Visst finns det humor i Bibeln

Den nya offentligheten bar på ett löfte om ett genuint demokratiskt och fördjupat samtal. Det blev inte riktigt så. Litteraturvetaren Frida Beckman reflekterar över kritikens möjligheter i denna tid. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Denna essä sändes första gången i december 2019. Kritik är inte nödvändigtvis detsamma som en negativ synpunkt. I en filosofisk, estetisk, och politisk tradition utgör den snarare grunden för ett reflekterande vridande och vändande på påståenden i syftet att förstå dess, och även våra egna, förutsättningar och gränser. Kritik i denna bemärkelse har en central funktion för individ och samhälle, en funktion som har varit grundläggande för det moderna samhällets självförståelse. Poeten och översättaren Magnus William-Olsson beskriver kritiken som det skelett som hållit upp både den individuella och den samhälleliga kroppen. 1700-tals filosofen Immanuel Kant såg kritiken som en förutsättning för Upplysningen. I utvecklingen från mer despotiska och auktoritära samhällen mot mer demokratiska var en central faktor att få människor att ta sig ur vad Kant kallar deras ”självförvållade omyndighet.” För honom handlar alltså kritiken om att alla måste tänka själva, men också att vi måste göra det tillsammans och att det måste ske ute i offentligheten. Denna fria, gemensamma, kritiska aktivitet måste alltså ta plats i ett offentligt utrymme. Under tidigare perioder fanns torgen som möjliga sådana, under Upplysningen växte det fram akademier, salonger, skrifter, och på 1800-talet tar det ordentlig fart med framväxten av tidningar och tidskrifter tillgängliga för gemene man, eller, ja, för medelklassen i alla fall. Den tyske 1900-tals tänkaren Jürgen Habermas beskriver det som ett framväxande av vad han kallar en ”borgerlig offentlighet”. I det ideala samhälle som Habermas teoretiserar består denna offentlighet i samtal baserade på vad han kallar ”kommunikativ rationalitet.” Dessa samtal är beroende av deltagare som aktivt brukar sitt förnuft och utarbetar gemensamma strategier för att föra samtalet – och kritiken – vidare. Redaktioner, moderatorer och kritiker utformar mer eller mindre beständiga former för samtalet. Redan på 1960-talet oroade sig Habermas för denna offentlighets försvinnande. Och sedan dess har också många påpekat att offentligheten har förändrats. Inte minst har ju andra sociala kategorier än just de bildade medelklassmän som Habermas hade i åtanke gjort sig hörda sedan 60-talet. Från 1990-talet och framåt har ju även Internet inte bara tagit plats i våra salonger utan också alltmer kommit att utgöra våra salonger. I början sågs nätet som en fantastisk plats för offentligheten, där en mångfald av röster och åsikter kunde få ta plats i demokratins namn. I princip kan ju vem som helst uttrycka sig och kommunicera med vem som helst. Eller så var tanken. Men i den nya offentligheten har samtalets former flutit ut. En allt större del av det offentliga samtalet formas och ägs av kommersiella aktörer och plattformar såsom Facebook och Twitter och deras sponsorer. Samtidigt blir gränserna mellan privat och offentligt, mellan kommersiellt och ideologiskt, mellan tyckande och kunnande, mellan publikt samtal och hatstorm allt mindre tydliga. Och det tycks inte finnas någon väg ut – inget utanför denna sörja av urholkad och urskillningslös interaktion. Som Marcia Sá Cavalcante Shuback noterar i William-Olssons antologi Kritiken i den nya offentligheten från 2018, ”Kritiken är redan i den nya offentligheten, det vill säga alla försök att utveckla en kritik av den nya offentligheten är redan absorberad av den nya offentligheten” (36). Håller alltså skelettet som William-Olsson beskriver det, på att vittra sönder? ”är vi på väg” undrar han, ”att falla samman i små högar av hud och kött och hjärna?” (5). Ja, ibland verkar det sannerligen inte bättre. Studie efter studie visar hur vi går på ”magkänsla” när vi väljer vilka fakta och vilka sanningar vi vill tro på. Visst har internet och sociala medier gjort plats också för produktiva kontaktytor och givande samtal. Men alltför ofta tycks den ”kommunikativa rationaliteten” formligen drunkna i mer eller mindre oredigerat tyckande och kännande. Och när det eller den som låter högst och skapar starkast reaktioner får styra samtalet ligger rationaliteten risigt till. Fast det kan ju låta både ganska kritiskt och ganska rationellt ibland. Lever vi själva verket inte i en tid där kritiken frodas? Aldrig har väl auktoriteter ifrågasatts med samma intensitet. Förutom tyckande och känslor präglas också den nya offentligheten av vad litteraturvetaren Christopher Castiglia kallar ”critiquiness” – alltså typ ”kritiskhet.” Kritiskhet låter som kritik men saknar dess etiska ställningstagande. Kritiskhet är ett slags iscensättande av ett sinnelag som består av indignation och brist på tillit. Detta sinnelag karaktäriseras också av brist på öppenhet – man har liksom bestämt sig, redan innan man möter sin omgivning, vad man tycker. Castiglia kopplar kritiskhet till vad komikern Stephen Colbert kallar ”truthiness.” Detta begrepp är ännu mer svåröversatt. ”Sanning-het”? Sanning-het är produktionen av något som låter sant enligt de som redan tror på det som sägs och som därför inte avkrävs bevis eller ens logik. Detta kopplas i sin tur ihop med det numera välkända begreppet ”postsanning.” Det är också i denna kontext som vi landar i begreppet ”postkritik.” Under denna rubrik frågar man sig vad som är kritikens förutsättningar i dag. Många som arbetar med kritik, oavsett om de är filosofer, akademiker eller kritiker, och oavsett om sig de befinner sig i Sverige eller i USA, tittar nu kritiskt på kritiken själv. Vissa befarar att den har spelat ut sin roll. Den har ersatts av kritiskhet – av en brist på tillit och öppenhet. Vissa oroar sig till och med att kritiken, i sitt ständiga vridande och vändande på kunskap, inte bara tagits över av utan till och med gynnat samtidens relativisering av sanning och korruption av fakta. Andra ser denna kris som en öppning mot nya sätt att se på tillvaron och litteraturen. Inom ”postkritiken” har producerats en mängd nya tolkningsmodeller som vill gå ifrån kritikens impuls att ständigt avslöja påståendens och texters bakomliggande betydelser och maktstrukturer. I dess plats söker man utforma läsningsstrategier som uppmärksammar de läkande och produktiva krafter som litteraturen och kulturen bär på – hoppet, förståelsen, tillförsikten, tillhörigheten. Så kanske är inte kritiken utspelad ändå. Det hör till kritikens själva väsen att vara i kris – de två orden hör till och med ihop etymologiskt. Det är i själva verket en av kritikens egenskaper att också vara självkritisk och undersökande i relation till sin samtid. I det perspektivet kanske postkritiken helt enkelt bör ses som vår samtids kritik. Med tanke på de allt mer misstänksamma, för att inte säga paranoida, drag som präglar samhällsdebatten, inte minst på internationell nivå, gör postkritiken rätt när den är vaksam mot kritiskheten – mot indignationen och bristen på tillit. Läkande, skapande, produktiva krafter behövs. Samtidigt måste vi vara vaksamma också mot idén att kritiken själv blivit överflödig. Exakt hur denna balans mellan kritiskt granskande och produktiva krafter uppnås har postkritiken fortfarande inte helt lyckats svara på. Men så länge det får fortsätta att vara en fråga som tar plats i offentligheten fortlever bevisligen den kritiska aktiviteten. Och vi kan ha kvar våra skelett lite till. Frida Beckman Litteraturlista Habermas, Jürgen (1991) The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, trans. Thomas Burger with the assistance of Frederich Lawrence, Cambridge MA: The MIT Press (1962). Kant, Immanuel (1989) ”Svar på frågan: Vad är upplysning?” Vad är upplysning? Red. Bruno Östling, Stockholm: Symposion. Sá Cavalcante Schuback, Marcia (2018) ”Kants kritiska revolution,” Kritiken i den nya offentligheten: Kritiken som konst och kunskapsform, red. Magnus William-Olsson, Ariel litterär kritik 11. William-Olsson, Magnus (red.) (2018) Kritiken i den nya offentligheten: Kritiken som konst och kunskapsform, Ariel litterär kritik 11.

