Långessä: Såret efter Hiroshima är fortfarande vidöppet

Boktryckarkonst, radio, tv och internet nya medier förändrar världen. Joel Halldorf funderar över hur de både banar vägen för frihet och förtryck. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.På 1100-talet skedde en av historiens lite bortglömda medierevolutioner. Det började med att kinesiskt papper nådde Europa via den muslimska världen. Det tillverkades av lump och tyg, vilket gjorde det betydligt billigare än det pergament man dittills använt. När priset på papper sjönk, sköt bokproduktionen i höjden.Samtidigt förändrades bokens form. Innehållsförteckningar och register infördes, och det blev lättare att hitta i böckerna. Det här efterfrågades av de framväxande universiteten, där man organiserade kunskapen i växande bibliotek.Men den nya tekniken användes inte bara av forskare, utan också av en annan institution: Inkvisitionen – de kyrkliga domstolar som vakade över trons renhet. Tack vare billigt papper och förbättrad layout kunde inkvisitionens män föra protokoll och bygga upp arkiv. Det drabbade bonden Guillaume Bonet, som inkvisitionen hämtade in för förhör i juli 1246. Han fick frågan om han haft kontakt med katharerna, en förbjuden grupp i trakten, och svarade att han stött på dem, men aldrig deltagit i deras samlingar.Oturligt nog kunde förhörsledaren då visa upp ett trettio år gammalt protokoll, där Bonet medgav att han hört till katharerna. Konfronterad med sina egna ord tvingades han bekänna.Detta låter självklart för oss, men att makten kunde samla in och arkivera material om enskilda medborgare var en senmedeltida nymodighet.Vi tänker oftast att utveckling är något positivt, inte minst för att större frihet följer i dess spår. Men historien är mer mångtydig. Visst underlättar informationstekniska språng kommunikation – men de stärker också maktens möjlighet att kontrollera oss. Det här är ett historiskt mönster.Med hjälp av informationsteknologi kan centralmakten göra två saker: samla in information om sina medborgare, och sända ut budskap för att påverka oss. Tryckpressen gav 1500-talets furstar möjlighet att sprida propaganda och massproducera lagar. Tack vare en effektivare byråkrati kunde staten ta ut mer skatt och skriva ut fler soldater.Nästa stora mediatekniska revolution var radion, som blev ett massmedium på 1920-talet. BBC började sända 1922, och tre år senare var det Sveriges Radios tur: den 1 januari 1925 annonserade Sven Jerring högmässan från Sankt Jacobs kyrka i Stockholm till 40 000 potentiella lyssnare.I dag förknippas radion knappast med kontroll, men annat var det vid 1900-talets början. En regim som effektivt använde sig av den här tekniken var nazisterna. Radion var, menade Joseph Goebbels, för 1900-talet vad tidningarna varit för 1800-talet. Därför tog han fram en Folkmottagare (Volksempfänger) – en radio så billig att de flesta hade råd med den. År 1941 fanns den i två tredjedelar av de tyska hushållen.Det gav Hitler en direktkanal till folket. Han var närmare sina medborgare än vad någon härskare dittills kunnat drömma om. Mediet passade nazisterna väl, eftersom radion förmedlade stämningarna från deras massmöten – retoriken, entusiasmen och de rytmiska slagorden – rakt in i tyska vardagsrum. Det var nästan omöjligt att värja sig.Det senaste stora tekniksprånget lever vi mitt uppe i: digitaliseringen. När internet slog upp sina portar förkunnade teknikapostlarna att denna teknologi skulle förena mänskligheten. Demokratin skulle stärkas och friheten växa.Men i stället har vi sett ett hur ett bekant mönster upprepas: tekniken har ökat maktens förmåga att sända ut och samla in information.Förmågan att sända blev tydlig 2016, när påverkanskampanjer via sociala medier användes under flera demokratiska val. Konsultfirman Cambridge Analytica köpte information om Facebooks användare, skapade psykologiska profiler av dem och kalibrerade kampanjerna därefter.Även informationsinsamlingen har effektiviserats, inte minst genom AI. 1900-talets auktoritära stater kunde avlyssna individer, men för att övervaka alla medborgare hade de behövt ha en spion för varje hushåll. Det var naturligtvis inte möjligt – men i dag kan det skötas av AI-botar som samlar in, sorterar och analyserar vår digitala kommunikation.Denna digital auktoritarism praktiseras redan. Under den arabiska våren 2009 hoppades många att Twitter skulle skapa en folklig resning i Iran. Men regimen svarade med teknik och slog snart ner upproret.Vad entusiasterna missade är att informationsteknologi är ett tveeggat svärd, som också kan svingas av repressiva regimer.Men inte bara av dem. Påverkan kan också ske mer subtilt i öppna demokratier. Nätjättarna har skördat vår data och kan förutse våra preferenser. Därför skräddarsyr de påverkanskampanjer och skickar budskap till oss när vi är som mest mottagliga. Reklam för nya kläder dyker upp i våra flöden precis när vi ska gå och lägga oss, eftersom företagen vet att vi lätt lockas till impulsköp när vi är trötta.Tanken var att tekniken skulle befria oss – men vad betyder frihet när alla kan utsättas för personligt utformad propaganda? Som individer är det svårt, för att inte säga omöjligt, att stå emot ett tryck som kanaliseras via algoritmer rakt in i våra privata skärmar.I väst har vi betraktat frihet som rätten att få följa sin egen vilja och längtan utan några hinder. Men om det finns krafter som, nästan utan att jag märker det, formar min längtan – vad är då en sådan frihet värd?Enligt en mer klassisk syn är frihet något mer än att kunna göra vad som faller en in. Frihet, menade de gamla filosoferna, är att veta vad som är gott och ha förmågan att göra det. En alkoholist med pengar på fickan framför ett öppet systembolag är inte fri, utan fångad av sitt beroende. Det räcker alltså inte att vara fri från yttre begränsningar, om vi inte har förmågan använda den friheten till att göra val som berikar våra liv.Vi har satt vår tillit till tekniken som befriare, men kanske handlar frihet mer om kultur än teknik? Individer kan inte göra motstånd mot system, utan det kräver kulturer – och sådana bygger vi tillsammans. Isolerade är vi chanslösa, men tillsammans med andra kan vi hålla distans till det digitala bruset och hjälpa varandra att se klarare. Det enda som kan motverka manipulativa algoritmer är en stark frihetskulturFrihet vinner vi alltså inte genom oberoende, utan i gemenskap. Vi tänker i ibland på friheten som en ensamseglats, där vi styr skutan dit vi själva vill. Men i dagens digitala värld fångas ensamseglare snart av vindar som de inte kan kontrollera.Oberoende leder inte till frihet, utan till att vi styrs av osynliga krafter. I stället är det bättre att tänka på friheten som att uppföra en symfoni eller spela en fotbollsmatch. Inte frihet från gemenskap, utan frihet genom gemenskap. Goda gemenskaper ger oss stöd, skydd och riktning – men också utrymme för personlig kreativitet.Tillsammans med andra blir vi då fria att skapa ett liv som är större och vackrare än något vi skulle kunna åstadkomma på egen hand.Joel Halldorfkyrkohistoriker, författare och skribent

1 Syys 10min

Författaren Torbjörn Elensky berättar zombiens fascinerande och grymma historia och analyserar deras mångfacetterade betydelse idag. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2022-10-31.1. Ursprunget på HaitiDen 24 oktober 1936 vandrade en äldre kvinna av svårbestämd ålder in i byn Ennery i Haiti. Hon var lam i vänstra benet, hade inga ögonfransar och bar en smutsig gammal tygtrasa virad runt huvudet, men i övrigt var hon naken. Hon identifierades efter ett tag som Felicia Felix-Mentor. Problemet var bara att Felicia Felix-Mentor hade dött och begravits redan 29 år tidigare, 1907. Det fanns bara en förklaring till att hon återvände hem igen efter så många år: Byborna och hennes egen familj kom fram till att hon gjorts till en zombie, och det var som ett bevis på att sådana existerade som hon blev känd för världen.Författaren Zora Neale Hurston mötte Felicia Felix-Mentor och tog en bild av henne. Den publicerades i Life magazine den 13 december 1937 i anslutning till Hurstons artikel Black Haiti: Africa, America, Voodooism. Vid denna tid hade zombier varit kända ett tag, de hade börjat erövra sin plats i filmvärlden och därmed i den vidare populärkulturen. Men till skillnad från de flesta tog Hurston den haitiska folktron på fullt allvar. Fotot av Felicia och bybornas vittnesbörd togs till intäkt för att zombier var ett reellt faktum, och inte någon myt – till skillnad från de traditionella berättelserna om varulvar, vampyrer och gengångare, väsen som hade inspirerat 1930-talets stora våg av skräckfilmer och som alla kunde avfärdas som fantasifoster. Hurstons förklaring av zombiefenomenet var tidstypiskt rationell: det var givetvis inte magi som gjorde en till zombie, utan någon form av drog, en kemikalie som stängde av ens medvetande, samtidigt som man kunde fortsätta att röra sig, arbeta, göra allt en levande människa gör, men utan medvetande om det, utan egen vilja och utan ett levande själv. Troligen fanns det gammal kunskap om vilka växter och djur som kunde användas, och som förts över från Afrika på slavskeppen.Det sägs ibland att zombien är det unikt amerikanska bidraget till världens stora monsterkatalog. Men det är alltså inte från USA, utan från Haiti, som den ursprungligen härstammar. Sina rötter har den i afrikanska föreställningar och den västafrikanska religionen voudun som kom att blandas upp med katolicismens riter och helgon i den synkretistiska religion som utvecklades av slavarna i den franska kolonin Saint Domingue till voodoo. Saint Domingue var ett av världens mest vinstbringande företag, tack vare den intensiva odlingen av sockerrör, som bidrog substantiellt till den franska statskassan under lång tid. Men det var också ett av de allra hårdaste slavregementena under ett par hundra år, tills slavarna år 1791 gjorde uppror mot de franska herrarna och skapade den självständiga staten Haiti. Namnet var en hyllning till Taíno, den karibiska ursprungsbefolkning som i princip helt utrotats av kolonisatörerna under 1500-talet. Haiti betyder ”land av berg” på deras språk.Haiti var faktiskt det andra landet i Amerika, efter USA, som vann sin självständighet. Men att det var huvudsakligen svarta slavar som gjort uppror i namn av den franska revolutionens universella ideal var svårt att svälja för de förment upplysta människor som inte riktigt kunde acceptera de svartas förmåga till självständigt tänkande. Säkert har den oro slavrevolutionen väckt också bidragit till den starka exotiseringen i de flesta skildringarna av Haiti - och inte minst av voodoo, som alltså inte är någon form av magi, utan en religion.Zora Neale Hurston var en av de drivande krafterna i the Harlem renaissance, Harlemrenässansen, den väldiga blomstringen av svart kultur i 1930-talets New York. Hon var intellektuell, författare, disputerad och när hon ville åka till Haiti för att studera traditionerna på ön fick hon 2000 dollar av Guggenheims stiftelse, för att täcka alla sina omkostnader. En summa som motsvarade en anständig årslön, så hon kunde genomföra sin expedition i lugn och ro. Syftet var att fortsätta sina studier av de svartas magi. I tidigare böcker hade hon bland annat skildrat hur hon själv deltagit i hoodoo-ceremonier i trakterna kring New Orleans, en folktro som har mycket gemensamt med voodoo. Hon var närmast antropolog, och hennes ideal var att delta som likvärdig i de ceremonier