i bästa fall, kan litteraturen visa oss en väg.Text: Anna Thulin, journalistTal: Sofia StrandbergLäsning och lyssningÅke Lundqvist: ”Krigets sorgebarn: Om 1920-talets europeiska idéromaner”, Carlssons bokförlag, 2018.”Knausgård: In Search of a New Form” av Toril Moi, föreläsning på Lunds universitet 2019.

12 Touko 10min

Bara den som gör sig till ett öga kan bli sedd. Kristoffer Leandoer ser hur en romantisk poet blev stor genom att försvinna. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Tidigt på morgonen lördagen den 26 oktober 1816 vandrar den tjugoårige romantiske poeten och läkarstudenten John Keats tvärs genom London från Warner Street till sin bostad intill Guy’s Hospital i Southwark – enligt kartan i min dator en 53 minuters promenad söderut över Themsen. Det är en vacker höstmorgon, solen förgyller Londons spiror och tak och han har mycket att tänka på efter en natt tillbringad med läsning ur en lånad dyrgrip, folioutgåvan av George Chapmans klassiska Homerosöversättning.Chapman var Shakespeares samtida och hans ambition var att göra Homeros på engelska till ett diktverk i egen rätt, att som han själv sade ”öppna Poesin med Poesi”.Chapman ville besvara dikten, med andra ord, och medan han promenerar börjar Keats i sin tur formulera ett eget gensvar på nattens läsning. Vad är det han varit med om? Det känns som han varit ute på en mycket lång resa: Jag färdats kring i mången gyllne traktoch skådat månget praktfullt kungarikeoch öar västerut förutan likedär barder böjt sig för Apollos makt. Så börjar, i Gunnar Hardings svenska tolkning, den sonett som Keats komponerar i huvudet under sin vandring och skyndar sig att fästa på papper vid hemkomsten – fjorton rader som han genast skickar till föregående kvälls värd, som får den innan klockan ens hunnit bli tio på förmiddagen. Keats skrev alltid snabbt: vid ett tillfälle åstadkom han i vittnens närvaro en regelmässig sonett på mindre än en kvart.Men vad är det för resor han talar om?Visserligen skulle han bara några år senare dö vid Spanska trappan i Rom, men vid det här tillfället har Londonpojken ännu aldrig varit utomlands, de praktfulla kungariken och gyllne trakterna har han bara sett i sitt eget huvud, de är vad som brukar kallas läsefrukter, det vill säga samarbeten mellan den egna fantasin och orden man läser. Ingen har skildrat den komplicerade mentala process som läsandet innebär lika målande som Keats i denna dikt, ”On First Looking into Chapman’s Homer”, som på svenska fått namnet ”Min första blick i Chapmans Homerosöversättning”. Med några få ord visar han hur läsaren blir medskapande genom att bära med sig sin förkunskap och sin förväntan till mötet med texten. Och mången skön berättelse jag hördeom mörkögde Homeros och hans länder,men fick först andas doften av hans strändernär Chapmans starka stämma dit mig förde. Till denna subtila växelverkan, där läsaren skriver boken och boken skriver läsaren, bidrar att det är en översättning, det är alltså inte alls Homeros egna ord som står i centrum för upplevelsen utan främst vilka signalsubstanser de frigör inne i John Keats. Det landskap som breder ut sig för den tjugoårige skaldens inre syn är varken homeriskt eller londonskt, det boken skriver i honom är något tredje, helt nytt; en värld som inte funnits förrän nu. Det är också som upptäckare han beskriver sig, det hans blick mött i den gamla folieutgåvan var inte dammiga bokstäver utan nya världar och en ny ocean: Det var som när en stjärnskådare fårsyn på en ny planet på himmelen,eller som Cortez när hans örnblick nårut över Stilla havet, och hans mäni vild förväntan runt kring honom ståri tystnad på ett berg i Darien. Strax efter att ha författat denna rymdodyssé på bara fjorton rader bestämmer sig Keats för att hoppa av sina läkarstudier, slänga bort fyra års utbildning och döma sig själv till ett liv i ekonomisk osäkerhet. Han förklarar beslutet med att han ”besitter Förmågor som är större än de flesta människors”.Det är ett nyktert konstaterande, inte det minsta skrytsamt. Keats hade en ovanligt klar syn på sig själv och visste hur dessa Förmågor bäst skulle sättas i arbete. Hans egen term för detta var ”negative capability”, negativ förmåga.Det vill säga att göra sig själv till ingen, tömma sig själv och uppgå i en annan varelse: ”Om en sparv visar sig utanför mitt fönster tar jag del i dess existens och börjar picka i gruset … på ytterst kort tid tillintetgörs mitt eget jag.”Hans orubbliga självförtroende som poet grundade sig i vetskapen om denna förmåga till självförglömmelse. ”Det slog mig genast”, förklarar han, ”vilken egenskap som krävs för att skapa en Framstående Människa & som Shakespeare besatt i så enormt hög grad – jag menar Negativ Förmåga, det vill säga när en människa har förmågan att vara kvar i osäkerhet, Gåtor, tvivel, utan att göra något irriterande försök att sträcka sig efter fakta & förnuft.”Sinnesintryck hellre än ideologi och tankar. Se hellre än veta. Se med andras ögon hellre än sina egna, eftersom de egna är inställda på det de redan känner till.”Låt oss öppna våra blad som blommor och bli passiva och mottagliga”, säger han. ”Jag lever i ögat, och min egen fantasi erkänner sig överträffad och får vila.”Keats säger det gång på gång: det viktiga är att inte ha någon personlighet, att inte ta plats själv. Man skriver inte, man blir skriven. Man läser inte, man blir läst. Bara den som gör sig till ett öga kan bli sedd. Han väljer de minsta och gråaste varelserna för att förklara skapandets processer, en sparv eller en spindel:”Det tycks mig att nästan varje Människa likt Spindeln utifrån sitt eget inre kan spinna sitt eget rymliga Citadell”, säger han. ”Jag tänker inte inbilla mig att en Människa kan vara jämlik med Jupiter, utan tänker att hon borde vara riktigt nöjd som ett slags köks-Merkurius, eller till och med som ett enkelt Bi.”Poeten är den mest opoetiska varelsen i hela skapelsen, eftersom poeten saknar egen identitet och måste fyllas av någon annan Kropp. Solen, Månen, Havet är poetiska och äger egna oföränderliga attribut – poeten äger ingenting eget. Livet är ett högst tillfälligt lån, det vet han bättre än någon. Existensen är så overklig att tanken på dess overklighet gör honom full i skratt.I sitt allra sista brev sörjde han den sinnliga världen. Men det är en yrkesmans och hantverkares sorg över all omsorgsfullt förvärvad kunskap som nu går förlorad, kunskapen om ”kontrastverkan, ljus och skugga, all denna information som är nödvändig för en dikt.”Det Keats visste var att vägen till sinnevärlden faktiskt går genom orden, om man nu råkar vara försedd med en mänsklig hjärna. Vi vet för mycket. Att läsa och skriva är det sätt vi har att befrias från det vi vet och möta det vi inte vet.Bara ord kan kortsluta ord och öppna nya världar, nya gyllne trakter.Kristoffer Leandoerförfattare, kritiker och översättareLitteraturGunnar Harding: Där döda murar står – Lord Byron och hans samtida. Wahlström och Widstrand, 2002.