31 Touko 20219min

Kan man finna livets mening i en bok? Marcel Prousts roman "På spaning efter den tid som flytt" är visserligen inte en utan sju böcker, men att de kan bära en människa genom krig och fångenskap visar Vincent Flink Amble-Naess i denna essä. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. År 1924 reste den polske konstnären Jósef Czapski till Paris. Några år tidigare hade hans familjeförmögenhet exproprierats av den nybildade Sovjetunionen, men det gjorde honom inget. Han var en ung man, och bohemlivet passade honom utmärkt. Han var välutbildad och behärskade fyra språk flytande, däribland franska. Den tid han inte ägnade åt konstnärligt arbete gick därför åt till läsning. Medan han botaniserade i en av stadens boklådor fick han syn på en volym med titeln À la recherche du temps perdu, På spaning efter den tid som flytt, av Marcel Proust. Han köpte boken, och började läsa. Språket var alltför konstlat, tyckte han, och handlingen var alldeles för långsam. Det var inte förrän tre månader senare, då han plågades av olycklig kärlek, som Jósef plockade upp boken igen. Nu var han mottaglig för dess budskap: huvudpersonens förälskelse i den unga flickan Albertine, hans ansträngningar för att ta reda på var hon befann sig och hans svartsjuka som emellanåt tycktes angränsa till galenskap. Den sommaren insjuknade Czapski i tyfoid feber, och blev sängliggande i veckor. Under konvalescenstiden lät han sig uppslukas av verket. Vid tillfället för Czapskis upptäckt hade romanen ännu inte uppnått sin klassikerstatus. Bara två år tidigare hade författaren gått ur tiden, och det sista bandet – Le temps retrouvé – var ännu inte utgivet. När Czapski återvände till sitt hemland blev han den förste att presentera Prousts författarskap för en polsk publik. Intresset för romanen skulle kvarstå livet ut. 15 år senare utbröt krig mellan Tyskland och Polen. Året var 1939, och Czapski var 43 år gammal. Han och ett hundratal andra var satta att försvara en befästning vid staden Lwów från den tyska invasionen. Czapski hade knappt hållit i ett vapen, men eftersom han var adelsman fick han tjänstgöra som officer. Tids nog dök fienden upp, men det var inte bara Wehrmacht som angrep posteringen, utan även röda armén. Några månader tidigare hade Molotov-Ribbentrop-pakten trätt i kraft, som delvis i hemlighet hade slutits av Tysklands och Sovjets utrikesministrar. Stormakterna hade delat upp Polen mellan sig, och nu stod barbarerna vid porten. Enligt avtalet skulle tyskarna få landets fotsoldater att använda som slavar i sina läger, medan Sovjet skulle samla officerarna och avrätta dem. Mellan den 5 april och 5 maj år 1940 mördades över 20 000 män. Kropparna grävdes ner och täcktes med åkerjord. För att hemlighålla morden lät man plantera granar över massgravarna. Enligt vittnen var det inte nog för att dölja stanken av lik. Czapski och de andra officerarna Lwów tillfångatogs och förflyttades till ett övergivet kloster utanför den ryska staden Grjazovets. Av någon anledning avrättades de inte utan skulle hållas fångna där ändå tills alliansen mellan Stalin och Hitler slutligen sprack, och den polska armén återbildades för att tjäna kommunismen. Männen tvingades arbeta från morgon till kväll, i 40 graders kyla och i snöstorm. De fick inte veta något om omvärlden: Hade Warszawa fallit? Var deras kamrater vid liv? Skulle de få återse sina barn? Snart kom officerarna på en idé. För att hålla sig vid liv skulle de ägna kvällarna åt att föreläsa för varandra. De flesta av männen hade haft andra yrken innan kriget, och alla hade något att berätta. I den spartanskt inredda matsalen hölls föredrag om arkitekturhistoria, geografi och den europeiska folkvandringstiden. För Czapski var ämnesvalet enkelt. Han skulle berätta om Marcel Proust. Medan han tillfrisknade från en sjukdomsperiod fick Czapski tillåtelse att hålla sig inomhus och skrubba golven. Under arbetet började minnesbilderna från Prousts romanvärld sakta återvända. Han såg skådespelerskan Bermas pudrade ansikte, med ögonen som gnistrade som marmor; hertiginnan de Guermantes i sin röda aftonklänning och det blänkande rubinhalsbandet; författaren Bergotte med handen över bröstet, när han avlider i hjärtinfarkt framför Vermeers mästerverk Vy över Delft. I frånvaro av den förströelse som livet i frihet hade att erbjuda – dagstidningar, böcker och teaterföreställningar – blev minnet av romanen mera levande. Förvecklingarna i berättelsen framstod som mera verkliga för Czapski än både lägret och fångenskapen. Han dikterade sitt manuskript för en medfånge, som skrev ner det på papperslappar. Efter kriget gavs de ut i bokform. I sina föreläsningar målar Czapski upp bilden av Proust som ett ensamt geni. Författaren tillbringade 15 år till sängs i ett sovrum med väggar av kork. Han offrade sitt liv för skrivandet, liksom munken offrar sitt liv för Gud. Romanens handling presenteras i sammandrag, även om den mest kända passagen är utelämnad, den om madeleinekakan och lindblomsteet. Texten har en detaljrikedom som gör det svårt att begripa att Czapski saknade tillgång till ett bibliotek. Långa passager ur romanen är citerade ordagrant, och händelser i författarens liv är återgivna med exakta datum. De litterära jämförelser som görs med Dostojevskij, Tolstoj, och Pascal ger intryck av att Czapskis minne, också vad gäller dessa författare, var osedvanligt gott. Medan Czapski talade satt officerarna hopträngda på pallar framför honom, med frost i skägget och med rufsigt hår. Deras uniformer hade stulits, och istället var de klädda i den ryska fångdräkten fufaika, en form av bomullssärkar, som täckts med snöslask och gyttja under den långa arbetsdagen. Ovanför dem hängde porträtt av Lenin, Marx och Stalin. Verksamheten betraktades som kontrarevolutionär, och somliga av Czapskis vänner deporterades till följd av sina föredrag. Ändå fortsatte berättandet. Kanske frågade sig Czapski emellanåt vad det var för mening med hans tillvaro i Grjazovets. Lidandet som hade drabbat honom var knappast begripligt. Barbarerna hade slutit pakt och ville förgöra inte bara honom och hans kamrater, utan hela den polska civilisationen. Landets västra delar skulle bli en del av det nationalsocialistiska Tyskland, och få sina ortsnamn germaniserade. De östra delarna skulle inlemmas i den kommunistiska maktsfären, och förvandlas till en lydstat under Kreml. Mot detta ställde Czapski Marcel Proust: den perfekta symbolen för allting de totalitära ville utrota; en sjuklig, homosexuell och judisk man som ägnade sitt liv åt att skriva en roman om sig själv, full av bilder och associationer. När vi tvekar på meningen med livet är det inte en rationell förklaring vi söker, utan en lindring av plågorna. Sådan lindring står att finna i Czapskis föreläsningar. Man behöver bara läsa mellan raderna: Vi är slagna i bojor och tvingade att arbeta. Vårt hemland är erövrat, och vi är förödmjukade. Men skönheten är evig, och undgår förstörelse. Den är svaret på lidandets problem. Vincent Flink Amble-Naess