och föreställningar som hon kom i kontakt med. Det betyder inte att hon nödvändigtvis själv måste tro på dem, men hon menade att man för att förstå en annan människas föreställningsvärld måste begripa hur den själv faktiskt anser att världen är ordnad.I Haiti deltog hon i ceremonier, mötte flera av landets främsta houngans, voodoopräster och såg med egna ögon hur deltagare i riterna blev besatta av andar, loa, som ”red” dem som om de vore hästar. Det som är så speciellt med Hurstons syn på dessa upplevelser är alltså att hon satte sig i sinnet att se dem som helt naturliga, utslag av mänsklig aktivitet, möjligen en sorts psykologiska gåtor, men inte konstigare än tungomålstal och religiös extas i någon baptistkyrka i USA. Och hon insåg också att medan man i USA och övriga Västvärlden betraktade en människa som antingen levande eller död, så fanns det här i Haiti fler andra grader av existens, mellan död och liv, av vilka zombiens är den mest fruktansvärda. Hon hörde zombiehistorier överallt, vart hon än reste berättades det om döda som kommit tillbaka, om hur zombier utnyttjades i arbetet på sockerfält och på sockerbruken. Men den enda hon själv träffade var den arma Felicia. Zora Neale Hurstons foto av henne är det första av en person som faktiskt påstås ha varit en zombie.Hurston deltog visserligen i de religiösa ceremonierna, men hon var en modern kvinna och hennes slutsats var densamma som läkarnas: Felicia hade drogats för att utnyttjas som arbetskraft. Hon hade alltså aldrig dött på riktigt. Hennes egen bror identifierade henne, liksom hennes tidigare make. Denne var sedan länge omgift och hade en ny familj - han ville inte ha tillbaka sin första hustru. Felicia hade således ingenting att återvända till, den enda lösningen för dem alla var att stänga in henne på mentalsjukhus. Och det var där Hurston mötte henne: en oönskad kvinna, utstött ur sin familj och samhället. Kanske hade hon råkat äta något giftigt, kanske hade hon avsiktligt förgiftats, kanske hade hon hållits fången mot sin vilja, kanske hade hon på något märkligt sätt faktiskt levt som en zombie, men vaknat upp igen och återvänt hem. Hurston ville veta vad det var för gift hon fått i sig, men det skulle dröja många år innan någon på allvar började analysera möjligheterna på den fronten. Nu blev Felicia Felix-Mentor istället passiviserad av psykofarmaka. Om hon inte varit en zombie tidigare förvandlades hon till det nu, av den moderna läkarvetenskapen. 2. Zombien på skärmen”Mitt första intryck av de tre förmenta zombier, som stumma fortsatte med sitt arbete, var, att det låg något onaturligt och besynnerligt över dem. De slavade som djur, som automater. Deras ansikten, som uttryckslösa voro böjda över arbetet, kunde jag inte tydligt se utan att böja mig ned. Polynice rörde en av dem vid axeln och gav honom tecken att resa sig. Lydigt som ett djur ställde han sig långsamt upprätt – och vad jag då såg, gav mig, på grund av eller trots vad jag förut hört, en chock, som gjorde mig riktigt illamående. Ögonen var det värsta. Det var inte inbillning av mig. De voro verkligen som ögonen på en död människa, inte blinda, utan stirrande; de saknade brännpunkt och sågo ingenting.”Citatet är hämtat ur ”The magic island”, äventyraren William Seabrooks Haiti-skildring från 1929. Boken kom på svenska redan samma år, under titeln Mysteriernas ö, och gjorde stor skandal. Seabrook beskrev hur han själv deltagit i ceremonier och druckit getblod och skulle senare göra ännu större skandal med sina skildringar av kannibalism i Västafrika. Mycket av det han skrev var lögn och överdrifter. Men det är alltså genom denna bok den ursprungligen lokala företeelsen zombier blir känd i världen.Strax därefter når de Hollywood. I White zombie, från 1932, som bygger på Seabrooks beskrivning, är zombier själlösa arbetare som drar runt sockerbrukets maskineri långsamt, viljelöst och ostoppbart. Inte ens då någon av dem ramlar ner i anläggningen och krossas till döds rör de en min. Men själva skräckhistorien centreras kring den vita societetskvinnan Madeline Short Parker, spelad av stumfilmsstjärnan Madge Bellamy, i en av sina få talroller. På sin resa mot Haiti stöter Parker och hennes fästman på plantageägaren Charles Beaumont, som bjuder dem till sin egendom. Han är förstås förälskad i Madeline, men avvisas och vänder sig då till en voodoomästare spelad av Bela Lugosi, sedermera mera känd i rollen som Dracula. Denne onde magiker – ja, för här är voodoo likställt med svart magi – gör Madeline till en zombie som går att styra rakt in i Beaumonts famn. Denne upptäcker emellertid att det är helt värdelöst att äga hennes viljelösa kropp. Det var hennes själ, hennes personlighet han förälskat sig i. Nå, till slut dör voodoomästaren såväl som plantageägaren, Madeline frias från sin förtrollning, återförenas med sin fästman och så levde de lyckliga i alla sina dar.Som antyds redan i titeln präglas filmen av en tydlig dikotomi mellan svart och vitt. Ljudet av de svartas trummor som genljuder i den tropiska natten spelar en central roll. De symboliserar något primitivt, ursprungligt, men också sex och hotfull magi.I Jacques Torneurs sevärda I walked with a zombie, från 1943, fungerar de svarta personerna i filmen inte bara som anonym bakgrund, de deltar i handlingen, framställs som hyggliga människor, voodoo framhävs som religion, inte svart magi och i en nyckelscen alldeles i början sägs det rent ut att landet är vuxet ur slaveriet och revolutionen mot slavägarna. Varför denna förändring i tilltalet? Jo, mellan White zombie och I walked with a zombie hade Zora Neale Hurstons nyfikna och mindre exotiserande voodoo-reportage publicerats i Life magazine. Det är uppenbart att de gjorde skillnad i synen på haitierna.När zombier senare återvänder till populärkulturen är det först via skräckserietidningar under 1950-talet. Sådana som regissören George A Romero läste under sin uppväxt. Men den moderna zombiefilmen är helt och hållet hans skapelse. De här vandrande liken vars enda mål är att äta de levande föds i hans film Night of the living dead, från 1968. I den etableras grundpremissen för i stort sett alla kommande zombiefilmer: en grupp människor barrikaderar sig i en byggnad, vilken anfalls i våg efter våg av långsamt men ostoppbart vandrande zombier. I Romeros första film i en bondgård. Och i den andra, Dawn of the dead, från 1978, i ett stort köpcentrum.Om man i de tidiga filmatiseringarna kunde läsa in en medveten eller omedveten kritik mot omänskliga arbetsförhållanden och slaveri, så är det lockande att se hur den kritiska blicken nu istället vänts mot konsumismen och dess slavar, som levande döda håglöst vandrar mot the mall. Men Romero vänder slutligen också upp och ner på den svartvita dynamiken i White zombie. Huvudrollen i Night of the living dead spelas av Duane Jones och hans rollfigur Ben är en både handlingskraftig och samlad svart protagonist i en värld av kaos. Något som vid denna tid i praktiken inte existerade i amerikansk film.Under lång tid dominerade Romero zombiefilmvärlden, även om inte minst de italienska spagettizombiefilmerna öppnade för nya skikt av ohöljt blodig våldsamhet. Men hur kom vi därifrån till 2000-talets explosion, där zombier blev vardagsmat? Naturligtvis var det inte längre serietidningar, film eller tv som satte agendan och därmed inte heller längre USA. Det japanska tv-spelet Resident evil tog världen med storm när det började säljas 1996. Och här finns flera av de motiv som utvecklat genren, som att zombierna uppstår på ett stort företag som sysslar med hemlig forskning. Det finns zombiedjur och muterade monster. Det handlar inte längre om vanliga människor som barrikaderar sig tillsammans, utan det är elitfighters som slåss med allt mer spektakulära vapen. Spelet har lett till en lång filmserie och för varje ny film blir zombierna allt mer groteska och kampen mot dem allt mer bombastisk. Ska man förklara varför just zombier blivit så extremt populära under 2000-talet så är nog det en av de enklaste förklaringarna: de funkar så bra som spel – man får springa, man får skjuta, man får under tidspress hitta kreativa lösningar på livshotande utmaningar. Allt i en trygg miljö och utan att behöva resa sig ur soffan.Men med detta var också alla gränser sprängda. Vi fick zombiekomedin Shaun of the dead, den globala zombiekollapsen World war Z. Samtidigt vändes blicken mot det mer jordnära, det sociala samspelet mellan dem som barrikaderar sig tillsammans. Det gäller inte minst den tv-serie som för en tid skulle bli störst av alla och få zombiegenren att nå ut till den riktigt breda allmänheten. The walking dead började sändas 2010 och gav upphov till spin off-serien Fear the walking dead, båda riktiga långkörare. Här var mediegången den omvända. Först kom Robert Kirkmans och Tony Moores tecknade serie, sedan tv-serien och sist kom spelet. The Walking dead utspelar sig i hög grad i sydstaterna, vars stora svarta befolkning speglas i antalet viktiga roller med svarta skådespelare. I och med slaveriets forna utbredning i detta område, knyter serien också an till zombiens ursprung på Haiti, nationen som byggdes av revolterande slavar och där zombien blev en hotfull påminnelse om denna historia.3. Den första ateistiska mytologinI zombiefilmen Dawn of the dead från 1978 tar Robert A Romero tillvara på alla de satiriska möjligheter som ges av att den lilla gruppen överlevande barrikaderat sig i ett stort köpcentrum. This was an important place in their lives, detta var en viktig plats i deras liv, anges som förklaring till varför de odöda söker sig just till the mall.Om zombiens föddes som en mardrömsversion av slavens liv på Haiti – en viljelös, levande död som arbetade utan ett uns av mening – har den här blivit en spegelbild av den konsumerande västerländska samtidsmänniskan. De överlevande frossar då de plötsligt har fri tillgång till allt, medan zombier åker rulltrappa och vandrar mållöst mellan skyltfönster, lika uttryckslösa som skyltdockorna de passerar.Sedan 1978 har konsumismen förstås expanderat över alla bräddar. Det finns knappast något fredat område. Vi konsumerar vila och vi konsumerar sex. Vi gör rentav varor av våra personligheter, bygger upp vår image som om vi vore produkter, för att vi inte längre orkar göra arbetet att utveckla oss själva som människor. Zombielivet är en utmärkt symbol för denna den absoluta materialismens triumf.Andra klassiska monster har alltid något individuellt drag. En vampyr är både offer och förövare, den har personlighet. Dessutom sex appeal, vilket knappast är något zombier kan anklagas för att ha. Till och med varulvar är monster som lider och reflekterar över sin situation, också de erotiskt laddade, vilket framhävts inte minst av den engelska författaren Angela Carter. Frankensteins monster, modernitetens ursymbol, är på sätt och vis också en zombie – en odöd som stapplar fram genom tillvaron – men som reflekterar över sin roll, vill förstå vem han är och varför Dr Frankenstein skapat honom till ett liv av lidande. Zombien däremot vill bara äta människokött. Den har ingen personlighet, inget öde, inget djup. Den tänker inte, kommunicerar inte, har inte ens insektssamhällets kollektiva intelligens och förmåga till samhällsbyggande. Den är ruttnande kött bara, som sakta men obönhörligt närmar sig för att äta upp dig eller göra dig till en i zombiehorden. Vilket öde som är värst är upp till var och en, men ingen kan i längden undgå det ena eller det andra.Zombier är