Pireuslejonet var runristarnas graffitivägg

Vad beror samtidsmänniskans tomhet på? Boel Gerell funderar över svårigheternas sammanbindande kraft. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. En isande kall vind drar genom Österports station i Köpenhamn och jag stampar beklämt på stället i väntan på tåget som ska föra mig hem till Sverige. Klockan är närmare tio på kvällen och perrongen är nästan tom så när som på tre personer som väntar frusna och dystert inåtvända som jag, i varsin ände av plattformen. Det är som om vi inte finns för varandra. När en röst ljuder från högtalarna rycker jag till och uppfångar ett budskap om att tåget snart ska komma, men till vilken plattform?Här någonstans sker en förändring, när jag flackar osäkert efter svar och möter blicken hos en ung person med androgynt utseende och glittrig, blå ögonskugga.– Sa hon perrong två?– Jag tror det.– Det var två! bekräftar en äldre kvinna i kappa med Marimekkoblommor och en lite luggsliten, kortvuxen man i brun keps nickar sammanbitet bifall. Sen sätter vi oss i rörelse uppför trappan, inte längre ensamma utan i grupp och när ett nytt utrop skickar oss i en ny riktning förbannar vi gemensamt Öresundstrafiken och springer igen.När tåget en dryg timme och fem felmeddelanden senare äntligen kommer är jag på oväntat gott humör och ler varmt och förtroligt mot mina nya kumpaner innan vi sjunker ner på varsitt säte i varsin ände av den tomma vagnen och försvinner för varandra igen. Och så är det ju, en gemensam prövning tar med fördel fram det bästa i människan och får annars vitt skilda individer att gå samman i ett kollektiv som verkar för att hitta en lösning. Kortsiktigt och med begränsad risk för livet, på en station i Köpenhamn. Eller under år av umbäranden under ett krig där varje dag är en kamp för överlevnad.I boken ”Vem är du när kriget kommer?” går överstelöjtnanten och psykologiforskaren David Bergman närmare in på vad som händer med oss och vårt samhälle när vi sätts under press. En av de mer oväntade effekterna han beskriver är att den psykiska hälsan hos befolkningen märkligt nog tycks förbättras i ett land som är i krig. Exempelvis minskade självmordsfrekvensen radikalt runt om i Europa under andra världskriget. I Frankrike valde 41 procent färre att ta sina liv 1944 i jämförelse med 1938 och i andra hårt krigsdrabbade länder som Österrike och England minskade självmorden med 54 respektive 25 procent.Konfronterade med det reella dödshotet som kriget medförde förlorade människorna av allt att döma lusten att påskynda processen. Eller om de personliga problemen som tidigare tycks omöjliga att leva med krympte i jämförelse med de kollektiva utmaningarna. Hellre än att brottas i ensamhet med sina inre demoner kunde den olycklige ta upp kampen mot det yttre hotet med andra som stred för samma mål. En kraftmätning där det dessutom fanns många fler konkreta åtgärder att ta till.Avgörande för om smärtan går att leva med är alltså möjligheten att dela den och bekämpa den på ett meningsfullt vis. När Londonborna under ”blitzen” 1940 och 1941 utsattes för tyska bombningar åtta månader i sträck var det barnen som evakuerades till den förmodade tryggheten på landet som led den största psykiska skadan då de upplevde sig som ensamma och övergivna av sina familjer. För de som stannade kvar i den sönderbombade staden kom skyddsrummen i tunnelbanestationerna att fungera som samhällen i miniatyr med skilda avdelningar för sömn, samvaro och rekreation och ett gemensamt intresse av att hålla ångesten i schack och upprätthålla något slags trivsel och ordning i det omgivande kaoset.Också i den österrikiske psykiatrikern och förintelseöverlevaren Viktor Frankls skildring av åren i Nazitysklands koncentrationsläger framstår lägren som samhällen i miniatyr med egna lagar och referenser. I boken ”Livet måste ha mening” ställer han sina erfarenheter från tre år i fyra läger mot slutsatserna han efter krigets slut drog om människans förmåga att utstå lidande. I analysmetoden som han kom att kalla logoterapi lyfter han vikten av att agera och tänka kreativt även i de mörkaste av stunder, för att på så vis bekämpa ledan och ge tillvaron mening.Men medan skildringarna av gemenskapen i blitzens skyddsrum med tiden tenderat att omgärdas av ett nästan nostalgiskt skimmer är Frankl tydlig med vilka villkor som gällde i nazitidens läger även mellan fångarna. Eller som han skriver: ”De bästa kom inte tillbaka.”För att överleva måste man göra sig hård, men också vara kapabel till anpassning och ta tillfället i akt att glädjas åt det lilla som fanns att glädjas åt. Att få en skopa soppa som slevats ”från botten” och innehöll några ärtor och inte bara vatten. Eller att inse att fångtransporten som man trott hade gasugnarna som destination i själva verket gått till ännu ett arbetsläger.”För den som aldrig upplevt något liknande, är det omöjligt att föreställa sig den fullkomliga glädjedans som fångarna uppförde i transportvagnen, då de förstod att transporten ’bara’ gick till Dachau!”Skriver Frankl.Drygt åttio år senare färdas två judiska kusiner genom samma landskap, men inte sammanfösta som boskap utan nersjunkna i förstaklasskupéns mjuka fåtöljer tillsammans med de andra i turistgruppen som söker sina rötter. I spelfilmen ”A real pain” av Jesse Eisenberg har kusinernas mormor just dött och lämnat en summa pengar för att de ska se byn hon bodde i innan hon deporterades till koncentrationslägret. Mormodern hörde till dem som överlevde och skapade sig en framtid i USA där hennes ättlingar nu lever i relativ välmåga. Kusinerna har det materiellt gott ställt och ändå brottas de med psykiska problem: depression, tvångssyndrom och självmordstankar.Om vi för ett ögonblick låtsas att tiden är en och densamma är det alltså människorna som trängs i obeskrivlig stank och misär i boskapsvagnen längst bak som dansar och jublar tillsammans över lyckan att få leva. Medan de vilsna turisterna i förstaklasskupén apatiskt betraktar samma grönskande landskap över sina koppar cappuccino och fantiserar om att ta livet av sig.För mormodern har det funnits en mening i allt hon fått utstå i att hon kunnat ge sina barn och barnbarn det hon själv berövades: en familj, ett hem, trygghet. Ändå känner sig kusinerna inte trygga, är rädda för allt och inget och har tappat bort såväl sig själva som varandra. Vad vill det till egentligen, för att de ska vakna? Ett konkret och omedelbart dödshot? I ett frustrerat försök att nå fram ger en av kusinerna den andre en rungande örfil och denne fnissar till, liksom yrvaket och nästan tacksamt och för ett ögonblick skrattar de uppsluppet tillsammans. Som om det är i först i smärtan de inser att de är levande. Boel Gerellförfattare och kritiker Referenser:David Bergman: Vem är du när kriget kommer? 2025 (Natur & kultur)Viktor Frankl: Livet måste ha mening, 1946 (Natur & kultur)Jesse Eisenberg: A real pain, 2024