27 Touko 20218min

Kan man finna livets mening i en bok? Marcel Prousts roman På spaning efter den tid som flytt är visserligen inte en utan sju böcker, men att de kan bära en människa genom krig och fångenskap visar Vincent Flink Amble-Naess i denna essä. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. År 1924 reste den polske konstnären Jósef Czapski till Paris. Några år tidigare hade hans familjeförmögenhet exproprierats av den nybildade Sovjetunionen, men det gjorde honom inget. Han var en ung man, och bohemlivet passade honom utmärkt. Han var välutbildad och behärskade fyra språk flytande, däribland franska. Den tid han inte ägnade åt konstnärligt arbete gick därför åt till läsning. Medan han botaniserade i en av stadens boklådor fick han syn på en volym med titeln À la recherche du temps perdu, På spaning efter den tid som flytt, av Marcel Proust. Han köpte boken, och började läsa. Språket var alltför konstlat, tyckte han, och handlingen var alldeles för långsam. Det var inte förrän tre månader senare, då han plågades av olycklig kärlek, som Jósef plockade upp boken igen. Nu var han mottaglig för dess budskap: huvudpersonens förälskelse i den unga flickan Albertine, hans ansträngningar för att ta reda på var hon befann sig och hans svartsjuka som emellanåt tycktes angränsa till galenskap. Den sommaren insjuknade Czapski i tyfoid feber, och blev sängliggande i veckor. Under konvalescenstiden lät han sig uppslukas av verket. Vid tillfället för Czapskis upptäckt hade romanen ännu inte uppnått sin klassikerstatus. Bara två år tidigare hade författaren gått ur tiden, och det sista bandet – Le temps retrouvé – var ännu inte utgivet. När Czapski återvände till sitt hemland blev han den förste att presentera Prousts författarskap för en polsk publik. Intresset för romanen skulle kvarstå livet ut. 15 år senare utbröt krig mellan Tyskland och Polen. Året var 1939, och Czapski var 43 år gammal. Han och ett hundratal andra var satta att försvara en befästning vid staden Lwów från den tyska invasionen. Czapski hade knappt hållit i ett vapen, men eftersom han var adelsman fick han tjänstgöra som officer. Tids nog dök fienden upp, men det var inte bara Wehrmacht som angrep posteringen, utan även röda armén. Några månader tidigare hade Molotov-Ribbentrop-pakten trätt i kraft, som delvis i hemlighet hade slutits av Tysklands och Sovjets utrikesministrar. Stormakterna hade delat upp Polen mellan sig, och nu stod barbarerna vid porten. Enligt avtalet skulle tyskarna få landets fotsoldater att använda som slavar i sina läger, medan Sovjet skulle samla officerarna och avrätta dem. Mellan den 5 april och 5 maj år 1940 mördades över 20 000 män. Kropparna grävdes ner och täcktes med åkerjord. För att hemlighålla morden lät man plantera granar över massgravarna. Enligt vittnen var det inte nog för att dölja stanken av lik. Czapski och de andra officerarna Lwów tillfångatogs och förflyttades till ett övergivet kloster utanför den ryska staden Grjazovets. Av någon anledning avrättades de inte utan skulle hållas fångna där ändå tills alliansen mellan Stalin och Hitler slutligen sprack, och den polska armén återbildades för att tjäna kommunismen. Männen tvingades arbeta från morgon till kväll, i 40 graders kyla och i snöstorm. De fick inte veta något om omvärlden: Hade Warszawa fallit? Var deras kamrater vid liv? Skulle de få återse sina barn? Snart kom officerarna på en idé. För att hålla sig vid liv skulle de ägna kvällarna åt att föreläsa för varandra. De flesta av männen hade haft andra yrken innan kriget, och alla hade något att berätta. I den spartanskt inredda matsalen hölls föredrag om arkitekturhistoria, geografi och den europeiska folkvandringstiden. För Czapski var ämnesvalet enkelt. Han skulle berätta om Marcel Proust. Medan han tillfrisknade från en sjukdomsperiod fick Czapski tillåtelse att hålla sig inomhus och skrubba golven. Under arbetet började minnesbilderna från Prousts romanvärld sakta återvända. Han såg skådespelerskan Bermas pudrade ansikte, med ögonen som gnistrade som marmor; hertiginnan de Guermantes i sin röda aftonklänning och det blänkande rubinhalsbandet; författaren Bergotte med handen över bröstet, när han avlider i hjärtinfarkt framför Vermeers mästerverk Vy över Delft. I frånvaro av den förströelse som livet i frihet hade att erbjuda – dagstidningar, böcker och teaterföreställningar – blev minnet av romanen mera levande. Förvecklingarna i berättelsen framstod som mera verkliga för Czapski än både lägret och fångenskapen. Han dikterade sitt manuskript för en medfånge, som skrev ner det på papperslappar. Efter kriget gavs de ut i bokform. I sina föreläsningar målar Czapski upp bilden av Proust som ett ensamt geni. Författaren tillbringade 15 år till sängs i ett sovrum med väggar av kork. Han offrade sitt liv för skrivandet, liksom munken offrar sitt liv för Gud. Romanens handling presenteras i sammandrag, även om den mest kända passagen är utelämnad, den om madeleinekakan och lindblomsteet. Texten har en detaljrikedom som gör det svårt att begripa att Czapski saknade tillgång till ett bibliotek. Långa passager ur romanen är citerade ordagrant, och händelser i författarens liv är återgivna med exakta datum. De litterära jämförelser som görs med Dostojevskij, Tolstoj, och Pascal ger intryck av att Czapskis minne, också vad gäller dessa författare, var osedvanligt gott. Medan Czapski talade satt officerarna hopträngda på pallar framför honom, med frost i skägget och med rufsigt hår. Deras uniformer hade stulits, och istället var de klädda i den ryska fångdräkten fufaika, en form av bomullssärkar, som täckts med snöslask och gyttja under den långa arbetsdagen. Ovanför dem hängde porträtt av Lenin, Marx och Stalin. Verksamheten betraktades som kontrarevolutionär, och somliga av Czapskis vänner deporterades till följd av sina föredrag. Ändå fortsatte berättandet. Kanske frågade sig Czapski emellanåt vad det var för mening med hans tillvaro i Grjazovets. Lidandet som hade drabbat honom var knappast begripligt. Barbarerna hade slutit pakt och ville förgöra inte bara honom och hans kamrater, utan hela den polska civilisationen. Landets västra delar skulle bli en del av det nationalsocialistiska Tyskland, och få sina ortsnamn germaniserade. De östra delarna skulle inlemmas i den kommunistiska maktsfären, och förvandlas till en lydstat under Kreml. Mot detta ställde Czapski Marcel Proust: den perfekta symbolen för allting de totalitära ville utrota; en sjuklig, homosexuell och judisk man som ägnade sitt liv åt att skriva en roman om sig själv, full av bilder och associationer. När vi tvekar på meningen med livet är det inte en rationell förklaring vi söker, utan en lindring av plågorna. Sådan lindring står att finna i Czapskis föreläsningar. Man behöver bara läsa mellan raderna: Vi är slagna i bojor och tvingade att arbeta. Vårt hemland är erövrat, och vi är förödmjukade. Men skönheten är evig, och undgår förstörelse. Den är svaret på lidandets problem. Vincent Flink Amble-Naess