nihilistiska monster som gestaltar ett liv helt utan värde. Det är därför de passar så bra i skjutspel också. När du skjuter sönder en av de vandrande odöda utför du en ren hygienåtgärd, de är inte längre människor och absolut inte några personer. Till och med när det kommer till att skjuta nazister finns det en liten moralisk spärr, men inte om de förvandlats till zombier först – vilket sker i allt fler filmer och spel. De absolut onda förvandlas till absolut främmande. Men frågan ställs faktiskt i en del filmer och naturligtvis även i tv-serierna, om det verkligen är rätt att döda dem urskillningslöst. Tänk om någon skulle hitta ett botemedel? Upprepade skräckeffekter bygger på att det är en närstående som kommer fram till en, någon man älskar, men som blivit en zombie och då måste man välja: döda den eller låta sig själv dödas av den. I dessa scener stegras obehaget, men de kan även laddas av en viss sorg, som då centrala huvudpersoner efter att ha varit med oss flera säsonger, dör även de, i armarna på vänner och familj, vilka tvingas krossa deras skallar för att förhindra att de omvandlas. Det obönhörliga hos zombien, att det är totalt omöjligt att resonera med den, speglar väl den växande känslan som många känner inför samtidens hot, inte minst klimatförändringarna.Hellre än att tala om nihilism kan det formuleras som att zombier befinner sig bortom ont och gott. Eftersom de är utan vilja har de heller inte ansvar för sina handlingar. De personifierar, ironiskt nog helt utan att längre vara personer, naturens absoluta likgiltighet inför oss och våra behov – vilken i vår tid ersatt Guds tystnad som källa till existentiell fasa.Ja, zombievärlden kan betraktas som den första rent ateistiska mytologin. I de flesta sammanhang ges inte ens någon egentlig förklaring till varför de här själlösa vandrarna plötsligt uppträder ibland oss. De är en miasma bara, en massa som växer och växer av odifferentierade, avindividualiserade konsumerande, dödande, ätande kroppar. Inte ens onda, utan alla lika mycket offer som vi själva. Och detta påpekas gärna i filmerna: de är vi. Lite som i devisen som sitter över den groteska samlingen av skelett i kapucinerklostrets krypta i Rom: Ni är det vi var, vi är det ni blir.Och någonstans där, i dödens oförklarliga väldighet och oundviklighet ligger naturligtvis också skräcken för zombier. När de väller fram i ostoppbara massor åskådliggör de en dödens barock. Estetiken har rötter långt tillbaka, till exempel i den katolska kyrkans kult kring helgonens kroppar, som inte sällan går att se mumifierade i glaskistor i de stora katedralerna. Den för också tankarna till de döda som kan beskådas i Palermo, mumifierade och iklädda sina bästa finkläder. Tydligare än så kan inte döden göras. I en tid då teknologin, vården, hygienen avlägsnat oss så mycket det bara går från döden, är denna typ av fysiskt närvarande döda kroppar mera skrämmande än under den tid då det ännu var vanligt att ta avsked på dödsbädden, vaka vid liket och kanske även fotografera sig tillsammans med det, som på 1800-talet.Den ursprungliga, haitiska zombien släpar med fötterna för att den är en slav. Slavens enda form av protest är att maska, att sabotera eller i värsta fall att stympa sig själv för att inte längre kunna jobba. Det är dess motvilligt mekaniska rörelsemönster som överförts till zombier. Men det finns andra fasor som går igen i zombieestetiken och de två mest uppenbara, som ligger mellan 1930-talets blonda kvinnozombier och vår tids sönderfallande döda kroppar, är andra världskrigets fasor. För den som slentrianmässigt skrattar åt zombier som massakreras i populärkulturen är denna tanke smått hotfull. Den förvandlar den avslappnade känslan till ångest, men det måste sägas: Vad i sinnevärlden liknar zombier mest om inte lägerfångar i Auschwitz eller de irrande överlevande strax efter atombombsexplosionerna i Hiroshima och Nagasaki? Dessa tomma, själlösa, mekaniserade före detta levande människor är också en bearbetning av människans djupaste mörker och det moderna krigets yttersta fasor: dödslägret och atombomben.En modern mytologi alltså, men samtidigt en förening av närmast eviga motiv. Grekernas dödsrike där de döda svävar runt utan att riktigt veta vilka de är. Och dödsdansen, där hög och låg, rik och fattig dansar tillsammans mot det oundvikliga slutet, i kyrkomålningar från pestens 1300-tal. Helvetesskildringar i ord och bild från många århundraden av religiösa försök att skrämma oss till ordning. Frågan är bara om vi förmår att lyssna på vad den vill säga oss idag, den jämrande uttryckslösa folkhopen, som släpar sig fram mot köpcentret medan världen står i brand.4. Monster i livets tjänstDet finns något glädjande, nästan rörande, i hur vi människor kan ta det vi fruktar mest, kondensera det till någon sorts fungerande symboler och ritualer, och göra det till ett sätt att vara tillsammans, fira och njuta av livet, samtidigt som vi besvärjer faran.Som att ta på oss sönderrivna kläder, groteskt smink och vandra tillsammans längs gatorna som en hord av odöda. Så kallade zombie walks, zombiepromenader, är en av de mest fascinerande utlöparna av zombiekulturen, och tog form kring millennieskiftet. En av de första, som hölls som ett pr-jippo för en skräckfilmsfestival i Kalifornien 2001, blev en årlig tradition och promenaderna har sedan dess blivit en global företeelse. ”En folkfest i likdelarnas tecken”, som det hette om en parad i Stockholm. När zombiepromenaderna nådde Brasilien blev det naturligtvis en folkfest med tiotusentals deltagare. För detta är förstås i grunden en ny sorts karneval, som riktigt gottar sig i det motbjudande och groteska, vilket som sagt alltid har varit ett av mänsklighetens sätt att fira livet och besvärja de verkliga farorna.Det är naturligtvis inte zombier vi egentligen fruktar. Men som vår tids monster lyckas de åskådliggöra alla våra rädslor för krig och utrotning, atomvintern, det konsumerande livets meningslöshet, och såklart döden i sig. De kan uppfattas som symboler för både pandemier och klimathotet. Samtida, som sagt. Och på ett sätt sträcker sig zombiekulturen rakt in två skarpt åtskilda men ändå besläktade rörelser i vår tid. Du behöver inte pengar eller avancerad teknik för att klä ut dig till en zombie och delta i rörelsen, med tid och tålamod kan du fixa det själv och bli en del av gemenskapen. DIY, do it yourself, som devisen lyder på engelska. Men zombieran påminner också om en helt annan gör-det-självkultur, där det gemensamma brutit ihop och varje man måste klara sig själv.I filmer och tv-serier om zombier är det naturligtvis denna överlevnad som är det centrala temat: hur klarar man av att samhället kollapsar runt en, hur kan man överleva utan att själv smittas av zombier, då varken polis och sjukvård, militär eller elförsörjning och vatten och avlopp längre fungerar? Det är inte så konstigt att zombier ofta används som fiktivt hot i diskussioner kring preppning, om att förbereda sig för det allra värsta: ett krig, en väldig naturkatastrof, en samhällskollaps av något slag. Litteraturen som lär ut hur man bör göra är stor och växande. Redan 2003 kom Max Brooks The zombie survival guide, som är en komplett handbok om hur man skyddar sig från de levande döda. Den börjar i beskrivningar av vilka vapen man kan använda och hur man bäst tar kål på attackerande zombier, om de kommer enskilda eller i stora grupper. Men också om vilken sorts byggnad det är bäst att barrikadera sig i, vilka fordon som är lämpligast i olika typer av terräng och den ger rådet att man ska organisera sig, samarbeta och ”läs på, läs på, läs på!”. Även om få fruktar en verklig zombiekollaps så kan man lära sig en hel del, dessutom med fiktionens lite avdramatiserande fernissa. Herman Geijer är en svensk ledstjärna i undergångsförberedelsen, han har skrivit böcker och hållit kurser i Zombieöverlevnad. I både dessa praktiska guider med fiktiva förtecken och i de rena fantasierna är det lätt att se hur zombiegenren förnyar och utvecklar två klassiska koloniala genrer: Vilda västern och Robinson Kruse-berättelsen. Kampen för att erövra och försvara nytt territorium mot ett hotfullt folkslag, samt försöken att överleva med det lilla som står till buds. Precis som under karnevaler och zombiepromenader används monstren för att tjäna livet och överlevnaden.Med alla dessa bottnar i människans grundläggande instinkter och fasor, såväl som i samtidens specifika bekymmer, är det lätt att förstå zombiens starka roll i dag. Ändå är det inte utan fascination jag scrollar genom de långa zombietrådarna på Mumsnet, ett brittiskt nätforum i stil med svenska Familjeliv, där föräldrar vanligen diskuterar recept, nappavvänjning och annat fredligt. Nu för tiden blandas det med diskussioner om hur zombier troligen attackerar, var de biter, vilka vapen som är lämpligast, och vad man bör ha i skafferiet om man ska klara en längre belägring.Det verkar onekligen som att distinktionen mellan fiktion och verklighet blivit suddig för flera personer. De kanske inte tror att det finns zombier här och nu, men kan mycket väl tänka sig att de kan uppstå. Ett virus eller någon drog skulle kanske på riktigt kunna göra så att de döda vaknar. Eller för all del en förbannelse av något slag. Den ursprungliga ”verkliga” zombien från Haiti, har möjligen sina lokala anhängare. Men den är numera alltmer olik populärkulturens samtida dito. När William Seabrook och Zora Neale Hurston reste runt Haiti och skrev sina zombieskildringar på 1920- och 30-talen, var berättelserna om levande döda som slavade på fälten vitt spridda. Och så sent som 1983 tog antropologen och etnobotanisten Wade Davis Hurstons berättelse om sitt möte med zombien Felicia Felix-Mentor på största allvar. Han satte sig i sinnet att undersöka hur en zombie hade kunnat skapas med någon drog, och presenterade olika förslag på ”receptet” i en numera klassisk uppsats: The ethnobiology of the Haitian zombi. Han rapporterade om nya zombiefynd på Haiti och fick med sig olika misstänkta blandningar, som vid laboratoriestudier alla visade sig innehålla gift från blåsfisken. Den är världens näst giftigaste ryggradsdjur, men även känd som en japansk delikatess. Sushi gjord på blåsfisken fugu lär döda omkring 50 personer per år i Japan. Ingen har emellertid rapporterats bli en zombie.Troligen har zombier på Haiti alltid varit en myt, ett sätt att möta och hantera slaveriets fasor. Precis som vår tids levande döda främst är ett sätt att bearbeta vår tids fruktan. Men vem vet säkert? Seabrook såväl som Hurston och Davis, rapporterar alla om Haitis lagbok, Code pénal, från 1883, i vilken det uttryckligen förbjuds att göra någon till en zombie med hjälp av droger. Kanske användes faktiskt gift för att göra slavarna fogliga. Och kanske kommer det en dag ett virus som verkligen förvandlar oss till zombier. Prepparna har nog rätt. Det är säkrast att vara förberedd på allt.Torbjörn Elensky, författare

18 Elo 35min