23 Loka 9min

Änglar har vakat över oss sedan urminnes tider. Konstkritikern Nils Forsberg har träffat några av släktets mer sorgsna exemplar i Berlin. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2025.Den är inte bara rätt ful, den är liten också. Som ett A4-ark ungefär, som ser gulnat och trist ut. Det här visste jag egentligen, men sådant är ändå svårt att förbereda sig på. När jag såg Paul Klees akvarell Angelus Novus från 1920 i verkligheten för första gången fick jag den där känslan man kan få inför något som man hört så mycket om.Att jaha, är det inte mer än så här?För det handlar om en bild som lite indirekt blivit, som man säger, ikonisk. Inte för hur den ser ut eller är gjord, utan för att filosofen och kritikern Walter Benjamin, som hade fått målningen av vännen Klee, utgick från den när han, i slutet av 30-talet, skrev det som skulle bli en av hans sista och mest kända texter. Nämligen den om historiens ängel, den som med utbredda vingar färdas med ryggen mot framtiden och med stirrande ögon och gapande mun ser ruinerna torna upp sig vid sina fötter, driven av historiens storm som blåser från paradiset.”Det är det här som vi kallar framsteg”, skriver Benjamin melankoliskt.Det är en av de i olika kultursammanhang mest citerade texterna de senaste decennierna. Ruiner, storm, blindhet inför framtiden. Där vi uppfattar en kedja händelser ser ängeln bara en enda stor katastrof.Andy Warhols Marilynbilder får ursäkta, men Paul Klees gåtfulla Angelus Novus framstår lite som postmodernismens Mona Lisa. En sorgesång över en sönderfallande, fragmenterad värld.Men vilka är de, änglarna i kultur- och religionshistorien? Enklast är väl att beskriva dem som ett slags gränsfigurer, som kan röra sig mellan olika världar och är lika hemma, eller främmande, i båda.Ordet ängel kommer från grekiskan via latinet, och betydde från början just budbärare. Gestalten som sådan finns i alla de monoteistiska religionerna, och en teori är att änglarna uppstår när de äldre religionerna, med ett otal gudar som alla har sina särskilda egenskaper och intressesfärer, ska förvandlas till en berättelse där det finns en enda Gud. Det blir ett antal degraderade figurer över och de får bli den nye, ensamme gudens medhjälpare.Och visst kan man se något änglalikt hos Hermes, budbäraren med sina bevingade skor i den grekiska mytologin? Hos Hermes finns också drag av tvetydigheten hos änglarna. Dessa var nämligen, åtminstone tidigare, inte nödvändigtvis entydigt goda. De beskrivs också ofta som mycket vackra, med androgyna drag. En undflyende, svårfångad och särskilt i äldre tider ofta skrämmande gestalt. En mellanfigur.I Bibeln finns de med hela vägen, från början till slut. Det är änglar som meddelar Guds vilja till Abram i Första mosebok, det är änglar som blåser i basunerna och slåss mot monster i Johannes uppenbarelser. I Krönikeboken skickar Gud en ängel för att sprida död och förintelse i Jerusalem, och i Matteusevangeliet skakar vakterna av skräck när ängeln kommer ner från himlen till Jesu grav.Änglar är inte att lita på.Men de blir mindre skräckinjagande med tiden. Renässansmålaren Rafael blev den som satte den fortfarande allmänna bilden av hur en ängel ser ut, med lockigt hår och rar uppsyn. De som är förebilden för de bokmärken som flickor i alla åldrar samlade på förr.Men en del konstnärer har sett mer dramatisk potential i dessa varelser, inte minst under åren runt 1900 då symbolismen stod på topp. Schweizaren Carlos Schwabes Der Totengräber und der Totesengel glömmer man inte om man sett den. Där sitter en stram, svartklädd, mörkhårig gestalt på huk vid kanten av en grav. Hennes smala spetsiga vinguddar bildar en gripklo ner mot den arme kyrkogårdsarbetaren som släppt spaden i skräck för dödsängeln. Det är hans tur nu.En helt annan stämning finns i Hugo Simbergs Sårad ängel från samma tid, den som röstats till Finlands nationalmålning. Två mörkklädda bondpojkar bär en bår där en vitklädd blond ängel sitter med nedböjt huvud. En vinge är blodfläckad, ögonen förbundna och hon håller en bukett snödroppar i handen.Det är en gripande bild, mystisk men ändå saklig. Pojkarna ser lite trumpna ut men verkar inte tycka det är något konstigt att bära runt på en ängel. Hur har denna ljusgestalt hamnat på en kärv finsk äng? Varför är den sårad? Hur kan en förmedlare mellan världar bli så ömklig?Men det är inte bara i bildkonsten vi hittar änglar. De finns på film också.I Wim Wenders Himmel över Berlin från 1987 finns en scen där Peter Falk, känd som den rufsige tv-deckaren Columbo, står vid en ensam kaffevagn. ”Jag kan inte se dig, men jag vet att du är här”, säger han. Han ser inte Bruno Ganz ängel som står intill honom, för änglarna är osynliga för vuxna människor, men en listig gammal kommissarie kan förstås ana deras närvaro. Särskilt som han själv varit ängel, visar de sig. En som lämnat evigheten och valt att bli dödlig, precis som Ganz ängel fundera på att göra.Peter Falk uppmuntrar honom, berättar hur skönt det är att värma sig genom att gnugga händerna mot varandra, dricka kaffe, kanske ta en cigarett.Bara två år efter filmens premiär skulle Berlinmuren falla men här är det den delade staden vi ser, med idel ödetomter och ruiner. Det är som att var och varannan scen är genomsyrad av Walter Benjamins text om historiens pågående sönderfall. Människorna, vars funderingar vi får höra när filmens änglar stannar till hos dem och kanske lägger en hand på någons axel, verkar inte ha mycket att glädjas åt heller.Från skrämmande budbärare utskickad av en sträng Gud i Gamla testamentet, till ett grått 80-talsberlin där Gud nog är död och änglarna är sorgsna, maktlösa gestalter som inte kan förhindra att vi tar kål på världen, eller oss själva.Inte konstigt att Paul Klees ängel stirrar rakt på oss, som för att säga ”vad håller ni på med?”Eller så har den drabbats av en helt annan insikt. Bruno Ganz ängel i Himmel över Berlin säger att han vill leva nu och nu och nu, inte bara alltid i evighet. Han vill känna och älska och kanske ta en mugg kaffe en kylig morgon. Det är som med de grekiska gudarna: Man anar att de är avundsjuka på människorna och jävlas med dem för att de kan dö, och det är det enda gudarna inte kan. Änglarna befinner sig i samma belägenhet – de lever inte på riktigt, för de kan inte dö /är odödliga/. Medan vi människor lever en stund på jorden, om det så är bland ruiner.Som Bruno Ganz säger i slutet av filmen, när han blivit människa: Jag vet nu, vad ingen ängel vet.Nils Forsbergkonstkritiker