8 Touko 9min

Från moln till Mozart, från kustlinjer till livets slut, återfinns fraktaler. Helena Granström funderar över verklighetens och konstens struktur. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.När en matematiker försöker sig på att skämta kan det låta såhär:Vad står bokstaven B för i Benoit B Mandelbrot? Rätt svar: Benoit B Mandelbrot. Huruvida denna vits någonsin åstadkommer några skrattsalvor ska jag låta vara osagt, men den som förstår poängen har i alla fall också förstått vad som kännetecknar fraktalerna, de matematiska objekt som utforskades ingående av just denne Mandelbrot: att de innehåller delen som är helheten som innehåller delen som är helheten, och så vidare.Därav skämtets poäng: Namnet Benoit B Mandelbrot inneslutet i namnet Benoit B Mandelbrot inneslutet i namnet Benoit B Mandelbrot i all oändlighet.Man kan tänka på ett blomkålshuvud, eller ännu hellre på en romanesco: Bryt loss en bukett, och du kommer i denna bukett att få se det stora huvudet i mindre format. Bryt loss en mindre bukett av denna bukett, och så ännu en mindre från denna: Samma sak upprepar sig, med allt mindre kålhuvuden som fortsätter att spira från allt mindre kålhuvuden. En ovanligt hänförande fraktal kallad Mandelbrotmängden upptäcktes av Mandelbrot själv, och karakteriseras av att en förhållandevis enkel formel ger upphov till en närmast outtömlig komplexitet: ett outgrundligt överflödande universum alstrat av en simpel instruktion. Inför denna rikedom är det svårt att hålla fast vid tanken på att matematiken bara skulle vara något som människan har hittat på: ”Mandelbrotmängden är”, som matematikern Roger Penrose påpekat, ”inte något som det mänskliga sinnet har uppfunnit; den upptäcktes.” Precis på samma sätt som Mount Everest, finns den bara där.Men fraktalerna existerar alltså inte enbart i den rena matematikens sfär, utan i högsta grad i verkligheten: Vi kan finna dem i kustlinjer och floddeltan, ormbunkar och åskviggar, blodkärl och neuroner, galaxkluster och bergskedjor och moln. I var och en av dessa strukturer ser man helheten upprepa sig i de mindre delarna: Den som betraktar en del av en bergig kust kan inte utifrån dess form avgöra om det är en liten sträcka som de ser på nära håll, eller en längre på stort avstånd; och varje liten del av ett moln skulle, betraktad för sig själv, lika gärna kunna vara det stora molnet självt. Till och med vår arvsmassa är arrangerad enligt denna struktur, inpassad i den trånga cellkärnan genom identiska vikningar som sker i mindre och mindre skala. Naturen är, med andra ord, i högsta grad fraktal – och år 2016 kom ett antal polska kärnfysiker lite oväntat också fram till slutsatsen att detsamma gäller litteraturen.Det är en häpnadsväckande upptäckt, även om den kanske är lite mindre fruktbar än vad en författare skulle önska – för hur gärna jag än vill skulle jag inte kunna låta varje stycke i denna essä utgöra en miniatyr av helheten – och varje mening en miniatyr av varje stycke – och varje ord en miniatyr av varje mening. Även om det hade varit outsägligt elegant. Den amerikanska författaren Paul Auster har visserligen gjort gällande att den första meningen i hans roman Mr Vertigo innehåller essensen av hela verket – men den fraktala strukturen i kända verk av författare som Virginia Woolf och Robert Bolano låter sig avtäckas först genom ingående statistisk analys. De litteraturintresserade polska fysikerna genomförde till exempel en kartläggning av fördelningen av meningarnas längd i de romaner de studerade: Vad som framträdde var en form av idealt fraktalmönster, särskilt skönjbart i den typ av litteratur