Början, mitten mitten mitten mitten, slutet. Och eftervärlden. Martin Engberg utforskar berättelsen delar som författare, läsare och människa. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes ursprungligen den 9 mars 2020.Kapitel 1: InledningenLåt oss säga att en man kommer gående i en av Paris berömda parker. Solen har just gått upp. Fåglar sjunger. I luften svävar doften av körsbärsblommor. Löven är ljusgröna. Han är för tillfället alldeles själv på stigen. Om bara någon timma kommer parken krylla av motionärer, barnflickor, cyklister och unga par; även flanerande herrar som han själv. Men just nu är det bara han där.Men så… Något har rört sig inne bland träden. Mörkt och stort. En …häst? Han blir stående. Blick stilla med hög puls. Förväntar sig att få se en ryttare spränga fram ur skogen. Inget händer. Minuterna går. Fåglarna sjunger. Blommorna doftar och det är allt.Men något tycks ändå ha hänt i mannen för han börjar famla i kavajfickorna efter anteckningsboken han alltid bär med sig.Vem kan egentligen säga var, när eller hur en berättelse börjar?Men någon gång, någonstans, nedtecknas de ord som markerar verkets övergång från aningar, bilder och idéer till något en annan människa kan bläddra i och läsa. Ett arbete som för författaren inte sällan är mödosamt och kan ta slingrande vägar innan det fullbordas. Om det fullbordas.Mannen jag föreställde mig i inledningen heter Grand. Hur det egentligen gick till när han fick sin romanidé vet jag inte. Frågan är på sätt och vis dubbelt om inte trippelt omöjlig eftersom Grand är en bifigur i Albert Camus ”Pesten”. En roman som utspelar sig i Algeriet. Så utöver att Grand är en annan författares påhitt, är det möjligt att han – om han varit en verklig person – ändå aldrig hade satt sin fot i parken han skriver om och kunskaperna om den enbart varit olika läsefrukter.Grand är en fritidsförfattare med högt ställda ambitioner. Han vill att förläggaren, när hans manus väl når förlaget, ska utbrista: ”Hatten av, mina herrar!” Denna strävan efter perfektion kan få honom att grubbla i veckor över ett enda ord. Han förklarar för sin vän doktorn: ”Strängt taget är det ganska lätt att välja mellan men och och. Det är redan svårare mellan och och sedan. [---] Men det svåraste av allt är absolut att veta, om man ska skriva och eller inte göra det.”Doktorn – som i sitt stilla sinne tänker att förläggare antagligen sitter barhuvade på sina kontor – blir ombedd att slå sig ned vid matsalsbordet som är täckt av ark. Fullskrivna med utkast till en första mening. Med svetten i pannan högläser Grand sitt senaste försök: ”En vacker morgon i maj red en elegant amazon på en magnifik fux genom Bois de Boulogne’s blommande alléer.” Grand frågar doktorn vad han tycker. Doktorn svarar att han blir nyfiken på fortsättningen. Men det är fel svar enligt Grand som själv inte är nöjd. När han är färdig ska meningen ha samma rytm som en ridtur i trav. Ett, två, tre… Efter en tid presenterar Grand en ny version, där ”elegant” bytts ut mot ”smärt”. Ordet ”magnifik” som ska beskriva fuxen är han missnöjd med, ”välfödd” fungerar inte heller. En kväll är han segerviss – ”en kolsvart fux” ska det stå! Det går inte, säger doktorn.”Varför inte?””Fux betecknar inte rasen utan färgen.””Vilken färg?””I alla fall inte svart.”Visst finns det författare som, i likhet med Grand, måste få till den första meningen innan de kan skriva resten av verket. Fast det är nog vanligare att de första orden, i likhet med det mesta i ett manusutkast, bearbetas till det oigenkännliga varefter bokens ärende klarnar i författarens hjärna. Eller stryks. Men det finns i alla fall ett exempel på hur en första rad inte bara visade sig rymma en hel bok, utan en hel värld och fick stå kvar oförändrad. J R R Tolkien lär, medan han rättade examensprov, i marginalen på ett papper ha klottrat: ”I en håla under jorden bodde en hobbit”. Och sedan blivit tvungen att ägna ett par år åt etymologiska grubblerier över vad en sån där hobbit kunde vara för en filur innan han kunde skriva Bilbo.Jag undrar om Grands problem kan vara att han har förväxlat rollen som författare med den som läsare. Läsaren kan slå upp boken med förväntan att få stiga in i en annan värld. Men Grand har iklätt sig rollen som författare. Ändå kliver han gång på gång själv över tröskeln och vill att den värld som det är hans uppgift att skapa redan ska stå färdig.Någon som däremot gör ett medvetet försök att kasta om läsaren och författarens roller är Italio Calvino. Romanen ”Om en vinternatt en resande” inleds med att läsaren, tilltalad som ”du”, inhandlar Italio Calvinos senaste bok, ”Om en vinternatt en resande”. ”Du” ser fram emot att läsa den, men när du väl fastnat för berättelsen visar det sig att boken är feltryckt. Från sidan 32 kommer du tillbaka till sidan 17. Frustration! Du går tillbaka till boklådan, byter boken mot en annan. Varefter en lång kedja av händelser följer där detta du (och den verklige läsaren av Calvinos roman) ständigt tar del av nya inledningar på böcker som alla visar sig defekta eller går förlorade innan Läsaren nått slutet.De ständiga växlingarna av scenario och tilltal i ”Om en vinternatt en resande” skjuter in ny energi i verket. Utan att boken i egentlig mening börjar om. Snarare gestaltar den frågor om vad en berättelse är; leker med Läsaren och Författarens roll. Den lyckats behålla en öppenhet som vanligtvis bara ett verk i tillblivelse har. I alla fall simulera en sådan.För när en bok väl är avslutad och har passerat tryckpressarna är den väl en gång för alla fastlagd? Läsaren ska väl kunna lita på att just de raderna, den scenen alltid kommer att inleda boken; den händelseutvecklingen följa? När ett utkast till en tidigare opublicerad föregångare till Harper Lees To Kill a Mockingbird gavs ut som egen titel 2015, Go Set a Watchmen, fanns det de som vittnade om att de fått sin läsupplevelse av Lees klassiker retroaktivt förstörd. Till exempel för att romanfigurerna i den tidigare versionen av boken visade drag de inte alls har i To Kill a Mockingbird. En del saker får det bara inte finns oklarheter runt.Som den här meningen: ”Äntligen stod prästen på predikstolen.”Eller vänta nu, står han inte i predikstolen?Språkvårdaren Catharina Grünbaum har uppmärksammat att inledningsraden av Gösta Berlings saga faktiskt existerar i två varianter. Beroende på utgåva. En petitess kanske. Samtidigt skälver det till lite när svenska språkets mest ikoniska inledningsmening inte visar sig vara helt stabil. Rentav blottar något av sin tillkomsthistoria. Visar att den kunde ha varit en annan.För tänk om hobbiten blivit kvar i sin håla och Lagerlöf strukit hela den inledande scenen i Gösta Berlings saga som trots allt är en vindlande bok? Hemska tanke. Men. Kanske ska dessa antydningar om att de rader läsaren älskar kunde ha varit helt andra – eller aldrig kommit att existera (på samma sätt som livet aldrig har existerat för en ofödd) inte ses som ett hot. Eller få oss att tänka på litteraturen som ett hopkok av godtyckligheter. Snarare tror jag att det säger något om vad litteraturen är och behöver vara. Något som aldrig kan avslutas på ett definitivt sätt. Eftersom en sådan litteratur inte skulle vara i behov av en läsare. Och vad ska vi med en litteratur som inte behöver läsare?Som Ali Smith formulerar det i romanen Höst: ”Det finns alltid, det kommer alltid finnas, mer att berätta.Det är vad en berättelse är.”Kapitel 2: Mitten, mitten, mitten ...På natten drömmer författaren att han rider genom en mörk skog. Han duckar för grenarna; pressar ned hälarna för att sitta stadigt i sadeln. Oviss om vart stigarna leder. Men för en gångs skull är det inte en mardröm. Snarare än fruktan, är han fylld av glädje och förväntan där han söker sig fram mellan träden.Men det var inte så det började. Tvärtom hade han länge burit på en gnagande känsla av att ha kört fast. Både i livet och i romanen han arbetade på. Vad var egentligen meningen med allt? Vart var han på väg?Återkommande tänkte han på orden i Den gudomliga komedin: ”Till mitten hunnen på vår levnads vandringhade jag i en dunkel skog gått vilseoch irrat bort mig från den rätta vägen”.Det är förstås typiskt, genant närmast, att en författare ska associera sin medelålderskris till Dante Alighieri. Det inser han. Men det är något med känslan av att vara fast i mitten som han har svårt att släppa. Detta tillstånd som till skillnad från början och slutet inte har en markerande funktion. Av början kan vi vänta oss anslag, löften om det som komma skall. På slutet finns ett krav att trådarna ska tråcklas ihop så att berättelsen kan lämnas över till läsaren. Men mitten? Ja, det är ju något som pågår under obestämd tid mellan dessa två punkter. Själva livet. Själva berättelsen. Den del i vilken meningen med allt måste presentera sig för att det inte ska bli för sent.Förresten, tänker han, att prata om ”början, mitt och slut” som jämförbara entiteter blir missvisande. Har de ens samma funktion? Snarare borde det heta: ”Början, mitten, mitten, mitten, mitten, mitten, slutet.” Med en individuell beskrivning av varje del. Vilket inte går, eftersom dessa beskrivningar först skulle vara helt korrekta i form av den färdiga berättelsen.Och nu har han alltså fastnat där i någon av alla dessa mittar.Kanske är det dags att börja gå i terapi? Med Bergsklättring? Nej. Men har han inte alltid undrat hur det skulle vara att lära sig rida?Jo…Så kommer det sig att författaren, vid mitten av sin levnadsbana, finner sig själv sittande i sadeln på en häst.Redan från början uppskattar han att få lära sig något som mer är kroppens än tankens kunskap. I vanliga fall är det texter som ska skrivas, analyser som ska formuleras, böcker som ska läsas, men i ridhuset får intellektet vila. Ridningen kräver fokus på balansen och lärarens instruktioner. Den egna kroppens hållning och hästens rörelser. För en stund behöver han inte tänka på romanen som ligger hemma på skrivbordet och aldrig – hur många stigar han än provar – tycks vilja släppa ut honom ur sin skog.”En berättelse som engagerar i första halvan men tappar farten i den andra är dömd”, har han läst i P C Jersild insiktsfulla handbok, ”Skriv först. Fråga sen.” Vars bärande råd utgörs av titeln. Ett råd författaren på hästryggen inte har behov av, eftersom det redan är på det sättet han arbetar. Kanske till och med lite för mycket. Frågan är om det inte är en del av problemet.Han har inga större bekymmer med att komma igång, ge sig i kast med ett nytt projekt. Följa infall och nycker. I berättelsens begynnelse, liksom i livet, kommer dagen alltid med ett löfte om att vara lång och att vad som helst kan hända. Sedan, redan innan lunch, kryper tvivlen fram. Består inte texten enbart av irrande sidospår som leder tillbaka till samma glänta? Det språkliga glappet mellan det som vill formuleras och det som står på sidan te sig som en avgrund? Skogen tycks bara bli tätare och tätare och allt mörkare.En av de saker författaren mest uppskattar med ridningen är samspelet med hästen. Hur ryttaren inte bara ger kommandon, utan också måste göra sig känslig för djurets rörelser.Ta tyglarna, säger ridläraren.Se där, ett råd också till den som värmt upp och lösgjort sin berättelse, tänker författaren. Berättelsen får inte skritta på med lösa tyglar i all evighet. Ryttaren måste vara aktiv, hästen ska fås till att ”gå på tygel”. Något som enligt ”Ridhandbok 1” kräver ”en stadig och mjuk kontakt mellan handen och hästens mun”. Mellan handen och textens mun.Vänd rakt upp, säger nu ridläraren.Det innebär att de ska rida från mitten på ena kortsidan till mitten av den andra. Det är svårare att rida på det sättet, jämfört med att rida utmed väggarna där häst och ryttare har stöd. Han känner det, hur manövern kräver större kontroll av honom. Vilket i sin tur kräver större lyhördhet mot hästen. I mitten av manegen blir den raka linjen som ska följas lätt krokig.Liknar inte det vad som gärna händer också i berättelsens mitt?Hm, tänker författaren och skänklar. Jämförelsen är kanske inte