22 Loka 9min

I slutet av den franska revolutionära eran stals konstverk från erövrade regioner och placerades i vad som senare blev Louvren. Thomas Steinfeld berättar om hur det påverkar vår konstsyn än idag. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publicerad 2023-04-20.Under sommaren 1794 skickades fyra franska lärda män till Belgien, Holland och de nyss erövrade områdena väster om floden Rhen. De skulle hitta och beslagta betydande konstverk och vetenskapliga objekt. Kort därefter flyttades flera dussin målningar ur den flamländska skolan till Paris, bland annat verk av Jan van Eyck och Peter Paul Rubens. Bilderna följdes av tusentals gamla manuskript från Aachen, Köln, Bonn och Koblenz, samt av stora mängder teckningar och träsnitt, antika pelare, mynt och medaljer, romerska sarkofager, historiska kanoner och sällsynta stenar. Männen var utsända av nationalkonventet, som vid denna tid utgjorde både Frankrikes parlament och regering, och de flesta av dessa objekt hamnade i Nationalbiblioteket eller i ett före detta kungaslott, som vid denna tid kallades "Musée central des arts", centrala konstmuseet, och som idag är känt under namnet Louvren.De lärde männen uppfattade sig själva varken som tjuvar eller rövare, tvärtom, de var övertygade om att de handlade inte bara för Frankrikes, utan också för mänsklighetens bästa: "Medan vi vinner över tyrannerna, skyddar vi konsterna", förklarade en av dem och fortsatte, att han såg fram emot att se dem uppvisade i franska museer. Märkligt nog motsatte sig konstkännarna i de berövade länderna för det mesta inte detta. I stället var de förtjusta i idén att ett museum skulle ta emot alla dessa skatter. De gladde sig över att verken fick lämna kyrkorna, herresätena och privata salonger, så att alla människor kunde beskåda det bästa vad konsten hade kommit fram till. Bortrövandet av konst som krigsbyte har en lång historia, som går tillbaka till antiken. Mest hade det skett av materiella skäl, för verkens ekonomiska värde. När bildade franska revolutionärer började samla in de största konstskatterna i grannländerna hände det för första gången med blick på verkens estetiska och historiska betydelse.De franska rövartågen genom Europa fortsatte i allt större skala, när revolutionsarméerna under Napoleons ledning drog fram genom Italien, Egypten och senare till Moskva: Laokoongruppen hämtades ur Vatikanen, den väldiga farnesiska Herakles släpades ur kungens palats i Neapel, de fyra hästarna på Markuskyrkan i Venedig monterades ned och fördes bort. Senare följde egyptiska mumier, segergudinnan med vagn och hästar från "Brandenburger Tor" i Berlin och många andra konstverk. Allting plockades ner, packades i stora lådor och reste i långa processioner till Paris. Den franska huvudstaden hade, enligt revolutionspolitikernas åsikt, blivit till frihetens hemvist i världen. Där bodde ett folk, som betraktade sig som den republikanska antikens sanna arvtagare. De kunde inte föreställa sig en bättre placering för ett betydande konstverk än civilisationens centralort, och många konstkännare utanför Frankrike kunde det inte heller. Snart förenade Centralmuseet, som så småningom döptes om till "Musée Napoléon", den största konstsamlingen som någon gång funnits i världen.De lärda männen var inga dilettanter. Napoleons konstkommissarie Dominique-Vivant Denon och hans kollegor visste mer om konsten och dess förflutna än de flesta av sina likar i de utplundrade länderna. Det fanns ingen konsthistoria i dagens mening förrän långt in på 1800-talet. Det revolutionära Frankrikes konstkommissarier var vetenskapens pionjärer, de inventerade, systematiserade och centraliserade konsten. De upptäckte den medeltida tyska konsten, som dittills knappt blivit uppmärksammad. De skapade en ny form för att presentera verken, de såg till att det fanns verkstäder för restaurering, de utvecklade föreställningen att varje konstverk skulle betraktas bara för sig självt, som ett enastående dokument över människans förmåga att skapa och gestalta. Och så uppstod en jämförande konsthistoria, en förutsättning för att över huvud taget kunna bestämma stiler, epoker och individuella egenarter. Dessutom kunde tallösa konstnärer, som dittills rest till Italien för att utbilda sig, numera hitta sina modeller i det statliga museet."Beauty is bounty", "skönhet är byte", lyder ett talesätt som ofta tillskrivs Karl Marx. Bortsett ifrån att man inte hittar meningen i hans verk, ligger det mycket sanning i dessa ord: Sedan mer än tvåhundra år delar vi föreställningen om att ett museum är konstens högsta destination, och om några av kolonialmakter stulna konstskatter långt senare ska lämnas tillbaka, så flyttas de inte till kungapalatsen där de en gång rövades ifrån, utan till ett praktfullt museum. I och med det revolutionära Frankrikes konststölder förändrades föreställningen om vad konst är och hur man skall handskas med den, för all överskådlig tid. Ibland kan man läsa att Louvren var det första offentliga museet. Men så är det inte. Redan under det tidiga 1700-talet fanns det museer som var tillgängliga för offentligheten, i Basel, i Florens eller i London till exempel. Men till skillnad från alla andra museer var Centralmuseet i Paris ett företag av och för hela nationen. Det uppstod för att hysa alla konstverk som revolutionärerna hade samlat in från kyrkor och palats, både som ett tecken på segern över de gamla makterna och till skydd inför det upprörda folkets benägenhet att förstöra. Med rövartågen genom Europa och Egypten växte Centralmuseets bestånd mot det oändliga. Snart var Louvrens salar överfulla. År 1802 grundades tolv muséer i provinserna för att ta emot vad centralen inte längre kunde bärga, bland annat i Genève, Bryssel och i tyska Mainz. I den sistnämnda staden kan man fortfarande se trettio konstverk främst från renässansen som kommit från Paris, men som tappade sina rättmätiga ägare under de napoleonska krigens lopp.År 1815 slogs Napoleon för den sista och avgörande gången, i slaget vid Waterloo. Därefter började den enorma konstsamlingen i Paris upplösas, men i många fall inte direkt och inte helt - de åtta romerska pelare som en gång hade stått runt Karl den Stores grav i Aachen finns till exempel fortfarande på Louvren. I Köln mottogs de återvändande verken med en folkfest. När segergudinnan från "Brandenburger Tor" kom tillbaka till Berlin så skedde det i form av ett triumftåg, med kungen i spetsen. Men det fanns experter som den preussiske filosofen och statsmannen Wilhelm von Humboldt, som beklagade att man aldrig mer skulle se så många av de största konstverken på en plats, så som det varit i Paris. Idén om ett nationalmuseum spred sig dock från Paris till många länder: Preussen fick sitt "Altes Museum" under 1820-talet, i München skapades "Alte Pinakothek" år 1836, Sveriges Nationalmuseum öppnades år 1866, efter en femtio år lång förberedelsetid. Och koncepten lånades alltså från Paris, konströvarnas huvudstad.Thomas Steinfeld, författare och professor i kulturvetenskapLouvrenOfficiellt namn: Musée du Louvre (tidigare: Musée du Louvre et des Tuileries)Plats: Paris, 1:a arr., vid SeineUrsprung: Fästning, kungligt palatsNyckelår:ca 1190 — Fästning (kung Filip II August)1500-tal — Blir kungligt residens1793 — Blir offentligt museum1989 — I. M. Peis glaspyramid invigs2012 — Filialen Louvre-Lens öppnar2017 — Louvre Abu Dhabi öppnar (licensavtal, separat institution)Utställningsyta: 72–73 000 m² Antal verk: 38 000 objekt utställda (600 000+ i samlingarna)Besökare: Vanligen 8–10 miljoner per årIkoniska verk:Leonardo da Vinci — Mona LisaEugène Delacroix — Friheten på barrikaderna (La Liberté guidant le peuple)Théodore Géricault — Medusas flotte (Le Radeau de la Méduse)Nike från SamothrakeVenus från Milo (Venus de Milo)Jacques-Louis David — Napoleons kröning