som brukar betecknas som medvetandeström. Mest fraktal av alla – till och med multifraktal, det vill säga innehållande fraktaler av fraktaler – lär James Joyces svårgenomträngliga Finnegan’s Wake vara. När det gäller lyrik har en ambitiös forskare med en besläktad metod lyckats med konststycket att finna Cantormängden, en annan känd fraktal, i form av förekomsten av ordet know i en dikt av den amerikanske poeten Wallace Stevens. Och även i musiken är det möjligt att finna fraktala strukturer – föga förvånande till exempel hos en kompositör som Johann Sebastian Bach, i vars tredje cellosvit en musicerande matematiker lyckats identifiera ett påfallande exakt exempel på samma Cantormängd.Bevisar det att konstnärerna, tidigare än matematikerna, har förmått att uppfatta tillvarons inre struktur? Att dessa skapande människor på ett omedvetet vis har anat formen hos de kärl som fyller människokroppens lungvävnad, hos de kärl i vilka dess blod flödar och hos det nätverk av nervceller som överhuvudtaget gör aningar – omedvetna eller inte – möjliga. Kanske är det denna djupt liggande intuition som Mandelbrot själv också anspelar på när han konstaterar att barn inte undrar ”över temperaturen hos en gas eller kollisioner mellan atomer, utan över formerna hos träd, moln och blixtar.” Undrar de, för att de i dessa former identifierar något märkvärdigt bekant, något som lånar sin form också åt deras eget inre?Men å andra sidan skulle författarnas benägenhet att skriva fram fraktaler kunna ges en mer prosaisk förklaring än så, för också det mänskliga livets yttre ramar låter oss ju stifta bekantskap med det fraktala: Dygnet kan förstås som en miniatyr av året som i sin tur kan framstå som en miniatyr av det mänskliga livsförloppet. Men inte bara det: Möjligen, skriver matematikern Michael Frame i den märkliga lilla skriften The Geometry of Grief, kan även sorgen sägas uppvisa en självlikhet på olika skalor, eftersom varje sorg i sin tur består av många små delsorger, varje förlust av en mängd olika möjligheter eller tillfällen eller erfarenheter som för alltid gått förlorade. Inuti sorgen över en älskad människas bortgång, oövervinnerlig i sin väldighet, finns sorgen över att aldrig mer få hålla hennes hand, över att aldrig mer få höra hennes röst, över att aldrig mer få vända sig till henne med sina tankar. Och det faktum att de många små sorgerna liknar den stora sorgen i art om än inte i storlek gör det möjligt, fortsätter Frame sitt resonemang, att öva sig: Att lära sig ett sätt att tackla den väldiga, till synes ohanterliga sorgen, genom att prövande och försiktigt ta sig an de mindre sorgerna, en i sänder. Och betraktat med den fraktala geometrins blick framstår på sätt och vis hela livet så, som en repetition i liten skala för de stora skeenden som hela tiden – och samtidigt, bara långsammare – utspelar sig: varje glädje en liten replik av den större glädjen, varje misslyckande och varje närmande och varje känslosvall en replik av sina större motsvarigheter av vilka de också utgör en del. Och förstås – detta är väl den fraktala livsstrukturens dystraste sida – utgör var och en av tillvarons otaliga förluster en sorts miniatyr av den slutliga förlust som väntar oss alla, den av livet självt.Hur man ska gaska upp sig efter en sådan nedslående insikt är inte helt klart – men kanske kan åtminstone matematikerna ibland oss finna lättnad i ännu ett exempel på humor för de få:–Hur gick det för matematikern som blev gammal och sjuk, dog han? –Nejdå. Han förlorade bara några av sina funktioner. Helena Granströmförfattare med bakgrund inom fysik och matematik

7 Touko 10min