felfri. Men varför skåda given häst i mun? Han gillar hur parallellen avintellektualiserar skrivprocessen. Erkänner den kunskap som ligger i praktiken. Handen. Dramaturgiska kurvor, synopsis – planer – det har han försökt med, men aldrig blivit en riktig vän av. Han tänker bäst genom att skriva. Med pennan mot papperet. Han är en ”byxnötare”, eller ”panster” som det kallas på engelska. Motsatsen till att vara en ”planer”; någon som planerar.Den anglosaxiska creative writing-miljön tycks full av begrepp som försöker sätta fingret på skrivprocessen, men också författartyper.Zadie Smith, minns han, skrev i en essä om ”micro managers” kontra ”macro planers”. En micro manager är den typ av författare som skriver berättelsen ord för ord. Ett stycke och kapitel i taget, kronologiskt, för att vid sista punkten vara färdig med boken. Han har svårt att tro på att den sortens varelser existerar, men Smith hävdar att hon själv är en av dem. Han har träffat andra som också påstått sig vara det. På andra sätt trovärdiga individer.Motsatsen är macro plannern som inte drar sig för att göra våldsamma förändringar av sin text. Efter hundra skrivna sidor bestämma att handlingen måste utspela sig i Paris istället för Göteborg; byta kön på romanfigurer; flytta träd, gator och slott. Anlägga en park med blommande alléer för att ta bort den igen. För den sortens författare finns det inget som en gång för alltid är bestämt förrän boken är färdig.Det råder inga tvivel om i vilken kategori han ska stoppa sig själv i. Han är en byxnötande macro planner som dagdrömmer om att bli en planerande micro manager.Kanske skulle en ny term kunna fogas till de tidigare: sadelnötare? Nu när han sitter på hästryggen?Nej, skillnaden mellan praktikerna är för stor. Ridandets erfarenheter är förnimbara i kroppen, kännbara som en skillnad. Medan skrivandets ordlösa kunskap, formulerandet av formulerandet, är svårare att greppa. Känna. Visar sig bäst i de ord som handen ibland hinner placera på papperet innan tanken hunnit lägga sig i. En praktik som är undflyende, ständigt förändras, och som teoretiserad gärna riskerar bli regler och råd som snarare uttrycker en sorts idealism än verklighet.Lektionen är slut. De ställer upp på medellinjen.Sitt av, klappa om hästarna, säger läraren.Författaren leder hästen till stallet. Svettig och nöjd.På natten drömmer han att han rider under träden. Han vet inte vart stigarna leder, men det skrämmer honom inte att vara på väg mot det okända. Inte längre. Han litar på rörelsen och att handen, kroppens kunskap skulle leda honom rätt.Ut ur den mörka skogen.Kapitel 3: Slutet”Vet du hur det slutar?” är en fråga författare ofta får angående sin skrivprocess. En del svarar att de aldrig börjar skriva innan de vet det. Andra, som den bästsäljande författaren Stephen King, är mindre oroade: ”Varför ska man ha sån kontrollnoja? Förr eller senare slutar ju berättelsen någonstans.” Författaren Ellen Mattson sa en gång att hon brukar se slutet ungefär på det sätt man kan se ett mörklagt rum när det lyses upp av blixten. Man får en uppfattning av konturerna, ungefär var möblerna står, anar fönster och dörrar. Hon börjar inte skriva utan att först ha fått den där aningen.Men en del författare vill helst inte veta hur deras berättelse ska sluta eftersom de själva vill bli överraskade. Annars blir skrivandet tråkigt tycker de. Det är antagligen också ett arbetssätt som fungerar som bäst just i den sorts tänk om-situationer Stephen King gärna skriver och som bygger på att ett antal personer placeras inför ett tillspetsat scenario. Till exempel en pest som tagit livet av 99 procent av mänskligheten, medan de överlevande antingen dras till den onda eller goda sidan för att sedan mötas i en slutstrid. Pang-bom-explosion, och slutet kommer i det efterföljande lugnet. Vilket ju också är det vanliga i deckaren. Polisen jagar skurken. Pang-pang. Röken lägger sig. En vann. En förlorade.Och alla genrer har sina favoritslut som säger något om vad det är för sorts berättelser vi har att göra med. Hjälten rider in i solnedgången. Dödsstjärnan sprängs. Rätt par får varandra efter ett antal komiska förväxlingar. Monstret tycks ha besegrats, men reser sig igen bakom huvudpersonens rygg, redo att på nytt gå till attack innan det får ta emot det dödliga skottet. Eller twisten, skruven som dras åt. Som i Rosemarys Baby, av Ira Levin, modern som böjer sig över vaggan och gullar med bebisen, trots att hon vid det laget insett vad det är för sorts barn hon har fött. Ett slut som i Polanskis filmgestaltning är gastkramande.Ira Levin som i romanen Sliver för övrigt skrivit vad jag skulle vilja utse till ett av världshistoriens sämsta slut. I vilken skurkens öde beseglas av en fräsande katt som attackerar honom och klöser ögonen ur honom.Jösses. Tack och lov har det slutet ändrats i filmen.Förläggaren Håkan Bravinger – som emellanåt framträder som talesperson för dramaturgin i finlitteraturen – påpekar gärna att det annars ofta är den mer litterärt syftande berättelsen som brukar få problem med slutet. Romaner som mindre bygger på intrig, och mer på ett undersökande av ett tillstånd, eller relationer. Språket funkar. Romanfigurerna lever, men trådarna har kastats ut och blivit hängande lösa. Spänningsberättelsen har ju sin slutstrid att bygga upp sig mot, men den mer litterära berättelsen är sällan lika definitiv. Den avtar gärna i en sorts tonförändring istället. En lätt höjning, eller glidning åt sidan.Som i den mycket språkdrivna apokalyptiska Ödmården av Nils Håkansson. Vattnet breder ut sig, snart finns inget land kvar och folkspillran sätter sig i kanoterna: ”och vi sutto där tills vattnet steg lite till, och då ruckades våra farkoster, och snart lyftes de opp, en efter en, och buros ut i diset”. Sista meningen blir hängande i luften, utan punkt.Slutet fastslår alltså något om berättelsens estetiska värden. Vilket i sin tur – något redan Carl Jonas Love Almqvist var inne på – säger något om berättelsens förhållande till världen. I hans ”Dialog om Sättet att sluta Stycken”, säger den ena personen: ”Vet du ej, att det inte är nog för en sak som slutar, att blott och bart upphöra, utan den bör upphöra på ett ordentligt, skickligt och avgjort sätt, så att det, med ett ord, är slut.” Men den andre invänder mot bristen av realism i den sortens slut: ”Jag har aldrig sett någon händelse i det jordiska lifvet, någon katastrof sådan, att den stått fram i världen med full begriplighet, utredd och insedd till alla sina delar.” Talaren menar att sådana slut bara finns i ”orimliga konstalster”. Och avhandlingar. Hans ideal tycks snarare var ett slut som fortsätter dikta i läsaren.Men varför är slutet så viktigt?Det har förstås med döden att göra. Det som slutar påminner oss gärna om att livet i sig är en benhård berättelse med början, mitt och slut. Eller mitt, mitt, mitt, mitt, för den delen. Att skiljas är att dö en smula, heter det och i slutet av berättelsen är det dags att lämnat något vi ägnat både tid, tankar och känslor åt. Levt i, som läsaren kan säga. Ifall det är en bok som betytt något, som vi känt en djup kontakt med, är slutet det som besvarar den tillit vi visat den litterära skapelsen. Läsare vill se bokens ansatser fullföljda. Ett misslyckat slut spottar ut oss förvirrade på andra sidan.Av berättelsen har vi anledningar att förvänta oss en rimlig proportion mellan början, mitt och slut. Medan det inte finns någon självklarhet i vem av oss som befinner sig närmast slutet i livets berättelse. Den fullt friske tjugoåringen kan komma att bli överkörd av en bil innan den långsamt döende hundraåringen somnat in. Vi kan förstås leva vidare just som berättelse, i andras minnen. Men ärligt talat, för det medvetande som klipps av spelar det bokstavligen ingen roll.Över de berättelser vi själva berättar har vi mer att säga till om och kan, om vi vill, skapa slut som gör oss tillfreds. Som skänker oss en känsla av rättvisa där ingen rättvisa egentligen finns. Eller formulerar den orättvisa vi upplever inför en död som kommer utan urskiljning. Den som är ung får inte dö, ändå händer det att unga dör. De som begått onda handlingar kan komma att leva ett långt, lyckligt liv, medan den som förtjänat bättre, kan dö i smärtsam sjukdom. Det är sådana händelser berättelsen kan ge form och mening åt med hjälp av orden. Eller i alla fall sätta ord på.I essäsamlingen ”The Sense of an Ending” – ursprungligen ett antal föreläsningar – talar kritikern Frank Kermode om hur litteraturen påverkat hur vi föreställer oss apokalypsen. Och om människans behov att, ”i existensens ögonblick höra till, vara relaterad till en början och ett slut”. Apokalypsen är ju egentligen en berättelse om hopp. En fiktion. Den säger inte enbart att allt en dag tar slut. Den lockar också med löftet om återuppståndelse (för vissa).Vattnet stiger, snart finns det inget land kvar, men vi skjuter oss ut i våra kanoter för någonstans där ute i dimman kan det hända att vi på nytt stöter mot fast mark.Eller som den franske poeten Paul Valéry ungefär skrev, och som skulle kunna gälla både för en roman och ett liv: Man avslutar inte en berättelse. Man överger den.Fjärde kapitlet: EftervärldenLäsaren lägger ifrån sig boken på nattduksbordet med en känsla av saknad. Den har inget mer att berätta om de öden hon följt under veckor. Återvänt till under varje ledig stund. Hon kan förstås läsa den igen, men parallellt med känslan av saknad finns tillfredsställelsen över att vara färdig, kunna påbörja en ny bok. Det får bli i morgon. Hon släcker ljuset. Somnar. Drömmer. Det är en mardröm. En mekanisk hund jagar henne. Hon flyr. Rusar genom villaförorten. Ovanför hovrar en helikopter med kamera och sökarljus. I sista stund kastar hon sig utför en slänt, ned i floden.Har hon kommit undan? Förvillat hundens doftkänsel?Hon tar sig i land, slår foten i något, borstar bort löven och hittar en övergiven räls som hon följer. Mellan träden flackar ljuset från en lägereld. Där, i en glänta i skogen, träffar hon på ett märkligt sällskap som inte presenterar sig som människor, utan som böcker. Platons ”Staten”, Jonathan Swifts ”Gullivers resor”, evangelierna …”Det finns alltid, det kommer alltid finnas, mer att berätta.Det är vad en berättelse är” som Ali Smith skriver. Boken diktar vidare i läsaren.Drömmen ovan har jag lånat från Ray Bradbury kortroman Fahrenheit 451 som utspelar sig i en dystopisk värld där det är förbjudet att äga böcker. Hos honom är det en man vid namn Montag som flyr. Montag har till nyligen arbetat som brandman. Det vill säga varit en av dem som åkt ut för att bränna böcker när någon angivits. Men nyfikenheten har fått honom att vilja ta reda på vad det står i böckerna som hellre får människor att låta sig brännas levande tillsammans med dem än att leva utan dem.Det har gjort honom till en jagad man.Vem vet vad läsaren kommer att minnas av boken efter att hon lagt ifrån sig den på nattduksbordet och somnat?Själv glömmer jag det mesta jag läser. Men en del blir också kvar. Rester av språk, aningar, bilder, tankar, händelseförlopp som med tiden lagt sig som ett sediment i mig. Ställer jag mig framför bokhyllan kan jag nästa känna hur det liksom lösgör sig ett stoff av minnen bara genom att jag betraktar bokryggarna. Jag minns saker jag läst i böckerna. Ibland också var jag befann mig när jag läste det; perioder av mitt liv gör sig påminda. En resa. Ett rum jag lämnat.Bradburys bok, särskilt scenen med människor som vandrar utmed ett järnvägsspår och memorerar