21 Loka 9min

Stumfilmen kördes över av ljudet och blev en smal sak för cineaster. Joakim Silverdal tycker att det är dags att skriva ut tysta klassiker på recept. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Alla stjärnor kommer en gång att slockna. Det gäller världsrymdens himlakroppar, likaväl som himlen över Hollywood.I Billy Wilders Sunset Boulevard från 1950 drömmer den avdankade stumfilmsskådespelerskan Norma Desmond om en comeback som aldrig kommer. Hon har inte lyckats med något sen filmen fick ljud och krossade hennes karriär.Detsamma gäller hennes gamla vänner.I en scen sitter några finklädda figurer vid ett pokerbord. Vana cineaster känner direkt igen dem: ”det är ju Buster Keaton, Anna Q Nilsson och HB Warner”. Men filmens berättare beskriver dem som dunkla figurer från den tysta eran, som inget mer än vaxdockor i Norma Desmonds kabinett.Stumfilmen var stendöd, redan 1950, det är vad vi får med oss.Men jag har blivit mer och mer övertygad om att den ljudlösa filmkonsten nu, över 70 år senare, fortfarande har förmågan att välta vår verklighet.När min dotter var två år fick hon frågan av en förskollärare vad hon gillade att se på tv. Och då svarade hon, som om det vore det naturligaste i hela världen: Charlie Chaplin.Allt uppstod i ett ögonblick av panik - när Babblarna, Daniel Tiger och Bolibompadraken helt enkelt till slut fick det att rinna över. Vad annars går att gräva fram ur streamingmörkret?Titta där: den böjda käppen, de stora skorna och det kluriga leendet. Charlie Chaplin!Vi började trevande med långfilmen Cirkus. Jag trodde egentligen inte alls på den här idén, men snart märkte jag hur uppslukad hon var. Allt som behövdes var några enkla: “Vad tror du att gubben ska göra nu? Nämen vad hände, sprang han IN till lejonet?” och så sitter en tvååring och tar in ett svartvitt, filmhistoriskt mästerverk från 1920-talet, helt utan talade repliker eller ljudeffekter.Vi upptäckte snart att Chaplin är mer än den snubbelgubbe världen ofta vill göra honom till. Vi har haft många, långa samtal om vad som gör luffaren ledsen, varför han är ensam, varför han har så trasiga kläder.Det är sådant man hinner med när tillvaron tystnar. När det konstanta larmet av hysteriskt animerade barnprogram sätts på paus, om så bara för en liten stund.Men kanske är jag naiv. Med snart 100 år av ljudfilmer är väl ändå stumfilmen dömd till en tillvaro längst ut i vår mediala periferi.Någon som var rädd för det och såg på med avsky, när ljudet trädde in i filmkonsten, var Victor Klemperer.Han var en tysk filmälskare och språkvetare vars dagböcker från 30 och 40-talen är viktiga tidsdokument över nazismens påverkan på det tyska medvetandet.I hans filmdagbok “Ljus och skugga - 1929-1945” får läsaren vara med om hur nazi-propagandans mörker kastas över de tyska biograferna.Men för den som läser noggrant, är den även en spännande ögonvittnesskildring från en biobesökare som var med om skiftet från stumfilm till ljudfilm.För Victor Klemperer var INGEN vän av den tidiga ljudfilmen, om vi säger så.Det är med ett slags glödgat hat han beskriver hur patetiskt dåligt filmljudet var till en början.1929 skriver han: “Vi har nu mött ljudfilmen två gånger och tyckte båda gångerna att den var avskyvärd”.Han tycker att det låter förskräckligt, men ljudkvaliteten är något han förstår kommer bli bättre. Vad som inte kommer åtgärdas är att ljudfilmen utstrålar något konstlat, dött. Ett slags surrogat till stumfilmen.Han skriver att “Filmen MÅSTE vara en konstform med uttryck, liknande baletten, buren av musiken, annars blir den en vedervärdig död mekanism med ett ljud som dessutom skär sig”.Precis som min tvååring, blir han väldigt förtjust när han får se Charlie Chaplin i Stadens ljus. En stumfilm som med filmmusik och några enkla ljudeffekter hånar ljudfilmen. Som när Chaplins luffare sväljer en visselpipa och försöker sjunga, men allt som kommer ut är några visslingar. ”En välsignelse att det är en stumfilm, avskyvärt att musiken gnisslar lika illa som i radion”, skriver han.Och när man ser denna eras mästerverk är det svårt att inte hålla med honom.Hur berör inte ansiktena, när ljudet fattas? I En kvinnas martyrium, det kvävande kammarspelet om Jeanne D’Arc från 1928, kryper sig skådespelerskan Maria Falconettis uppgivna uttryck långsamt in under huden.De få textrutorna ger oss absolut kontext, men det är ögonen. Ögonen. De stora uttrycksfulla ögonen som vittnar om mänsklighetens grymheter. De är starkare än all dialog i världen.Den tittare som ger sig hän, sitter till slut bara och gråter.Men tiden sprang förbi, även Chaplin började göra ljudfilm och med tiden verkar till och med Victor Klemperers syn på filmljudet mildras.Redan 1932 måste han erkänna att Marlene Dietrich och Emil Jannings skådespeleri lyfts när han får höra deras röster i Blå Ängeln. ”Klangen i detta organ”, utbrister han och när han några år senare ser musikalfilmen “Broadways melodi” är han istället förtrollad av ljudet. ”Vi sitter hänförda till den sista bilden OCH tonen”, skriver han.Men den där kraften då? Som kan få en två-åring att 100 år senare sitta hänförd i en timme och tjugo minuter?Om Victor Klemperer fortfarande var med oss - och om han skulle känna det glödgade hatet mot ljudfilmen blossa upp igen - skulle han bara behöva plocka upp valfri webbläsare, söka upp sin favoritfilm och trycka på play.Nu är stora delar av stumfilmsskatterna från 20 och 30-talen digitaliserade och ofta har rättigheterna gått över till att bli allmän egendom. Så den som vill se, kan se, utan problem.Stumfilmens kvalitet i vår moderna samtid börjar inte med stumfilmen, den börjar med dig.För när inga ljud hörs, inga röster ljuder, är det vi tittare som får jobba. Att se stumfilm är att sitta längst fram på soffkanten, framåtlutad, redo att ta in.Då behöver stumfilmen inte bli ett museum, då kan den bli ett tempel. En plats före reflektion och förundran. En plats för lugn och verklig eftertanke.I den moderna människans rusande tillvaro, där stressen äter sig in i porerna, borde stumfilm kunna skrivas ut på recept.För när jag och mina barn vaggats in i tempot från en stumfilm, märker vi snart hur vårt medvetande ställts om.Ofta tar det några minuter, vi skruvar på oss, men sen är det som om världen långsamt börjar tippa och vi själva snubblar in i filmen. Precis som när Buster Keatons biografvaktmästare i Sherlock Jr kliver fram till filmduken och in i filmen för att själv blir sagans mästerdetektiv.Att se stumfilm kan bli som att finna det verkliga värdet i tystnaden. Något som inte handlar om frånvaro, utan om närvaro.När två-åringen nu blivit fyra och själv vill välja brukar det blir Frost, eller Lejonvakten på tvn. Men ibland, ibland är det Chaplinboxen som åker fram och vi hämtar lillebror, sätter oss längst fram på soffkuddarna, lutar oss in, tills vi ramlar, rakt ner i filmhistorien.Joakim Silverdalfilmkritiker och reporter på kulturredaktionenTre bästa stumfilmerna att se med dina barn:”Guldfeber” av Charlie Chaplin”Busters miljoner” av Buster Keaton”Upp genom luften” med Harold Lloyd (regi: Fred C. Newmeyer och Sam Taylor)