27 Touko 20218min

Innan den viktorianska erans intågande i Storbritannien var det vanligt med privata museer, många i nyklassicismen anda. Gabriella Håkansson har tittat närmare på en av de mer spektakulära samlingarna från den tiden. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Denna essä sändes första gången i juni 2019. År 1780 kunde man i engelska guideböcker läsa att världens största samling av antika föremål, utanför Rom, fanns i London. Samlingen var inrättad i ett hus på nummer 7 Park Street, och turisterna vallfärdade för att besöka det spektakulära privatmuseet som, skapats av en mr Charles Townley – och som somliga menade övertrumfade självaste British Museum. Vad museigästerna inte kände till, varken under eller efter besöket, var att de deltog i en hemlig initiationsrit. Jag återkommer till det. Museets storhetstid varade i knappt tjugofem år. Efter Townleys död skingrades objekten, husets såldes och den berömde samlaren raderades ur historieböckerna. Det skulle dröja tvåhundra år innan man återupptäckte honom – vad var det egentligen som hände? Charles Townley var kolgruvebaronen som hade vuxit upp i ett katolskt hem i norra England, och blivit mångmiljonär genom arv. Förmögenheten lades på att supa, spela kort och gå på bordell. På Londons klubbscen var han känd som den störste hedonisten och något äktenskap var det inte tal om. Townley fortsatte klubba ända fram till trettio, då han sent omsider begav sig ut på sin Grand Tour. Och i ett slag förändrades allt. Bildningsresan följde den sedvanliga rutten genom Europa ner till Rom och Neapel, där Townley hamnade i kretsen av intellektuella kring den bourbonske prins Felipe på Palazzo Portici. Här fanns bland andra sir William Hamilton, Johann Winckelmann, Joseph Nollekens, baron d´Hancarville och en rad andra intellektuella som gärna kombinerade frihetlig upplysning med hårt festande, och ett brinnande intresse för Felipes utgrävningar av Pompeiji och Herculaneum. Den bourbonske prinsen hade strukits från tronföljden på grund av en sexuell mani, och i källaren på sitt museumspalats hade han ett hemligt rum, Gabinetto Segreto, där han förvarade alla föremål av erotisk karaktär som hade grävts upp, och som inte var lämpliga att visa för allmänheten. Hit fick bara vissa utvalda tillträde, här försökte man försöka förstå antikens mörkare sidor genom de märkliga erotiska fynden. En av de utvalda var Charles Townley. Den knappt trettioårige Charles hade aldrig intresserat sig för Rom, Grekland eller Egypten tidigare – nu började han samla frenetiskt. Statyer, vaser, mynt – han rensade marknaden på fynd. Den första Neapelresa resulterade i trettio lårar med historiska objekt som skeppades hem till London – och med dem följde också hans nya vän, författaren och pornografen, baron d´Hancarville. Townley hade ett tydligt samlarfokus, alla föremål han köpte anknöt till den romerske guden Bacchus. Allt som var esoteriskt och rörde fruktbarhetsriter, falloskult, mysteriespel och backanaler, var av intresse. Det verkar som att d´Hancarville hade övertygat honom om att de grekiska mysteriekulterna hade bevarat spår av mänsklighetens allra tidigaste religiösa ritualer. Och att spåra, tolka och återskapa dessa hedniska riter, verkar också ha varit det hemliga band som knöt männen runt Gabinetto Segreto samman. Ursprungskulten det rörde sig om var dyrkan av en tidig fallosgud, som man menade var alla religioners ursprung – även kristendomens. Hemma i London satte Townley igång att bygga ett museum för sina obskyra artefakter. Tillsammans med d´Hancarville åkte han runt och studerade alla engelska antiksamlingar i jakt på esoterisk kunskap om ursprungskulten. Det var ett mångårigt arbete som i baronens fall resulterade i ett trebandsverk om utvecklingen av grekisk konst, och i Townleys fall, i en helt unik idé om hur privatmuseet skulle konstrueras. Den berömde arkitekten James Wyatt anlitades och 1780 stod huset klart och dörrarna kunde slås upp för allmänheten. Med all inredning, färgsättning och dekor kopierad från Pompeiji blev det ett nyklassicistisk landmärke. Rumlaren Charles Townley hade blivit en erkänd konnässör. Men museet bar på en stor hemlighet. För vad besökarna inte visste var att dess inre var konstruerat som en hemlig kod, och att byggnaden i själva verket var ett tempel helgat åt Bacchus. Utställningen var arrangerad så att gästens rundtur efterhärmade initiationsriten till backanalen, där novisen gick från död till uppståndelse i en ockult ceremoni som ledde från underjordens mörker till sanningens ljus. Målet var att påverka gästernas sinne i smyg. I entrén möttes de av sarkofager och andra föremål förknippade med död, begravning och ceremoniell tvagning. I nästa rum kunde man beskåda fruktbarhetsgudar som Faunus och Priapus, därefter anträdde man husets mittpunkt, biblioteket, där Townleys stora samling av böcker om religion och hedniska praktiker fanns. I takets i alla rum slingrade sig en girlang av murgröna, Bacchus symbolväxt, varvad av de instrument som spelades under Bacchus-orgierna för att åskådarna inte skulle höra skriken från de som initierades. Inget av detta förstod de intet ont anandes besökarna, som i dagböcker och brev beskrev museet i förtjusta ordalag. Men succén blev inte långvarig. Efter sekelskiftet 1800 skedde ett drastiskt filosofiskt och klassmässigt paradigmskifte i England, där allt som kunde knytas till den franska revolutionen sågs med ogillande, där ibland nyklassicismen. Stilen hade varit en symbol för upplysningens hedonistiska, frihetliga ideal, och ersattes nu snabbt av den nationella nygotiken – samtidigt som grekofilernas sexfixering hånades offentligt. I den växande, urbana medelklassen var det kristen moral, och inte hedendom, som stod på agendan. Man engagerade sig i djurrätt, antislaveri och regleringar av dryckenskap och barnarbete – bland annat i Townleys kolgruvor – och tog avstånd ifrån privatsamlande, och den ansvarslösa skörlevnad, som man menade att 1700-talets upplysningsmän hade ägnat sig åt. Det nya samhället skulle formas av och för fria människor, i transparenta rum – inte i slutna ordenskammare. Klenoderna i Townleys samling hade sålts dyrt till British Museum på 80- och 90-talen, men vid hans död 1805 fanns inte längre något intresse. Flera av hans berömda statyer var, som det hette på 1700-talet, renoverade – antikvitetshandlarna hade satt på nya armar och ben på gamla statyfragment så att de blev hela, och sen blekt och slipat dem innan de visades för säljarna. Nya krav på vetenskaplighet gjorde att dessa statyer nu tappade värde. Konnässörerna betraktades som oseriösa förfalskare, och deras privatmuseer revs ett efter ett. När drottning Victoria 1838 besteg tronen var alla jämnade med marken. sir John Soanes hus på Lincoln’s Inn Fields är idag det enda vittnesmålet som finns kvar av Townleys epok, och de upplysta män som byggde sina drömmar på antika ideal. Men kanske är historiens gränser inte så skarpa ändå. På sätt och vis kan hela den viktorianska perioden liknas vid den excentriske engelsmannens Bacchusbygge. Den djuriska driften var väl dold, men ändå allestädes närvarande, bubblande under de sociala ceremoniernas blanka yta. Den som med full kraft skulle riva fasaden var ingen engelsman, utan en Wienbo vid namn Sigmund Freud. Han kartlade hur bråddjupet inom oss trädde fram i drömmar, konst och vardagliga felsägningar. Och hans stora intresse, vid sidan av psykets och sexualitetens vindlingar, ja, det var att samla på antika statyetter. Gabriella Håkansson, författare