klassiker, är en av de saker som stannat kvar i mig (Möjligen uppblandat med François Truffauts filmatering av boken).Själv skulle jag antagligen inte vara särskilt pålitlig som vandrande bok. Det är inte enbart en fråga om minneskapacitet, utan mer… ja, frestelse. Jag skulle inte kunna motstå lusten att dikta vidare på det verk jag fått i uppdrag att memorera. Litteratur har alltid väckt en lust hos mig att svara. Det var rent av en av de viktigaste anledningarna till att jag ville bli författare: jag läste saker som gjorde något i mig som inget annat kunde göra. Lät mig besöka världar, människor, och ta del av tankar som jag inte annars skulle ha känt till. Snart ville jag själv försöka framkalla sådana världar, språk och tankar hos andra. På mitt sätt.När Ali Smith skriver: ”Det finns alltid, det kommer alltid finnas, mer att berätta.Det är vad en berättelse är”, slår hon upp porten mellan läsaren och författaren. Det är ju inte en simpel textkritik hon kommer med: att en viss specifik berättelse har för många lösa trådar hängande som måste tas om hand innan de kan lämnas över till läsaren. Hon säger något som jag tänker inte bara handlar om vad en berättelse är, utan vad litteraturen är. Ett utbyte. Ett samtal; en mycket långsam korrespondens. Med utsträckning över både tid och rum. Ibland tusentals år. Vänskaper som upphäver döden.Men vad blir kvar och vad blir inte kvar?En omöjlig fråga och inget en författare kan råda över. Det är upp till läsaren.Arthur Conan Doyle lär ha velat bli ihågkommen för sina historiska verk, och försökte ta livet av sin skapelse Sherlock Holmes för att den populära detektiven inte skulle överskugga det han ansåg var de viktigare böcker han skrivit. Det skapade ramaskri, och till slut blev han tvungen att låta Sherlock Holmes återvända från de döda, inte minst av ekonomiska skäl. Människor åker fortfarande till London för att besöka Baker Street, men lär knappast börja fråga efter hans historiska romaner.Det är inte lätt med eftermälet.I essän ”Jag skriver, alltså ska jag dö” från samlingen Sapfo har lämnat oss läser Jesper Svenbro poetens mest kända rader i fragment 31 utifrån hur grav- och votivinskrifter, som till exempel kan återfinnas på föremål, var tänkta att läsas. ”Skriftspråkets ordning, sådan vi känner den från de arkaiska inskrifterna, vill att skrivaren ska definiera sig som frånvarande, som död”, skriver Svenbro. I sin läsning får han fram ett triangeldrama mellan ett ”jag” (Sapfo), ett ”du” som är dikten själv och ”han”, som är den framtida läsaren. Det betyder att den som framstår som ”en gudars like” i Sapfos berömda rader, inte är en kärlekspart, utan den framtida läsare som ska ”blåsa in sin anda i diktens materiella form”, och på nytt väcka liv i den. Långt efter det att diktaren själv, Sapfo, upphört att existera. Det har gjort diktaren svartsjuk på denna framtida Läsare som kommer att kunna njuta av hennes dikt den dag hon själv är död. I en annan essä, som återfinns i samma bok, skriver Svenbro att både Sapfos mor och dotter hette Kleis. Ett namn som bildats av kléos, som ungefär betyder ”poetiskt eftermäle”.Den döde författaren gör vad den kan för att från graven ta kontroll över sitt eftermäle, men får inga fler ord med i leken den dag den levande läsaren tagit dikterna till sig.Sällskapet i Bradburys bok har alltså tagit på sig uppgiften att tradera böckerna tills den dag de på nytt kan skrivas ned och distribueras. I generationer ifall de måste. Men hur väl de än lyckats utveckla sina minnesystem tänker jag att det som stått i dem kommer att förändras. Omärkligt på sina ställen, ett ord här, ett komma där; mer omfattande på andra. Det är också nödvändigt. De som varit böckernas värdar under all denna tid kommer inse att det finns mer att berätta. Saker som behöver förklaringar. Placeras i sitt sammanhang. En kontext. Annars kommer det de ska föra tillbaka på papper inte vara en levande litteratur; bara döda ord från ett förflutet ingen längre minns eller kan förstå. För att fullborda sina roller som bevarare måste de alltså bli författare. Lägga till fotnoter, skriva introduktioner. Efter hand kommer en ny litteratur växa fram. Först då kommer de ha räddat verken.Att enbart bevara litteraturen, så att säga i ett fryst tillstånd, utan att nya böcker skrivs är samma sak som att låta den dö.Läsaren har vaknat. Hon trevar efter glasögonen på nattduksbordet. Råkar putta ned boken hon läste kvällen innan på golvet. Något har tagit henne i besittning – en oroande rest av nattens drömmar. Undanglidande bilder, en komprimerad stämning, ljudet av hovslag och skuggor som rör sig under träden. Utan fördröjning, eller ens ha tagit ett aktivt beslut, sätter hon sig vid skrivbordet och börjar skriva.Martin Engberg, författareMusikThe Age of Wood av Savfk (CC BY 4.0)www.youtube.com/savfkmusic www.facebook.com/savfkmusic)LästipsFrank Kemode: The sense of an Ending. Oxford university press, 2000.P C Jersild: Skriv först Fråga sen. Albert Bonniers förlag, 2019.Susanne Miesner m fl: Ridhandboken 1 – grundutbildning för ryttare och häst, översättare Marianne Kristoffersson. Svenska ridsportförbundet, 2003.Harper Lees "To Kill A mockingbird" hette länge "Dödssynden" på svenska. Maj 2020 kom den dock ut i Eva Johanssons översättning under namnet "Att döda en härmtrast". "Ställ ut en väktare" utkom 2015 av samma översättare på Albert Bonniers förlag.Selma Lagerlöfs "Gösta Berlings saga" publicerades 1981. Italio Calvino, Om en vinternatt en resande, översättare Viveca Melander. Natur & kultur, 2017.Albert Camus, Pesten, Albert Bonniers förlag, Elsa Thulin Dante Alighieri: Den gudomliga komedin, översättning av Ingvar Björkeson. Natur & kultur, 2006.https://litteraturbanken.se/översättarlexikon/artiklar/Den_gudomliga_komedin_i_svensk_översättningAli Smith: Höst, översättare Amanda Svensson. Atlas 2018.Stephen King: Att skriva – En hantverkares memoarer, översättning: Tove Borglund Janson. Bra böcker 2011. Ny översättning av Ola Larsmo 2017, Albert Bonniers förslag.Stephen King: Pestens Tid, översättning Lennart Olofsson. Bra böcker, 2010.Carl Jonas Love Almqvist, Dialog Om sättet att sluta Stycken.Ira Levin, Sliver, Jimmy Hofsö , W & WNils Håkanson, Ödmården, Albert Bonniers, 2017Ray Bradbury, Fahrenheit 451, översättare Siv Nordin Jesper Svenbro, Sapfo har lämnat oss, Ellerströms, 2015Zadie Smith, Changing My Mind: Occasional Essays

11 Elo 40min

Författaren Kristoffer Leandoer letar efter sin morfars marginalanteckningar i Sören Kierkegaards Dagbok och finner två människor vars intellektuella vägar korsas, på väg i olika riktningar i livet. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Publicerad 2022-05-05.Min morfar var en boksamlare av stora mått och hans huvudsakliga motion var veckorundan till Stockholms antikvariat, som tog en hel förmiddag i anspråk. I min ägo har jag hans exemplar av Sören Kierkegaards Dagbok. Morfar köpte boken i Uppsala den 4 januari 1932, medan han själv studerade till präst. Dagboken har kallats Kierkegaards inre självbiografi och är läst med pennan i hand. Understrykningar, kommentarer i marginalen. En stor del av boken ägnas Kierkegaards funderingar kring prästämbetet och planer på att prästvigas. Morfar måste ha köpt den med detta i åtanke, för att gå i dialog med den danske filosofen om sitt eget yrkesval.Morfar hade växt upp i Frälsningsarmén, där hans pappa var revisor. Sedan blev han rekordung pastor i Missionsförbundet, predikade land och rike runt tills han träffade mormor och inledde en decennielång förlovning. För att ge mormor det hon ville ha – ett ombonat hem, trygghet, välstånd, en respekterad samhällsställning – lämnade morfar sin ambulerande frikyrkotillvaro och skolade om sig till präst i Svenska kyrkan.Den 1 maj 1835 skriver Kierkegaard följande: ”Då man skall följa kommentatorernas väg, går det ofta som med den resande i London – vägen leder nog till London, men om man vill dit, så måste man gå i rakt motsatt riktning.”Hundra år senare bekräftar morfar gillande: ”Och så synes det mig med min längtan att nå prästkallet”, antecknar han i marginalen. Det vill säga, morfar hade inte valt att omskola sig om han lytt råden från dem som stod bredvid. Det gäller att förstå min bestämmelse, säger Kierkegaard, att finna en sanning som är sanning för mig – och morfar håller med. Det är ju precis vad han själv gjort – lämnat allt och börjat om. Han har också valt sin egen väg, han och Kierkegaard kan vara sams.De möts i betoningen av det subjektiva: hjärtats sanning, det självupplevda. Morfar kommer ju från väckelsen, det personligt levda mötet med Gud är hans hemmaplan.Att följa en annan människas läsning är en påtagligt intim handling, det innebär att flytta in i hennes huvud för en stund. Genom morfars understrykningar och kommentarer lär jag känna sidor av honom som var oåtkomliga när jag var barn.I början av 1837 kastar Kierkegaard fram tesen att stora genier egentligen inte läser när de läser; de är för upptagna av sin egen utveckling för att bry sig om att förstå författaren. Nu blir det frågetecken i marginalen. Morfar får inte grepp om tanken. ”Utvecklas de inte själva om de lära sig förstå författaren?” undrar han.För Kierkegaard är personligheten med nödvändighet på kant med omvärlden, i strid med varje auktoritet. Dialog är ett sätt att bråka. Morfar avskydde all form av bråk. Sällan eller aldrig talade han illa om andra.Kommentarer som ”Förstår jag ej” eller ”Kanske jag missuppfattar” blir allt vanligare. En äkta kristen är man bara i motvind, menar Kierkegaard: först när man blir utbuad av sin församling. Stort frågetecken i marginalen av morfar, denna gång i bläck.Den 7 februari 1846 skriver Kierkegaard: ”Min plan är nu att utbilda mig till präst Jag har i flera månader bett Gud hjälpa mig vidare, ty det har nu en längre tid stått klart för mig, att jag inte mer bör vara författare, vilket jag antingen vill vara helt eller inte alls.” Morfar stryker under. Men det som står högst på hans egen önskelista under läsningen – gifta sig och prästvigas, bli en stadgad karl med ämbete och tjänstebostad – är precis vad Kierkegaard väljer bort i sitt liv. Han säger upp både förlovning och prästvigning. Det kunde väl andra också göra, tyckte han.Sören Kierkegaard, som kom från en förmögen familj och aldrig behövde grubbla över sin försörjning, sa att man måste lära sig att avstå. För att höja sig från tillvarons estetiska dimension måste man avstå från världen. Endast genom tron på det absurda kunde människan hantera sin skuld och göra som Abraham på Moria berg och visa sig beredd att handgripligt offra det man hade allra kärast. Skuld består nämligen i att klänga sig fast vid denna världen och välja den framför Guds rike.Kierkegaard hade en unik förmåga att göra andra människor illa till mods. Morfar gjorde sig omtyckt. Han talade aldrig illa om någon och bevarade samvetsgrant de hemligheter han fick ta emot under sin långa tjänstgöring: man visste aldrig hur andra människor egentligen hade det, sade han gärna. Han behandlade andras familjeliv med större varsamhet än sitt eget.”Olycklig kärlek är den högsta formen av kärlek”, säger Kierkegaard. ”Nej!” har morfar skrivit i marginalen. Med utropstecken. Så kommer en teologisk förklaring: ”den högsta formen”, har morfar skrivit med blyerts, ”är en kärlek som är välsignad av Gud: lycklig eller olycklig!”Kierkegaard ville ha det dåligt. Morfar ville ha det bra. Han värdesatte yttre bevis på framgång – ordenssällskap, middagsinbjudningar, han