20 Loka 9min

Med okonventionellt och söndersprängt bruk av språket gör den asemiska skriften revolt. Thomas Millroth lyfter fram en okänd pionjär. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Den franske tänkaren Roland Barthes hävdade att de företeelser han kände igen och kunde sätta namn på inte berörde honom, det var det han inte kunde beskriva som var viktigare; det obeskrivliga var ett tecken på en oro som grep djupt in i känslorna.Det finns vissa böcker som består av bokstäver eller krumelurer som ligger till synes huller om buller. För läsaren är det ovant, ja till och med obegripligt vid första ögonkastet. Men om vi följer Barthes så bör vi visa dem intresse. Denna visuella konstform eller poetiska praktik har till och med ett namn: Asemisk skrift. Det påminner om språk, men saknar semantik, mening – åtminstone i vanlig mening. Ofta liknar det ett slags attentat. Som hos dadisterna eller det lite mer estetiskt väluppfostrade 1960-talets söndersprängda språkbilder och skrivmaskinsdikter.Men den asemiska skriften är mer än ögonblickets estetiska chock. För jag måste ju ta själens oro på allvar då alfabetet och grammatiken kollapsar.Tag som exempel Åke Hodell och Jarl Hammarberg från 60-talets avantgarde.År 1966 skapade Hodell ett häfte om någonting så obeskrivligt som Förintelsen. Som titel valde han en fiktiv koncentrationslägerfånges tatuerade identitet, CA 36715 (J). Svarta linjer krängde sig som böljande klotter sida upp och sida ner. Det gick inte att beskriva det obeskrivliga på annat sätt än som en suddig spegelbild av det förflutna. Det var många i kulturlivet i mitten på 60-talet som närmade sig Förintelsen, de flesta använde dokumentära detaljer. Men Hodell valde fiktionen – Resultatet var minst lika skakande.För poeten Jarl Hammarberg gällde skriften och fiktionen Livet. Allt han gjorde red spärr mot samhällets konventioner. 1965 fälldes han för uppvigling efter sin utställning Vägra Döda Vägra Värnplikt. Han hade fyllt hela Galleri Karlsson med krängande protesterande bokstäver. Alfabetets konventioner förvandlades till protest. Och i ett seriehäfte från 1993 avlägsnade han allt från själva rutorna och fyllde dem med krossade ord och lustiga krumelurer. Hos honom gick kaos och uppror hand i hand. Och när jag läser Hammarberg tänker jag ofta att den asemiska skriften har rötter i tungotalande och magiska riter. Det är ett sätt att svära mot nutiden och hoppas på framtiden - och han mässade: AJNAJNAJNAJNAJNAJN….En andlig revolt med språk och liv som ett. Magi och besvärjelse.Men vilken ordschaman står bakom den här besvärjelsen?”fffööörrrstttaaa,gggååånnnngggernnnn”iiiwwwååårrr”H”errreeessstttjjjääännnssstt.”Författaren hette Sone Daniel Sonesson. Intagen 1932 på mentalsjukhus. På 1940-talet lyckades han få tag på en liten anteckningsbok som han fyllde rad för rad. Bokstäverna hackades sönder, drogs ut i en ström av ren och skär – asemisk skrift. Men kan jag tala om asemisk skrift och jämföra med Hammarberg och Hodell. Sonessons häfte gjordes ju ett par årtionden före dem, han själv var outbildad karl från Västra Ströö med sexton syskon, en olycklig inspärrad patient utan minsta kontakt med kulturlivet. Det spelar ingen roll. Precis som hos Jarl Hammarberg var hans energiska skrift ett slags magi och besvärjelse - av sin egen existentiella ovisshet. Och redan etiketten på notisboken pekar mot ett okonventionellt men sammanhållet innehåll. Sonesson har med sin vackraste handstil blandad samman sitt eget namn med en barndomskamrat från hembyn: Herr o Fröken Daniel o Berta Ericsson Sonesson. Hur viktig den här legeringen av de två namnen, en man och en kvinna, var för honom, förstod jag när jag långsamt läst igenom häftet. Jag ska återkomma till det.De skrivna raderna är frågande inför sakernas tillstånd och den allmänna moralen: och här använde han precis som Hammarberg den asemiska skriftens kärnegenskap - att undvika visshet. Med bläckpennan i staccato utplånade Sonesson det mesta i det konventionella språket och bollade vildsint med skiljetecknen. Det liknar en obarmhärtig utplåning av språket och bär tecken på förtvivlan. Glöm inte att han är inspärrad, av och till blir han rasande och svär över ” denna Djävliga Wäärld” för att sedan förtvivlat viska efter sin ”lilla flicka”, det vill säga den nämnda barndomsvännen Berta.En gammal kärlek eller inte? Årtionden hade gått sedan de träffats och hennes namn blev nu en bärare av hans egen kluvna identitet. Regelbundet dyker skärvor av manligt och kvinnligt upp. Och det är en av nycklarna till hans dikthäfte. Läkarna på det första mentalsjukhus han hamnade på, Maria i Helsingborg, noterade i journalen att han sade sig vara ”hälften man och hälften kvinna och talade som man med grov basröst och som kvinna med pipig röst”. Och när han nämnde barndomsvännen Berta Ericssons namn var det kanske en längtan till en försvunnen tid – och frihet – men framför allt står hon för den kvinnliga delen i hans splittrade person. Han plågades av sin kluvenhet, att han samtidigt var två kön, man och kvinna, men inte förmådde förena de båda sidorna hos sig själv. Raderna och rollerna böljar fram som saknadens vågor sida efter sida i häftet. Han försöker fläta samman namnen: Sone Daniel Berta Sone Ericsson, Daniel och så vidare. När jag läst klart Sonessons häfte kvarstår den hopplösa livssituation han attackerade med sitt sprängda språk. För Sonesson fanns ett naturligt slut; häftet var fullskrivet. Och på de sista sidorna upphör den asemiska skriften men inte den magiska besattheten, raseriet och sorgen. Med vacker skrivstil drömmer han om sin begravning – den enda upprättelse han kunde fantisera fram:”Det är visserligen sant i denna värld var det en så god man och kvinna som hetter (!) Dalle Berta eller Daniel Berta Sonesson Ericsson I denna jordmån vill jag en gång viga mig med min Frändesjäl.”Man bör förstås fråga sig om inte inträngandet i den asemiska skriften riskerar att förflytta den från Barthes kategori av obeskrivlighet och in i det avförtrollade, tydbara. Men orden räcker inte, språket kollapsar inför det obegripliga och ogripbara hos både Sonesson, Hodell och Hammarberg. I stället återstår den asemiska skriftens besvärjelser mot tidens tanketvång och moral.Thomas Millrothkonsthistoriker och kritiker