26 Touko 202110min

Diskussionen om vad en dikt ska vara - och inte - har pågått åtminstone sedan antiken. En viktig fråga är hur dikten ska förhålla sig till verkligheten. Teodor Stig-Matz synar oenigheten i denna fråga bland några av 1900-talets stora poeter. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Är du för eller emot verkligheten? Det kanske låter som en märklig fråga – ingenting att bråka om; verkligheten är ju verkligheten, den bara är – men för flera av 1900-talets stora poeter var den både infekterad och central. Ta till exempel svensken Werner Aspenström. En av hans mest älskade dikter, Ikaros och gossen Gråsten från 1956, inleds så här: Efter att ha läst 73 (förträffliga) dikter om Ikaros önskar jag lägga ett ord för hans lantlige kusin, gossen Gråsten, kvarlämnad på ängen. Det är en hyllning av det jordnära kontra det mytiska, det fysiska kontra det metafysiska, det småskaliga kontra det storslagna. Är du för eller emot verkligheten? Vissa såg gossen Gråsten som ett direkt svar på Erik Lindegrens dikt Ikaros från 1954. Inte särskilt konstigt; dels känns Aspenströms användande av just Ikaros som exempel som en diss hemmahörande mer bland nutida rappare än de svenska fyrtiotalisterna – dels skriver Lindegren i sin dikt om att störta den verklighet som Aspenström håller så mycket av. Aspenström själv menade att dikten inte hade något med Lindegren att göra. Men icke-konflikten väcker ändå intressanta frågor om poesin i stort: Vilka ämnen ska den behandla? För vem är den till, de breda folkmassorna eller de som redan på förhand kan sin litteraturhistoria? Ska den sikta mot stjärnorna eller stanna kvar på jorden? Ungefär 30 år tidigare verkade två amerikanska poeter, T.S. Eliot och William Carlos Williams, på varsin sida av just dessa skiljelinjer. Båda var modernister starkt influerade av Ezra Pounds imagism, men där den förstnämndes diktning är akademisk och refererande – har den andres en kärlek till allt som har med naturen och det folkliga att göra. Och precis som i fallet Aspenström/Lindegren illustreras det skilda synsättet mellan dem bäst med två dikter: Eliots Det öde landet och Williams Paterson. Det öde landet har kallats för ett av 1900-talets viktigaste litterära verk. På 434 rader uppdelade i fem delar trycker Eliot ur sig bilder som är lika knivskarpa som de är kryptiska, lika domedagsdoftande som de är vackra. Framför allt är det en dikt som känns som att gå in på sin lokala pizzeria och be om extra allt. Här finns – och det är bara en bråkdel av alla hundratals referenser – myten om den heliga graal och bilder av första världskrigets fasor. Här finns hinduismen, kristendomen och buddhismen. Här finns referenser till Shakespeare och Dante, Ovidius och Augustinus, Baudelaire och Verlaine, Richard Wagner och barnvisan London Bridge is Falling Down. Dessutom använder sig Eliot av inte mindre än sex språk förutom engelskan: latin, grekiska, italienska, tyska, franska och sanskrit. William Carlos Williams avskydde Det öde landet William Carlos Williams avskydde Det öde landet – och, till skillnad från Aspenström, var han helt öppen med sitt ogillande. I sin självbiografi kallar Williams dikten ”en katastrof för litteraturen”. Den kritik han själv tar upp handlar om att Eliot med sitt överflöd av referenser, sitt bitvisa användande av versmått och sina språkbyten förde poesin tillbaka till akademin. Williams menade att den amerikanska lyriken sedan Walt Whitman, på andra sidan sekelskiftet, hade rört sig i en mer folklig riktning, med ett språk som gemene man kunde förstå. Detta var han nu rädd att Eliot skulle sätta stopp för. Men Williams hat gentemot Det öde landet skulle också kunna förklaras med vilka de båda poeterna var som personer, och hur detta i sin tur formade deras diktning. Williams hade förvisso en mångkulturell bakgrund – hans mamma var från Puerto Rico och i barndomshemmet pratades det spanska – men någon kosmopolit var han knappast. Amerika, och speciellt miljöerna runt hemstaden Rutherford i delstaten New Jersey, var det han höll närmast hjärtat. Hela sitt vuxna liv arbetade han som läkare där, och kontakten med patienterna utgjorde, tillsammans med den lokala naturen, de stora inspirationskällorna. Eliot däremot var en riktig världsmedborgare. Efter att ha tagit examen från Harvard drog han till Paris och pluggade filosofi. Som 25-åring flyttade han till Storbritannien och han sa senare upp sitt amerikanska medborgarskap. Kosmopolitismen märks av på flera ställen i Det öde landet, bland annat i denna passage: vad är det för stad över bergen störtar och formas om och brister i luftens lila torn som faller Jerusalem, Aten, Alexandria, Wien, London overkliga. Det är enkelt att föreställa sig att Williams inte tyckte om dessa rader. Dels har vi det globala: fem metropoler nämns på två rader, dels har vi det faktum att Eliot kallar städerna overkliga och dessutom kryddar på med bilder av fallande lila torn. Overkligheten var det sista Willams var intresserad av – för honom var det i människorna och tingen som allt det viktiga och vackra fanns att hämta. Eposet Paterson, som av många setts som ett svar till Det öde landet, innehåller de främsta exemplen på denna världsåskådning. Williams dikt är precis som Eliots skriven i fem delar. Men där den senare är relativt kort – det tar inte mer än 15 minuter att läsa Det öde landet i normal takt – är Paterson med sina 250 sidor betydligt maffigare. Bortsett från sidantalet är dock allt med Williams dikt mindre än Det öde landet. Där Eliot rör sig fritt över världen, mellan meter och fri vers, fantasi och verklighet, är Williams lågmält betraktande och skildrar bara en enda plats. Den lilla staden Paterson, där eposet nästan uteslutande utspelar sig och från vilken den fått sitt namn, ligger en kort stund från Williams hemort. Han brukade åka dit på hembesök i sin yrkesroll som läkare och fascinerades av byggnaderna, människorna, och av det väldiga vattenfall från vilket stadens gryende industri hämtade sin energi. Paterson blev en ram för dikten, men inte bara det: staden fungerar även som en levande organism, som en metafor för Williams själv och för livet i stort. I vissa passager är Paterson en stad, i andra en man – sin livskraft hämtar han alltid från vattenfallet och floden i vilken det störtar ner. Dikt blandas med små prosastycken innehållande berättelser från stadens historia, och hela tiden strävar poeten efter att hålla fast vid den metod han sammanfattar i eposets inledning: – Säg det: inga idéer utom i tingen – ingenting utom husens tomma ansikten och cylindriska träd böjda, kluvna av fördom och slump – splittrade, fårade, skrynklade, fläckade – hemliga – ända in till ljusets kropp! Så, vem hade rätt, Williams eller Eliot, Aspenström eller Lindegren? Ska vi vända oss till gossen Gråsten eller till Ikaros – till den samlade världslitteraturens kunskap eller till det vackra i en liten blomma – när vi söker svar på livets gåtor via poesin? Är du för eller emot verkligheten? Du kan så klart ha en åsikt i frågan – det hade trots allt poeterna själva – men du behöver inte heller välja. För att citera Louise Glück, 2020 års Nobelpristagare i litteratur, om Elliot och Williams: – Jag älskar båda de här poeterna, hela tiden. Teodor Stig-Matz