tackade ja till allt.Morfar fick alltid beröm för att han talade både vackert och väl. Han var populär som lunchpratare och som radiopräst, det spelades in skivor med hans predikningar. Prästen ”ska inte vara en talare”, dundrar Kierkegaard, utan en som ”existerar i det han förkunnar”. Understruket med bläck, inte blyerts, och med påtagligt skakig hand. Enligt Kierkegaard är sanningen alltid i minoritet. Att vara ensam om sin åsikt är nästan ett bevis på att man hade rätt. Morfar gick åt motsatt håll. Han kom från frikyrkan till statskyrkan och ville in i värmen.Kristendomen är ingen lära, utan en existensmeddelelse, sa Kierkegaard, som inte behövde försörja varken sig själv eller någon annan. Men det behövde morfar, som studerade kristendomen just som en lära. Och därför lät han Kierkegaards tanke om kristendomen som en existensmeddelelse vara utan att stryka under. Existensen fick meddela sig bäst den ville.Att bli botad med hjälp av kristendomen är inga problem, säger Kierkegaard på sidan 402: ”svårigheten är att bli tillräckligt sjuk”. Citatet är understruket, men inte av morfar. Här tycks ett slutgiltigt brott ha skett mellan morfar och Kierkegaard … dessa sidor var fortfarande osprättade när boken kom i min hand. Därför kan morfar inte heller ha läst nästa sida, där Kierkegaard fortsätter sin tanke och driver den ännu ett steg: ”kristendomen är främlingskap i denna världen.”Om morfar hade läst så långt, hade han kanske ändå känt igen sig, åtminstone i slutskedet av sitt liv.. För han, som satte så högt värde på att vara hemmastadd i Stockholm och på Södermalm, dog verkligen som en främling. När jag nu tänker på morfars sista tio år i livet – förlamning, färdtjänst, långvård – så är det allt Kierkegaard som verkar bortskämd. Ingen som får leva tillräckligt länge kan längta efter att bli tillräckligt sjuk, det är ungdomens, hälsans och bekymmerslöshetens privilegium. ”Det är inte de friska som behöver läkare, utan de sjuka”, säger Jesus i Lukasevangeliet. Jag tänker mig att morfar sätter utropstecken där.Kristoffer Leandoer, författare

1 Elo 10min

Genom att vara ett tänkande nedsänkt i den levda erfarenheten kan essän omskapa människan i grunden. Det menade författaren Robert Musil. Emi-Simone Zawall reflekterar över hans essäism. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 17/2 2020.Föreställ dig den där lätta extasen man kan uppleva när man drabbas av en stor tanke. Det har plötsligt gått upp för en, man har äntligen förstått, man har nått till en punkt där man inte var förut, allt stämmer; den yttre världen verkar plötsligt, och för ett ögonblick, komma den inre till mötes.Föreställ dig sedan att någon skulle ta fram en kamera, en sorts röntgenkamera. Inte en sådan som tränger genom kött och ben, utan en som fångar det inre livets rörelse precis i det ögonblick när tanken får allt att klarna. Kameran skulle ta ett snapshot av det inre livets form i detta ögonblick. Det skulle vara som att fånga ansiktets särskilda och mycket tillfälliga uttryck när det når en erotisk höjdpunkt.En sådan kamera som kan ta en sådan bild finns förstås inte. Men det finns något annat och det är litteraturen. Eller närmare bestämt: essän. Det menade i alla fall den österrikiske författaren Robert Musil.Musil föddes 1880 i Klagenfurt i det habsburgska Österrike och växte upp i en tid när det folkrika imperiet var som störst. Han gick i kadettskola i Mährisch-Weisskirchen (Hranice) som barn, studerade till ingenjör i Brünn (Brno), och läste filosofi och experimentell psykologi i Berlin, men övergav till slut både ingenjörsyrket och den akademiska banan för att ägna sig åt sitt litterära skapande.Lite tillspetsat skulle man kunna säga att Musil med sina intressen och erfarenheter av både vetenskap och litteratur omfattade två väsenskilda sätt att förhålla sig till verkligheten. Själv delade han gärna upp det så. Han kunde till exempel hävda att det finns två kunskapsformer. Dels den säkra, objektiva kunskap – ”ratioid” – man bara kan tillägna sig genom vetenskapliga studier. Och dels den subjektiva, individuella kunskap – ”non-ratioid” – man får genom att leva.På samma sätt finns det två erfarenhetsformer, trodde han, eller egentligen: två olika sätt att förhålla sig till en och samma sak. Dels de objektiva, vardagliga erfarenheterna av alla de matematiska och logiska fakta som världen utgörs av som i sin tur ligger till grund för vetenskapen. Och dels det han kallade för ”det andra tillståndet” – det subjektiva förhållande till världen som utmärks av intensiva, oftast oregelbundna erfarenheter – som till exempel en förälskelse eller det förtätade ögonblicket innan man ger sig in i en boxningsring. Det är de innerliga erfarenheterna som i sin tur ligger till grund för litteraturen, konsten och livet.Utmaningen som den moderna människan stod inför, enligt Musil, var att överbrygga klyftan mellan objektiv och subjektiv kunskap, vardagliga och innerliga erfarenheter. Själv var han, som så många i hans generation, präglad av de traditionella ideologiernas kollaps i början av 1900-talet och skiftet till ett modernt samhälle. Vem hade kunnat tro att det tusenåriga habsburgska imperiet bara ett år efter första världskrigets slut skulle vara upplöst och förvandlat till nationalstater? Kriget hade inte bara slagit sönder människors liv utan också omintetgjort grundmurade ordningarMusil hoppades att de gamla systemens fall skulle låta en ny människotyp träda fram som inte mekaniskt sökte sin tillflykt till gamla, fixerade livsformer eller irrationella, känslostyrda rörelser. En människas liv, menade han, är ju i grunden oförutsägbart. Det kan inte rymmas i en och samma form, varken moralisk eller vetenskaplig, och detta faktum måste få utrymme i människors tankar och känslor. Människan, och i synnerhet människan i ett modernt samhälle, behöver få kunna skapa mening av sina erfarenheter och låta livet vara liv, inte misslyckade ideal.I princip kretsade Musil i hela sitt författarskap kring denna övertygelse om att det måste finnas ett nytt sätt att tänka och känna som kan omfatta både oordning och ordning, konst och vetenskap, kreativitet och logik, det personliga och det opersonliga. Och det är här essän kommer in i bilden.Genom att befinna sig på gränsen mellan vetenskap och konst utgör nämligen essän denna mellanzon mellan det objektiva och det subjektiva där en människa ges möjlighet att ordna sitt liv med både ”precision och själ”, som Musil uttryckte det. Essän, menade han, lånar ju sin form och sin metod från vetenskapen och sitt innehåll från konsten och livet. Istället för att som romanförfattaren, uppfinna romanfigurer, tar essäförfattaren – liksom naturvetaren – sin utgångspunkt i fakta och skapar utifrån dessa fakta tankar och idéer som följer på varandra utifrån en logik som har sin rot i författaren själv. Skillnaden mellan naturvetarens fakta och essäförfattarens tankar ligger alltså i att dessa tankar varken är lagbundna eller generellt observerbara. Essän lägger aldrig fram någon sanning, bara sannolikheter. Men dessa sannolikheter närmar sig å andra sidan sanningen mer än sanningen själv skulle kunna göra. Därigenom blir essän, med Musils ord, ”den mest exakta och precisa form som kan brukas på ett område där man inte kan arbeta exakt och precist”.Musils ideal var att leva ett liv på jakt efter sanningar som kunde ge nya djärva riktningar åt känslan. Genom att inte bygga på några särskilda argument eller doktriner, utan vara ett tänkande nedsänkt i den levda erfarenheten, skulle essän – eller ”essäismen” som Musil kallade det – helt enkelt omskapa det mänskliga i grunden och bestämma kursen för nya möjliga sätt att vara människa på: intellektuellt, etiskt, erotiskt.Och ärligt talat, kanske är det just därför det är så svårt att utvinna ett innehåll, en kunskap, eller en lära ur Musils ofta vindlande verk. Eller som han själv beskriver ett sådant försök i sin väldiga, och oavslutade essäroman ”Mannen utan egenskaper” (1930, 1933, 1942):”Det blir ungefär så mycket kvar av alltsammans som av en manets ömtåliga, färgskimrande liv sedan man har lyft upp den ur vattnet och lagt den på sanden. Den lära som har framgått ur gripenheten sönderfaller inför de oberördas förnuft till stoft, motsägelser och meningslöst svammel.”Glöm alltså det där med att en essä skulle vara ett slags ”försök”. Å, nej. En essä, det är en livshållning. Eller kanske snarare: ett snapshot av en livshållning – ett ögonblick när människan får en glimt av sin egen inre rymd och den yttre världen på samma gång; ett besjälat ögonblick som liknar en extas, eller närmare bestämt en exakt extas, eftersom den aldrig förlorar kontakten med det logiska och precisa.Ingenting kan på det sättet vara ett bättre motgift mot en värld präglad av dogmer, informationsöverflöd och irrationalitet än just essän. Och få formulerar denna insikt mer slagkraftigt än Robert Musil. Som i essän ” Hjälplösa Europa”, skriven fyra år efter första världskrigets slut: ”Vi har inte för mycket förstånd och för lite själ, utan för lite förstånd i själsliga frågor.”Emi-Simone Zawall, litteraturkritiker och översättare

30 Heinä 10min

Den amerikanska författaren Annie Dillard som betraktar sina essäer som sitt huvudverk. Katarina Wikars läser och förundras över den unika blicken. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän publicerades för första gången 2015. Jag kan inte släppa den där blicken – hör här: våra ögon låstes och någon kastade bort nyckeln. Vår blick var som om två älskande eller två dödsfiender oväntat mötts på en övervuxen stig medan båda tänkt på något annat: ett klargörande slag i magen. Det var också ett hårt slag mot hjärnan, eller hjärnor som plötsligt pucklade på varandra, med all den laddning och det intima gnissel som uppstår när ballonger gnids mot varandra. Den tömde våra lungor, den fällde skogen, flyttade åkrarna och torkade ut sjön, världen monterades ner och föll in i de där ögonens svarta hål. Denna blick – som förmår fälla skogar och montera ner världar kommer från en vessla, detta lilla vasstandade djur, som författaren Annie Dillard möter på sin skogspromenad en dag. Texten om mötet med vesslan är fem och en halv sida lång och inleder essäsamlingen: Att lära en sten att tala. Expeditioner och möten. Och skrevs redan i början av åttiotalet men kom på svenska först i år. Det här är inte en samling tillfällighetsskriverier, utfyllnadstexter låter hon hälsa i författarens anmärkning, det här är mitt riktiga verk. Annie Dillard är född 1945 och bosatt på en ensligt belägen ö i staten Washington i USA där man bara ser ett ljus från Kanada flämta svagt på vintern. Hon har en hemsida där hon ber om att få vara ifred Och hon skriver både fiktion och fakta, memoarer och poesi – en avklarnad och detaljskarp prosa om det mycket lilla och om det oändliga. Hon fick Pulitzerpriset redan som ung för sin Pilgrim at Tinker Creek som hette Livet vid ån på svenska. Och hennes värld kan vara ån strax intill, Galapagosöarna eller Antarktis. Hon iakttar noggrant, kan lyssna sig igenom vilken tystnad som helst, tillåter sig aldrig att bli sentimental eller nostalgisk. Hon har en förmåga som jag i brist på bättre kallar förunderlig att beskriva sitt möte med vesslan, hur det är att befinna sig inne i vesslans hjärna i sextio sekunder. Hur de båda samtidigt pluggade in på ett annat band, ett ljuvt och chockerande ögonblick. En vessla säger aldrig vad den tänker på. Den greppar sin enda nödvändighet och släpper inte