16 Loka 9min

När saker inte är på riktigt kan vi verkligen ge oss hän. Ulf Karl Olov Nilsson hör ett mord begås och funderar över fiktionens kraft. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Tror vi att det som händer på teater eller film är verkligt? Knappast. Ändå bygger fiktionen på ett slags överenskommelse mellan skådespelare och teaterpublik om att handlingen faktiskt är verklig. Det är därför som publiken brister ut i skratt om en skådespelare som spelar död drabbas av en hostattack. Och av samma skäl betraktar vi aningen skeptiskt hur någon i en film beställer in mat men så sällan äter den. Vi liksom längtar efter att avslöja dem – utan att det egentligen finns något att avslöja! ”Jo jo, vi vet nog varför ni inte äter: ni är inte hungriga, ni är ju skådespelare!” Lika misstänksamt betraktar vi dem när de kräks, urinerar eller kopulerar.Franske psykoanalytikern Octave Mannoni myntade i en artikel på 60-talet formeln ”Jag vet mycket väl, men ändå” för den speciella klyvning av jaget som uppstår vid frågor som har med vidskepelse att göra, där vi liksom samtidigt både tror och inte tror. Som i följande exempel: I sitt hem i Köpenhamn hade Niels Bohr, atomfysikern och Nobelpristagaren alltså, en hästsko hängande över ytterdörren. En besökare uttryckte sin förvåning: ”Är inte du vetenskapsman? Du tror väl inte på sånt!” Då svarade Bohr: ”Givetvis inte, men jag har hört att det fungerar även om man inte tror på det.”På liknande sätt förenas vi på teatern och egentligen i all fiktion i en tro som vi i själva verket genomskådar. Det menar Mannoni i en annan artikel vars rubrik preliminärt skulle kunna översättas till: ”Bländverket, eller teatern och det imaginära”. ”Vi vet alltså mycket väl att det som händer på scenen inte är verkligt, men ändå låtsas vi inte om det under föreställningen eftersom det tillåter oss att leva oss in i handlingen.”Det är, menar Mannoni, som om såväl teaterproduktionen som dess publik förutsätter att det finns, eller åtminstone en gång funnits, en blåögd åskådare som tror att det som händer på scenen är verkligt och alla nu tillsammans försöker lura. Teatern har därför ofta använt sig av ramberättelser eller inledningsscener där en blåögd person förs bakom ljuset, som den fylltratt – Sly – som kallas Slug i Ulf Peter Hallbergs översättning av Shakespeares Så tuktas en argbigga. Medan Slug sover ruset av sig bärs han till slottet, kläs i en lyxig pyjamas och när han vaknar inbillar man honom att han är en rik men galen adelsman som tidigare endast trott att han var en fylltratt. För honom ska nu ett teatersällskap spela upp själva pjäsen. Här klyvs teaterpublikens uppmärksamhet i två delar: en som befinner sig i illusionen och ser pjäsen genom Slys godtrogna ögon, och en annan som njuter av att genomskåda fiktionen.Modernistisk teater har både gjort bruk av denna illusion och velat bryta den, leka med den; givna exempel är Luigi Pirandellos metadramer och Bertold Brechts arbete med Verfremdungseffekt. Som när skådespelare i exempelvis Tolvskillingsoperan kliver ur sina roller och riktar frågor till publiken: ”Vad anser ni om det moraliska dilemma som pjäsen visar fram? Och vilka är dess sociala förutsättningar?” Av samma illusionsbrutna skäl blir det ibland så mäktigt bra, och ibland så outgrundligt löjligt, när någon utbrister i sång och dans i en musikal. Jag vill hävda att mycket reality-tv bygger på idén om att deltagarna inte själva tycks förstå, eller kanske snarare låtsas att de inte förstår, att leken bara är en lek. För det finns väl ingen som kan tro att det är en allvarlig sak att gifta sig med någon man tidigare aldrig ens träffat, eller att man på allvar letar gastar och döda förfäder i något gammalt spökhus, eller att någon verkligen är på vippen att svälta ihjäl på en öde ö samtidigt som vederbörande är filmad av ett helt tv-team. Det illusoriska förstärks dock av deltagarnas ofta rörande sårbarhet – dejtingprogrammens hårt exploaterade mänskliga insats. Samt att saker framställs som autentiska; med tjusiga brudklänningar, Windsorknutna slipsar, kändisar som vigselförrättare och hela tjocka släkten på plats. Och inte minst teve-psykologernas parodiska seriositet som med terapeutiska klyschor vill täcka över programmens absurda utgångspunkter.Med avstamp i Johan Huizingas bok Den lekande människan menar österrikiske filosofen Robert Pfaller att ett lekande barn, eller för den delen en trollkonstnär, en häxa eller en voodoo-präst alltid har en sida som är väl medveten om att det de sysslar med är illusion. Ett av Pfallers exempel är att ett naturfolks soldanser regelmässigt utförs endast i gryningen, då man vet att solen ändå går upp. Den hängivenhet med vilken vi alla leker eller spelar behöver således inte vara ett uttryck för att det vi gör är autentiskt i den meningen att vi tror på det. Logiken är i själva verket den motsatta, det är just eftersom människor faktiskt förstår att det bara är ett spel som vi kan bli så hängivna. Det är därför människor kan gå i graven för sitt favoritfotbollslag. Att vara införstådd med spelets eller lekens funktion såsom just lek är en förutsättning för besattheten, ”lekens heliga allvar”.Vi gillar ibland att skratta åt naiva personer som lever sig in i illusionen. Men kanske avundas vi också deras hängivelse. Som Mannonis exempel med bonden som för första gången bevittnar en teateruppsättning, nämligen Shakespeares Julius Ceasar och vid mordscenen reser sig upp och utbrister: ”Akta dig! De är beväpnade.”Det förmodligen närmaste jag själv kommit en så illusorisk upplevelse inträffade på Gotland under Almedalsveckan. Jag bodde då med min familj i ett gammalt stenhus nära Roma kloster. Det är en mycket vacker och ödsligt tyst plats med stora, just då oerhört torra och heta åkerfält. En kväll kunde jag tydligt höra avlägsna men synnerligen högröstade män. De föreföll vansinnigt upprörda och arga. Och det hela eskalerade; det lät fullkomligt hysteriskt, livsfarligt. Jag minns hur jag sa till min fru: ”Det här kommer att sluta med mord! Vi måste ringa polisen.” Vi var väldigt rädda. Männen vrålade, skrek, grät. Och sedan, helt oväntat: musik! Ljudet av stråkar och bläckblås dånade ur högtalare och i samma ögonblick förstod vi att det var den sista akten i Shakespeares tragedi Macbeth vi hört. Den spelades nämligen på Roma klosterruin bara någon kilometer bort, mitt i vindriktningen. Efteråt lättnad, livsintensitet. För verklig inlevelse krävs det att man för ett ögonblick förlorar kontakten med verkligheten.Ulf Karl Olov Nilssonförfattare, psykoanalytiker och översättare