24 Touko 202110min

Trots att vi aldrig egentligen kan veta något om framtiden går vi runt och lovar varandra saker. Kanske är löftet så viktigt eftersom det svarar mot ett annat fundamentalt inslag i våra liv: hoppet. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Denna essä publicerades första gången i september 2020. – Vad gråter du för? Du ska gjuta klockor och jag ska måla ikoner! Det är konstnären Andrej Rubljov i Tarkovskijs film ”Den ytterst domen” som efter en lång tid äntligen bryter tystnaden. Krigets fasor har gjort att han förlorat tron på mänskligheten och därigenom det djupast väsentliga, tron på Gud. Utan sin gudstro kan han inte måla. Men han håller en dörr på glänt. Just om detta – att hålla en dörr på glänt, att nära ett hopp, skriver Charles Péguy i boken ”Portalen till hoppets mysterium”. Han framhåller att det är ett vågstycke, ett beslut som är något av det svåraste man kan utsätta sig för. Péguy skriver: ”För att hoppas måste man ha beskärts en stor nåd.” I Tarkovskijs film avlägger Rubljov ett löfte. Han beslutar sig för att tiga. Inte ett ord ska komma ur hans mun. Det är ett uppror mot Guds frånvaro. Så länge Gud inte talar i världen ska inte heller han. Det är ett löfte som blir till en bön. Han går igenom brinnande byar, döende människospillror, bestialiska avrättningar av barn och djur. Tigande iakttar han fasorna omkring sig utan att möta något försonande. I flera timmar låter Tarkovskij filmpubliken tillsammans med Rubljov vara vittne till detta det mest fasansfulla. Men så dyker pojken Boriska upp. Den gamla kyrkklockan är förstörd och man föreställer sig nu att klangen från en ny ska få slut på allt elände. Men ingen vet längre hur man gör. Hemligheten har försvunnit med den siste klockgjutaren. Pojken lovar att han känner till den, han ensam vet hur man får en klocka att ljuda. Hans liv står på spel och detta är hans chans att överleva. Rubljov förstår pojkens belägenhet och iakttar honom i tystnad. Publiken väntar på upplösningen när allt ska uppdagas. För visst är pojken en lögnare som kommer att bli avslöjad? Hans tid är utmätt, hans död närmar sig. Sammanbiten iscensätter han klockgjutningen. Dagen för installationen infinner sig. Alla samlas. Människorna i den lilla byn väntar andäktiga. Miraklet sker. Klockan ljuder över landskapet. Pojken är förbi av spänning och trötthet och faller gråtande samman. Det är då Rubljov bryter tystnaden. – Vad gråter du för? Du ska gjuta klockor och jag ska måla ikoner! Undret har inträffat. Gud har åter vänt sitt ansikte till oss. Att hoppas är svårt men för den som inte ger upp finns möjligheten. Både pojken och Rubljov har ”beskärts en stor nåd.” Men handlar filmen om Rubljovs väntan på att Gud ska visa sig i världen? Eller är det så att Rubljov just genom sitt löfte, sin bön får det att ske? Det går också att göra en betydligt enklare tolkning; just genom att våga hoppas får Rubljov förmågan att möta undret när det inträffar. För man behöver inte tro på Gud för att känna igen sig i filmen. Det räcker med att referera till dagsaktuella händelser, politiska beslut eller sitt eget liv. Som när man är förälskad utan att veta om kärleken är besvarad. Eller när man är sjuk utan att veta om man ska bli frisk igen. I en mängd situationer utsätts vi för händelser om vilka vi inte vet utgången. Hur gör vi när det enda som återstår är hoppet? Hur lever vi, hur hanterar vi det dag för dag, timma för timma? Tarkovskij återkommer gång på gång till den här problematiken i sina filmer. I Offret från 1986 finns berättelsen om munken vars lärjunge vattnar ett visset träd. Varje dag år ut och år in vattnar han det vissnade förtorkade trädet. Alla skrattar åt honom, hånar honom och skakar på huvudet. Tills en dag när ett löv slår ut. Men vad hade hänt om inget hade inträffat? Hade lärjungens handling varit meningslös då? ”Varför leva i verkligheten när man kan drömma om den”, skrev den italienska poeten och filmaren Pier Paolo Pasolini och vände på en invand utsaga. Som om undret inte finns mitt ibland oss. I naturen, i det liv vi faktiskt lever. Som om inte allt är beroende av vårt tilltal, vår blick eller det vi förmår offra för det vi vill nå. Som om själva uppsåtet vore betydelselöst. Faktum är att uppsåten styr många viktiga beslut. Utifrån dem formulerar vi våra löften. Löften som också våra politiker avger i valrörelsens stund. Bättre sjukvård, kortare köer, skolor som ger alla samma möjlighet till utbildning. Det är vad vi har att hålla oss i när vi går till valurnorna. Utan garantier måste vi helt enkelt förlita oss på löften. Vi hoppas och tror att de ska genomföras och på så sätt förvandlas till verklighet. Tarkovskij bär med sig arvet efter Dostojevskij, som behandlade problematiken i flera böcker. Efter att den unge Raskolnikov i ”Brott och straff” mördat en pantlånerska döms han till ett långvarigt straffarbete i Sibirien. Det är dock det egna samvetet som utgör den största plågan, men för att han ska förändras krävs något mer. Det är tack vare Sonja som dag efter dag väntar på honom som Raskolnikovs inre förvandling är möjlig. Hennes tålmodiga förhoppning, hennes tysta löfte om att finnas där är den nåd som förmår förändra honom på djupet. Men varför ska vi sätta vår tillit till något så skört? Vi vet ju att allt är föränderligt. Att nya situationer uppstår, att löften om att älska i nöd och lust har fängslat människor i plågsamma äktenskap. Vi kastas mellan det föränderliga och det eviga. Vi längtar efter något som är hållbart, men bryter löften till varandra varje dag. Vi lovar att komma på evenemang som vi aldrig dyker upp på. Vi återberättar saker vi hört i förtroende, kanske för att vi tror att det nog trots allt gynnar en god sak. Samtidigt hoppas vi att vår terapeut aldrig bryter sin tystnadsplikt. Varför har vi så bråttom? Oroliga tar vi temperaturen på löften vi avgivit för att se om de fortfarande bör gälla. Vi vill helt enkelt inte ha valt fel eller tillhöra förlorarna. Samtidigt finns risken att vi förlorar oss själva, att vi inte längre är trovärdiga utan istället gör oss till offer för tillfälligheternas spel. Men varför avge så radikala löften nästan omöjliga att uppfylla? Räcker det inte med att avläsa vardagen och anpassa sig efter den? Utan sin besvärliga förpliktelse hade Rubljov kunnat måla kriget och fasorna. Det är ju det Tarkovskij gör i sin film när han iscensätter varje detalj av krigets grymheter. Men det räcker inte. Det Tarkovskij säger är att perspektivet är viktigt. Ett löfte som det Rubljov avger förmedlar ett hopp som kan rädda människan från att dras ner i krigets avgrund. Det utesluter inte att vi ibland måste svika de löften vi avgivit. Men detta bör ske efter att vi uttömt alla ansträngningar att hålla dem. Bara så kan den som bryter sitt löfte behålla sin trovärdighet. Grethe Rottböll, författare