taget, kan vi människor lära något där av? Att greppa sin enda nödvändighet och att inte släppa taget, att kraftlöst dingla från den vart den än för oss. Hon inleder sin text med anekdoten om örnen som sköts och visade sig ha en skarptandad vesslaskalle som satt fast i dess strupe, en vessla släpper aldrig sitt tag. Och som Jonas Ellerström skriver i sitt efterord till Att lära en sten att tala har också Laurie Andersson skrivit om henne i låten Speechless. Och nästa gång jag möter den där vesslan som bor i den övergivna sågen ska jag gå ett steg närmare. För mycket länge sen berättade jag för en tillfällig manlig bekant att jag egentligen kom från landet, ja, nästan från skogen, och han sa: Du har ju blivit helt totalurbaniserad. Trettio år senare försöker jag gradvis återvända till naturen och tystnaden och då kan Annie Dillard vara en vägvisare, en stigfinnare, en mentor. Hon är en glesbygdens Joan Didion, låter sig inte för ett ögonblick falla ner i sentimentalitet, det är som det är. Männen hon reser med i Ecuadors djungler häpnar att hon inte försöker hjälpa en snarad hjort i en by, att hennes ansikte var uttryckslöst när hon iakttog hjorten. Hon svarar: Mina herrar från staden, vad förvånar er? Att det finns lidande här eller att jag vet om det? Intill sin spegel därhemma har hon fotot på en brännskadad man, som två gånger i livet med tretton års mellanrum har blivit svårt bränd av bensin. Han säger i en intervju: Gud kan inte göra så här mot mig igen. Annie Dillard skriver: Kan någon vara snäll och förklara för Alan McDonald i hans värdighet, för hjorten vid Providencia i dess värdighet, vad som pågår? Och skicka mig karbonkopian. När Annie Dillard skrev den här boken var hon inte ens fyrtio och skriver redan insiktsfullt eller snare utan flummigt filter om åldrandet, eller humoristiskt om livsprinciper. Men hon är också en flätandets mästare som får en text om manliga nordpolsfarare i frack och bordssilver och en om några gitarrspelande frikyrkliga att korrespondera: varför liknar vi som går i kyrkan glättiga, hjärnbefriade turister på charteresa till det Absoluta? frågar hon sig. Och inför lättvindigheten i bönen ber hon oss stanna upp, tänka till. Vi borde alla bära skyddshjälmar i kyrkan, skriver hon. Och påminner om sjuttonhundratalets chassidiska judar som förstod vilken fara orden i bönen utsatte en för. Citat: Sen han åkallat Gud kunde Gud märka det och förgöra honom innan han hunnit yttra resten, Vare nådig. I Annie Dillards värld kan det vara värt att släpa fingrarna genom vatten fulla av pirayor. Klappa en sköldpadda full av encelliga alger på Galapagos och tänka: Jaha, här är vi nu allihop. Hon kan genomskåda hägringar och samtidigt vet hon hur svårt det är att få syn på dem för medvetandet förväntar sig ju alltid det vanliga. Katarina Wikars, Sveriges radios kulturredaktion Annie Dillard på svenska Det skrivande livet. Översättning av Niclas Nilsson. Ellerströms förlag, 2018. Grunden den heliga. Översättning av Niclas Nilsson. Ellerströms förlag, 2016. Att lära en sten att tala – expeditioner och möten. Översättning av Olle Thörnvall. Ellerströms förlag, 2015. Livet vid ån. Översättning av Roland Adlerberth. Stegelands förlag, 1978. Musik Sadness av AShamaluevMusic. IBGMusic For Videos.https://soundcloud.com/ashamaluevmusic2/sadness?in=ashamaluevmusic2/sets/piano-music

29 Heinä 9min

Jag ville jag vore grisen hos Montaigne. Så säger Bodil Malmsten i denna personliga essä om mannen som gav essägenren dess namn: Michel de Montaigne. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän publicerades först år 2010.Att jag kom att läsa Montaigne beror på en folkbildningsbesatt professor som tyckte att jag behövde Montaigne och skickade alla tre essäerna i Jan Stolpes översättning till huset där jag bodde i Finistère på franska atlantkusten.Alla behöver Montaigne – det var bara det att för mig var det femtio år för sent.Vad jag hade behövt var att läsa Montaigne från början, när jag – i och med att jag lärde mig läsa - började forma någon sorts tänkande från första klass i folkskolan i inre Norrlands fjälltrakter. Jag hade behövt Montaigne som stöd för att tänka för mig själv, som mig själv, för att vara mig själv på mina villkor.Att jag inte fick essäerna när jag bäst behövde dem beror på att där jag kommer ifrån var Montaigne och hans essäer ett okänt begrepp.Klassföreståndaren var mer inne på utantillärning av psalmer, kroppsaga och skamvrå än på Montaigne, det var som på Montaignes tid, även om Montaigne inte gick i någon liten B-skola i Norrlands inland.Montaigne gick i en progressiv skola där han placerats av sin – för sonens räkning – extremt ambitiöse far.Jag tänker på Montaigne, hans farsarv, hans slott, hans torn, hans bibliotek, hans fru - alla hushållsnära tjänster han fick och slapp betala för, hans privilegierade självkritik, jag tänker – från Montaigne och till min uppväxt, mina magistrar i byskolan i Norrlands inland och fjälltrakter.När magistern kom in i klassrummet skulle flickorna niga och pojkarna bocka.En gång såg inte magistern att jag neg och lappade till mig.– Här niger vi.Vilka vi? Men det sa jag inte, det enda jag sa var att jag neg.– Jag neg, sa jag.Och han lappade till mig igen.Det var inte för att jag inte neg som han dängde till mig. Han retade sig på mig och hade väntat på ett tillfälle att dänga till mig och jag vet varför han gjorde det.För att han måste, han ville lära mig en läxa som hans uppgift var.Det handlade om min personlighet, om hur jag verkade vara och hur jag var.Kaxig på ytan och uppstudsig, strykrädd inuti.Varken eller och både och.En dubbelgångare till mig själv med motsatta egenskaper och motsatt personlighet.Så var det och så är det.Montaigneskt.Men säg det till magistern och han lappar till mig den dag som i dag är.Att komma in på läroverket var inte fy skam där jag kommer ifrån och där jag kommer ifrån vet man allting om skam.Skammen är min arvedel.Skammen och några kubik granskog som jag ärvde och sålde så fort arvsskatten var betald.Michel de Montaigne ärvde ingen skam eller också gjorde han det och essäerna är hans sätt att utmana skammen, att bemästra den, att undersöka hur långt han kan vågar gå för låta sig bli sedd som Montaigne, essäernas Montaigne, den för essäbruk tillsnyggade och motsägelsefulle Montaigne.”Blyg och oförskämd, kysk och kättjefull, pratsam och tystlåten, hård och känslig, snillrik och korkad, sur och snäll, lögnaktig och sanningsenlig, lärd och okunnig och frikostig, girig och slösaktig…” skriver Montaigne.”Någon tar anstöt, det kan inte hjälpas. Det är bättre att han tar anstöt en enda gång än att jag själv gör det varenda dag; det vore ett ständigt slaveri.”Visst, monsieur Montaigne, det är bättre att andra tar anstöt en och annan gång än att man gör det själv varenda dag, självklart är det bättre, ändå gör jag inte annat än granskar anstötlighetsgraden – anstötlighetskoefficienten - i mina ord och meningar, ständigt slaveri, så har jag det.Omontaigneskt.”Vad tjänar det till att lära känna tingen om vi förlorar all den frid och ro som vi annars skulle ha och om vetandet sätter oss i sämre läge än Pyrrhons gris? ” skriver Montaigne.”När filosofen Phyrron en dag var ombord på ett fartyg i storm så uppmanade han dem som var rädda att titta på en gris ombord som inte alls brydde sig om stormen.”Jag ville jag vore grisen hos Montaigne, Pyrrhons gris.Någon har räknat ut frekvensen av ordet jag i Montaignes essäer, jag vet att jag har antecknat uppgiften, men jag kommer inte åt den.Mitt Montaignematerial – essäerna, böckerna om Montaigne och alla mina Montaigne anteckningar ligger i en felmärkt flyttkartong bland alla andra felmärkta flyttkartonger i det vindskontor som hör till lägenheten i Stockholm där jag tillfälligt och i andra hand bor efter min flyttning från Frankrike.Det är som det är med allting, jag har det men jag kommer inte åt det.Totalt omontaigneskt.”Det är mig själv jag målar.”Kan han säga! Han är ju sig själv till skillnad från alla mini-Montaigne, det här är mitt trettonde försök att få ihop den här essän, tretton sömnlösa nätter, månader, år.Sedan jag öppnade en hemsida har jag gjort mer än trettio inlägg om Montaigne och det var med Montaigne som mental sponsor och garant jag skrev min första bloggtext:”Hade Montaigne levt nu och inte mellan 1533 och 1592 hade han direkt insett vilket behändigt verktyg internet är och skaffat sig en blogg.Den flytande bloggformen hade varit perfekt för Montaigne. Där hade han kunnat lägga till nya tankar och löpande kunnat visa ”vilket vidunderligt fåfängligt, skiftande och fladdrande ting människan är.””Världen är en evig gungbräda” skriver Montaigne. ”Allt i den gungar oupphörligt: jorden, Kaukasus klippor, Egyptens pyramider – de gungar allmänt och de gungar särskilt. Själva beständigheten är inget annat än en långsammare gungning…”Det gungar allmänt och det gungar särskilt, jag blir sjösjuk.Montaigne har ju redan sagt allting bättre eller stulit det från de gamla grekerna.Allt som finns att säga har han sagt om vanan, om lidandet – ”den som är rädd för att lida han lider redan för att han är rädd”, om njutningen med att klia sig – ”Jag kliar mig mest på öronen, som periodvis kliar inuti.” Om den njutning man får av andras gillande: ”Bland alla njutningar finns det ingen som är farligare… än den njutning man får av andras gillande.”Han har skrivit om sina njurstensanfall, om döden och döendet, om lärdom, resor, vänskap, skrivande – jag vill lära mig av Montaigne, men det är för sent, jag har ingen grund.Jag måste börja från början varenda gång, jag skäms och beklagar mig över mina oöverstigliga skrivproblem, jag kan inte skriva och även när jag gör det så känns det inte så.En gång fick jag ett brev från en läsare som ville trösta mig för mina skrivproblem, särskilt problemet med den stora romanen, den som ska bli tredje delen av en trilogi där jag för länge sedan – obegripligen - har skrivit de första två.Hej Bodil!Jag är uppfylld av beundran av ditt författarskap o längtar efter din Stora Roman.Jag föreslår att du gör som Moigntain (eller vem det nu var) och skriver om dig själv och du ska sen ha en romans med en av dina litterära idoler, ni får varandra och han dör på slutet.Ok, jag vet att han är död men nån konstnärlig frihet kan man väl ta sig...Ta ut ett fett förskott, lycka till!Ett så fint tröstbrev och ändå är jag otröstlig, jag kan lika litet skriva min stora roman som min essä om Montaigne.Jag vill lära av Montaigne men jag lär mig inte, så går det inte till.Man kan inte lära gamla hundar sitta.Gamla hundar måste lära sig själva eller stå tills de stupar.Jag vill inte stupa stående, jag ska göra som Montaigne, dra mig tillbaka från offentliga uppdrag och viga mitt liv åt mitt lugn och mina sysslor, jag ska rista in mitt uppdrag i en takbjälke som Montaigne.”I Herrens år 1571, 38 år gammal, den sista februari, på sin födelsedag, drog sig Michel de Montaigne tillbaka, sedan länge led på slavtjänst vid domstol och i offentliga ämbeten...””Det hänger på din vilja, inte på antalet år, om du har levt tillräckligt.””Jag har försonat mig med detta liv med sten”, skriver Montaigne ”i det finner jag saker som ger mig tröst och hopp.”Bodil Malmsten, författare (1944–2016)Litteratur:Michel de Montaigne: Essais, Larousse, 2002På svenska:Michel de Montaigne, Essayer. Bok 1 (Jan Stolpe, översättare) Stockholm, Atlantis, 1986Michel de Montaigne, Essayer. Bok 2, (Jan Stolpe, översättare) Stockholm, Atlantis, 1990

28 Heinä 11min