15 Loka 10min

Dubbelgångare är vanliga i litteraturen sedan 1800-talet. Men de verkar livskraftiga och har fått nytt liv i den moderna tv-serien. Gabriella Håkansson har en teori om varför. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän publicerades ursprungligen den 12 september 2018.En av Fjodor Dostojevskijs mest lästa böcker är ”Dubbelgångaren”. Det är hans andra bok som kom bara några veckor efter succédebuten ”Arma människor” 1846. Kritikerna gillade den inte. Den var alldeles för absurd för tidens realistiska ideal. Ärligt talat är den heller inte en av hans bästa böcker, men idén med en dubbelgångare som en dag dyker upp och totalförstör huvudpersonens liv är intressant. Den ställer en intrikat fråga som löper genom hela den moderna litteraturen, och vidare in i dagens tv-serier och populärkultur.Inom den gotiska skräcktraditionen har man tolkat det som en viktoriansk ängslan för gränsöverskridanden, inte minst sexuella sådana.”Dubbelgångaren” börjar med att den strävsamme, lite märklige kanslisten Goljadkin får ett ryck. Han är övertygad om att alla hans problem kommer att försvinna om han får gifta sig med chefens dotter Klara. Maniskt shoppar han kläder och tar en droska till chefens galamiddag – övertygad om att han kommer att göra succé. Men Goljadkin är varken inbjuden eller önskad. Och det som skulle bli den första kvällen i ett helt nytt liv, slutar med brakskandal – och han slängs ut från festen.Det är på hemvägen, när han fylld av skam och självhat går längs kanalen som dubbelgångaren dyker upp, som en personifikation av de sidor hos sig själv han inte står ut med. Goljadkin bjuder hem honom, super till och ett besynnerligt tycke, nästan som kärlek, uppstår i ruset mellan de två männen. Men det dröjer inte länge förrän dubbelgångaren har tagit över Goljadkins arbete, lägenhet, umgänge och sociala status – medan kanslisten själv degraderats till en sjavig loser. Det slutar med att han måste läggas in på psyket.Även om dubbelgångartemat gjorde entré i litteraturen redan något decennium tidigare med böcker som Hoffmans ”Djävulsdrogen”, och Mary Shelleys ”Frankenstein”, så var det helt nytt för publiken att få följa en sinnesförvirrad person inifrån. Dostojevskij inspirerades av den mallade gotiska romanen, men hans mer egensinniga komposition slog an något som gjorde att snart sagt varje författare med anseende ville skriva en egen dubbelgångarberättelse. Poe, Stevenson, Dickens, Wilde, Conrad, du Maurier och Nabokov – alla har de gett sin version av temat. Så vad är det hos dubbelgångaren som attraherar egentligen? Inom den gotiska skräcktraditionen har man tolkat det som en viktoriansk ängslan för gränsöverskridanden, inte minst sexuella sådana. Den mörka andre är ett monster som uppstår när människan syndat mot Gud, moralen eller naturen, som doktor Frankenstein när han skapar liv ur död materia.I den traditionella skönlitteraturen har tolkningen istället kommit att präglas av Sigmund Freud. I sin essä ”Det kusliga” använder han Hoffmans dubbelgångare i novellen ”Sandmannen” som exempel på just det kusliga – något som är välbekant men ändå främmande. I dubbelgångaren känner du igen dig själv, men får samtidigt möjlighet att se dig själv utifrån, med andras blick, precis som Goljadkin. Och Freud satte tonen. Under dubbelgångarlitteraturens glansperiod blev de psykologiska läsningarna helt dominerande. Den andre skulle förstås som en rädsla för att det psykiskt förträngda kunde blottas, men kanske gav den läsningen inte hela bilden?I familjevåningen och salongen fanns inte plats för några låga begär [...] samtidigt som staden och gatan med sina lockande synder låg öppen.För om vi går tillbaka till Dostojevskij och skalar bort allt utanpåverk så handlar ju romanen om en man som vanäras socialt och går under. Om och om igen upprepas, i Bengt Samuelsons fina översättning, fraserna ”dra i smutsen” och ”få sitt rykte svärtat” om den stackars Goljadkin. Samma sak sker i Edgar Allas Poes ”William Wilson” där huvudpersonen avslöjas som en tarvlig falskspelare av sin dubbelgångare – och i Vladimir Nabokovs ”Förtvivlan” så är det den skötsamme affärsmannen Felix som får idén att mörda sin dubbelgångare för att få ut livförsäkringen, och naturligtvis misslyckas.Det karakteristiska verkar vara att dubbelgångaren synliggör huvudpersonens dåliga sidor, antingen genom att själv vara tygellös och amoralisk, eller genom att trigga och avslöja originalets bristande moral. Och frågan är om det inte är moralproblematiken som är genrens fundament? Konflikten som gestaltas utspelar sig kanske