19 Touko 202111min

"Människans utträde ur hennes självförvållade omyndighet" så lyder Kants klassiska definition av Upplysningen. Men hur träder man ut ur sin omyndighet? Torbjörn Elensky finner en metod i upplysningsmannen Diderots delvis frustrerande romaner. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. För några år sedan hade jag förmånen att få besöka det bevarade 1700-talsbiblioteket på Adelsnäs slott i Östergötland. En vacker och fascinerande samling, där inte minst de många franskspråkiga utgåvorna av seklets engelska bestsellerromaner är en roande påminnelse om att engelska inte alltid varit ett världsspråk. Men mest fascinerande fann jag ett antal årgångar av den franska tidningen Le moniteur universel, som grundades revolutionsåret 1789, stadigt inbundna i läderband. Här satt alltså en baron på Östgötaslätten och fick hem tidningen från Paris med allt det senaste, revolutionära bulletiner, politiska tal och världsnyheter. Men det som fascinerade mig mest var de sista spalterna på sista sidan, från terrorns år. Exempelvis i numret från 19 mars 1794: först en lista över dagens domar, inte så få dödsdomar, följd av listan över dagens spektakel, opera, teater, cirkus och annan underhållning. Den krocken i spalterna gav mig en blixtlik insikt i livet under terrorn: för de flesta var livet som vanligt och avrättningarna bara ett spänningsmoment bland andra. Jag påminns om den där närheten i spalterna mellan avrättningar och underhållning när jag läser Denis Diderots roman "Jakob fatalisten och hans husbonde", som han arbetade med mellan 1765 och 1780. Den namnlöse husbonden säger där till sin betjänt Jakob att folket inte dras till avrättningar för att de är grymma. Tvärtom skulle de rädda den olycklige fången om de bara kunde. Det de söker är något att berätta när de kommer hem, och egentligen gör det detsamma vad det råkar vara. Men en avrättning är naturligtvis något spektakulärt och den som kan berätta om en sådan blir centrum för grannarnas intresse. Hela romanen om Jakob och hans husbonde, som rider och rider, tar in på värdshus och råkar ut för olika mer eller mindre vardagliga äventyr är framställd i form av samtal och berättelser. Den röda tråden är Jakobs historia om sin stora kärlek, en långdragen berättelse med många turer, som gång på gång avbryts – och som han faktiskt aldrig avslutar i romanen. Men det är inte det viktiga, det viktiga är att här skrivs en värld fram där alla hela tiden samtalar, där personligheterna utvecklas i möten, och berättelser gömmer sig i berättelser som ryska gummor. Det är helt följdriktigt att de båda huvudpersonerna, en sorts upplysningstidens don Quijote och Sancho Panza, aldrig blir färdiga med sina historier och att själva romanen mynnar ut i en allmän oklarhet om vad som egentligen hände sedan, vart de var på väg, hur historierna slutade – eller om det faktiskt är en berättelse om verkliga personer eller bara en litterär lek i Diderots samtide författarkollega Laurence Sternes anda. Vart är de på väg? Jakob utbrister: ”Ja, det är verkligen sorgligt att aldrig veta, varthän man beger sig”. När jag tänker på det är husbonden och hans Jakob inte så mycket en senare variant av riddaren av den sorgliga skepnaden och hans väpnare, utan snarare är de Godot: på väg, ständigt på väg, mot några som evigt väntar förgäves. Men, som det sägs i en annan av Diderots böcker, "D'Alemberts dröm", som även den är uppbyggd helt av samtal och berättelser: ”Vad spelar det för roll, vi författar inte, vi bara samtalar.” För en läsare som kräver handling, vill veta hur det går och varför det ena eller det andra sker kan denna typ av litteratur vara frustrerande. Men för den som vill att böcker ska spegla livet är det egentligen höjden av realism: det finns ingen riktning, det finns inget facit, alla är på väg och samtalen är den väv som förenar oss. Samtal mellan människor, men också med böcker, mellan böcker, med författare som både är levande och döda – och tro mig, Diderot tillhör sannerligen de mest levande av alla de författare som bidrog till Upplysningen. Han var drivande bakom det stora projektet Encyklopedin, som skulle samla all världens kunskap och göra den tillgänglig för alla människor. Ett med nödvändighet dialogiskt projekt, med flera olika författare, livlig korrespondens och en på något sätt hela tiden tillfällig natur: för varje gång ny kunskap tillkommer måste de gamla artiklarna skrivas om, kanske kasseras helt och hållet, och de som redan köpt sig verket en gång skulle behöva komplettera med nya band hela tiden. Diderots universum är ett samtalande universum, ett där allt hela tiden befinner sig i rörelse. Den mest frustrerande av hans böcker, för den som vill ha raka enkla svar, är "Rameaus brorson". Bokens jag, som väl får antas vara Diderot själv, möter den store tonsättaren Rameaus brorson, som visar sig vara en märklig figur, en slusk och parasit, en sorts äventyrare av det slag som kan finnas i storstäder som Paris, som ena natten sover på gatan och nästa är bjuden på supé i något palats. Hans blandning av cynismer, dumheter, klokskap och vassa iakttagelser inger den som kallas jag förtvivlan, men han verkar ändå inte kunna slita sig. Mitt i flödet är det för många träffande iakttagelser, som är värda att uthärda allt det andra för. Den kalejdoskopiska, ständigt växlande, ständigt samtalande livskänslan som genomsyrar hela Diderots verk koncentreras i dialogen med Rameaus brorson. Bortom alla de enskilda replikerna skriver han fram en vision av allts villkorlighet, av motsatsernas samtidiga sanning, av oupplösliga paradoxer som vi är tvungna att leva med och hantera, och inför vilka vårt enda val är om vi ska förtvivla över dem eller skratta åt dem. Brorsonen säger vid ett tillfälle, i en replik som ger en aning om de spänningar som skulle leda vidare till revolutionen att: ”I naturen förtär alla arter varandra; i samhället förtär alla grupper varandra.” Diderot dog visserligen redan 1784, fem år före revolutionen, men han är en av de som anses ha inspirerat den, i sin egenskap av upplysningsfilosof och omstörtande författare. Han tillhör dem som revolutionens motståndare hatade allra mest, inte minst för det honom tillskrivna yttrandet att mänskligheten skulle bli lycklig först då den siste kungen hängts i den siste prästens tarmar. Något han aldrig sagt, även om det låter som en replik som kunnat ligga bra i munnen på Rameaus brorson. Samtidigt tillhörde Diderot dem som även revolutionärerna tog avstånd ifrån, för att han uppfattades som ateist, och att vara ateist ansåg dessa samhällsomstörtare tydde på dålig moral. Om Diderot själv hade fått uppleva revolutionsårens väg från folkligt uppror över giljotinens terror till Napoleons diktatur föreställer jag mig att han betraktat den som han betraktade sin samtid: som en väv av samtal, fulla av olösliga motsättningar, och berättelser som vi människor aldrig kommer till slutet på, liksom Jakob aldrig tillåts avsluta historien om sin kärlek. Hela denna livskänsla sammanfattas i läkaren Bordeus replik ur D'Alemberts dröm: Nästan alla samtal är som lathundar (Var har jag gjort av käppen nu då), man har ingen klar föreställning för ögonen (Och hatten!), och av den enkla anledningen att den ena människan inte är den andra fullständigt lik förstår vi aldrig helt, blir vi aldrig helt förstådda... Och ändå, trots det, tror jag inte att Diderot var någon pessimist, utan att han insåg att vi måste vi fortsätta att samtala med varandra, för något annat alternativ gives icke. Torbjörn Elensky Denis Diderot: Jakob fatalisten och hans husbonde, övers. David Sprengel. Denis Diderot: D'Alemberts dröm, övers. Jan Stolpe. Denis Diderot: Rameaus brorson, övers. Jan Stolpe. Samtliga titlar finns utgivna på svenska av Bokförlaget Faethon

19 Touko 20218min

Bör bokförlagen stå som garanter för anständigheten hos de författare de representerar - eller ska man skilja på litteraturen och dess upphovsman? Litteraturvetaren Alexander Bareis reflekterar över litteraturens uppgift med anledning av några exempel i den tyska bokdebatten. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Året var 1981 när det västtyska förlaget S. Fischer gav ut Monika Marons debutroman "Flugasche", som skildrar den miljöförstörelse som orsakades av brunkolkraftverk i Östtyskland. Sådant gick på den tiden förstås inte att publicera i DDR, inte ens för Maron, styvdotter till den trogne socialisten och DDR:s tidigare inrikesminister Kurt Maron. Det var politiskt omöjligt. Istället blev det alltså S. Fischer på andra sidan järnridån som publicerade boken, och alla hennes böcker därefter. 40 år senare har förlaget – ja, det måste nog uttryckas så – i princip sagt upp sin författare, och även denna gång var anledningen politisk. Hon har nämligen vid sidan av yttrat sig i sammanhang som kan tolkas som högerradikala, enligt förlaget. På liknande sätt har Uwe Tellkamp, författaren till "Der Turm" - den hyllade romanskildringen av ett Dresden under sen DDR-tid - blivit persona non grata i vissa sammanhang. Även han har fått uppleva att det egna förlaget, i detta fall det kanske ännu mera anrika Suhrkamp, offentligt har tagit avstånd från sin författare. Förutom sin östtyska bakgrund har både Maron och Tellkamp gemensamt att de har yttrat sig kritiskt mot att islam enligt deras uppfattning alltmer breder ut sig i det tyska samhället – men märk väl, inte i sina romaner, utan i intervjuer och publika framträdanden. Det går säkert att diskutera om Marons och Tellkamps yttranden måste betraktas som klandervärda och islamofoba, eller som legitim kritik av en politiserad och radikaliserad perversion av religionen. Så har också gjorts – debatten om Monika Maron dominerade de tyskspråkiga kultursidorna och kulturprogrammen under flera veckor när det begav sig. Men som litteraturvetare är jag inte intresserad av att agera åsiktspolis. Det som får mig att reagera är det tankesätt som ligger bakom att en förläggare slutar att ge ut böcker av en författare vars politiska åsikter man ogillar. Visserligen hittade Maron sedan ett annat förlag; det är inte heller en mänsklig rättighet att få bli publicerad. Detta är för mig verkligen inte någon anledning att skrika 'censur' och 'lügenpresse', eller 'fake news' som en annan 'wutbürger' (som man på tyska kallar alla dessa arga medborgare som har fått nog). Däremot undrar jag vilken förståelse av litteraturens roll man har när man väljer att avsluta ett fyrtioårigt samarbete på detta sätt? Det känns onekligen som ytterligare ett exempel på att offentlighetens skyttegravar blir allt djupare. Polariseringen påskyndas. You are either with us or against us. Men är inte litteraturens roll precis den omvända? Att få oss att ifrågasätta, att nyansera, att se saker och ting ur ett annat, och än mer så – ur en annans perspektiv? Låt mig utveckla tankegången ytterligare, med hjälp av ännu ett litterärt och östtyskt exempel: Ingo Schulzes roman "Die rechtschaffenen Mörder," som direktöversatt till svenska blir till De rättskaffens mördarna, tar sig an denna problematik på ett ovanligt sätt. Schulze, som i en rad lysande romaner tematiskt har behandlat Tysklands återförening, riktar i denna roman blicken mot en östtysk antikvariatsägare före och efter murens fall. Den egendomliga berättelsen i tre delar börjar med en vördnadsfull kärleksförklaring till en sann bibliofil, protagonisten Paulini, som fann sitt kall i böckerna. Han skulle ägna sitt liv åt att läsa, och i andra hand åt att möjliggöra det för andra att få tag i de böcker de ville läsa. En författare med ett snarlikt efternamn som bokens verklige författare – Schultze, men med ett t – berättar hur Paulinis antikvariat avancerar till en mytomspunnen mötesplats för Dresdens och snart hela DDR:s intelligentia, och som litteraturälskande läsare är det mycket lätt att känna sympati för denna besynnerliga bokmal. Men förstås, Paulinis antikvariat klarar inte omställningen till en marknadsekonomi med förändrad efterfrågan och utbud. Han kan sin kanon, men tvingas ta jobb som snabbköpskassör och nattreceptionist. Där hamnar han i slagsmål med dryga västtyska hotellgäster, och så förlorar han dessutom många av sina böcker i en av de stora översvämningskatastroferna vid Elbe under 2000-talet. Då tycker man faktiskt duktigt synd om denna särling, och det är nästan så att man börjar förstå hur han därefter så smått börjar radikaliseras allt mer. Det är exempel som dessa som synliggör vad som gör skönlitteraturen, eller kanske mera precist fiktionen, till en skola för empati. Visst, man blir inte en bättre människa av att läsa skönlitteratur. Jag har suttit i tillräckligt många styrelsemöten med andra litteraturvetare för att veta att flitiga läsare inte nödvändigtvis också är bättre människor. Vi bibliofiler är inte moraliskt bättre rustade än andra, och empati kan också användas för betydligt mindre ädla ändamål. Empati är inte samma som sympati. En empatisk förmåga är också förutsättningen för att manipulera någon. Men litteraturen och fiktionen öppnar ett utrymme där andras erfarenheter och känslor kan göras tillgängliga för läsaren. Ingo Schulzes roman skulle kunna vara ännu ett exempel på just detta, en berättelse som får oss att tänka till, även om vi har svårt att förstå varför så många östtyskar röstar på partier i utkanten av det demokratiska spektrumet. Och det kanske är och hade varit gott nog så. Skyttegraven skulle då plötsligt bli lite mindre djup. Men Schulzes roman är än slugare än så, den slutar med en rejäl twist. I romanens avslutande del, som berättas av den fiktive författaren Schultzes förlagsredaktör, ifrågasätts nämligen allt det vi som läsare hittills trodde vara sant, och vi får veta att Schultze just hade det i åtanke: vi godtrogna bibliofila 'gutbürger' skulle endast luras till att fyllas av välmenande förståelse för den besvikne östtyska mannen som plötsligt blir högerradikal. Han älskar ju trots allt böcker, så illa kan han inte vara! Den verklige Schulze (utan 't') vet mycket väl hur man kan använda sig av fiktionens empatiska kraft. Men för högst varierande och i detta fall oväntade ändamål. Hans roman är en konstfullt gillrad fälla, där läsaren i sista tredjedelen av boken måste rannsaka sig själv, och vare sig man vill eller inte så tvingas man att erkänna sina egna fördomar, om både öst och väst, om författare och förlag. Där och då blir litteraturen till just det korrektiv som gör den oumbärlig. Nej, litteraturen löser inte alla problem. Litteraturen är inte heller – åtminstone inte för mig, även om Schiller och Brecht nog inte skulle hålla med mig – någon moralisk uppfostringsanstalt. Men ibland kan en roman rubba ens cirklar och få en att tappa balansen en aning. Då blir det riktigt bra. Och för en stund känns det offentliga ställningskrigets skyttegravar precis så meningslösa som de är. Schulzes roman "Die rechtschaffenen Mörder" publicerades för övrigt av S. Fischer, samma förlag som avslutat sitt samarbete med Monika Maron. Alexander Bareis

18 Touko 202110min