inte, som Freud menar, inom individen, utan mellan individen och samhället, eller mer specifikt, mellan mannen och samhället, för den stora majoriteten författare som skrivit om dubbelgångare är ju, liksom dubbelgångarna själva, män.Så vad är det för djupt liggande oro manlig dubbelgångaren ger uttryck för? Kanske har det något att göra med de sociala regelsystem som växte fram under moderniteten, och som kom att kontrollera och forma just mansrollen på ett nytt sätt. Huvudpersonerna är ju kanslister, läkare och jurister, män ur det hårt arbetande borgerskapet som byggde sin klassidentitet på ordningssamhet, pliktkänsla och moralisk rättskaffenhet. I familjevåningen och salongen fanns inte plats för några låga begär eller utsvävningar, allra minst vad gällde det sexuella, samtidigt som staden och gatan med sina lockande synder låg öppen. Men bara för mannen, vilket nog förklarar varför dubbelgångarlitteraturen är en så specifikt manlig genre.I 1800-talets dagböcker och brev ser man ofta män som ger uttryck för sin skam över att ha supit ner sig, spelat bort pengar eller köpt sex, men mycket lite av detta ventileras i romanen på grund av den hårda censuren. Dubbelgångaren blir då en litterär gestaltning av en rädsla som inte kan vädras offentligt, och som bottnar i en skräck för deklassering och social utstötning.För det ju är mot det postindustriella samhällets normer och moral som den manliga dubbelgångaren brottas idag,Men var hittar vi då dubbelgångaren idag, när censuren avskaffats och vi kan prata om allt? Ett bra exempel är tv-serien ”True detective” från 2014, som skapats av litteraturhistorikern Nic Pizzalotti. Kriminalarna Rust Cohle och Marty Hart gestaltar två sidor av manligheten; den fria amoraliska outsidern som varken tror på gud, naturen eller samhället, men ändå är den som agerar rätt och är sann, och den tyglade, moraliska familjefadern som bygger samhället, men ändå hycklar och begår onda handlingar. Serien har kritiserats för att vara en bromance, och enbart fokusera på mäns relationer, men jag tycker den kan ses som vidareutveckling av det gamla dubbelgångartemat, som gestaltar konflikten mellan det otyglade driftslivet, och kravet på att kontrollera begären och inlemma sig i den sociala ordningen. Frågan som gestaltas är precis samma som hos Dostojevskij och Poe: Hur ska mannen möta de moralkrav som ställs på honom, hur ser den goda maskuliniteten ut?Som en extra krydda kan man säga att serien har en tredje huvudperson, den inavlade seriemördaren – ett driftsstyrt mansmonster som utgör den goda maskulinitetetens motsats, och är ett talande exempel på hur det går om man hamnar utanför samhället. Även en fjärde huvudperson anas. Precis som Sankt Petersburg i början av industrialismens och byråkratins era i Ryssland spelade en avgörande roll för Dostojevskij, så spelar den amerikanska södern med sitt industriella förfall, och sitt dubbla rop på gudsfruktan och frihet, en av huvudrollerna i gotiska ”True Detective”.För det ju är mot det postindustriella samhällets normer och moral som den manliga dubbelgångaren brottas idag, och även om ”True Detective” gestaltar ett specifikt amerikansk dilemma med sin rashistoria och sin klasskamp, så finns grundkonflikten i alla samhällen. De gemensamma lagarna och det sociala trycket ställs mot den enskilda personens frihetslängtan och begär. Den konflikten kommer aldrig lösas, och dubbelgångaren, ja han kommer komma tillbaka – om och om igen.Gabriella Håkansson, författare Litteratur om och med dubbelgångareFjodor Dostojevskij ”Dubbelgångaren”, översatt av Bengt Samuelson, Bakhåll, 2004Vladimir Nabokov ”Förtvivlan”, översatt av Aris Fioretos, Modernista, 2017Edgar Allan Poe ”William Wilson”, översatt av Erik Carlquist, i ”Edgar Allan Poe. Samlade noveller” volym 1, H:ström, 2005Mary Shelley ”Frankenstein eller den moderne Prometheus”, översatt av Måns Winberg, Bakhåll, 2017E.T.A. Hoffmann, ”Djävulsdrogen”, översatt av Knut Stubbendorrf, Vertigo, 2017E.T.A. Hoffmann, ”Sandmannen”, översatt av Jan Nyvelius, Natur&Kultur, 2001Robert W. Chambers, ”Kungen i gult”, översatt av Jonas Wessel, Hastur, 2014Sigmund Freud, ”Det kusliga”, översatt av Ingrid Wikén Bonde, Clarence Craaford, Lars Sjögren, i serien ”Samlade skrifter, av Sigmund Freud”, volym XI ”Konst och litteratur”, Natur&Kultur, 2007

14 Loka 10min

Måste vi göra oss blinda för att stå ut i en orolig värld? Författaren Ann Lagerhammar funderar över hur den destruktiva normaliteten kan få fäste. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.I den portugisiske Nobelpristagaren José Saramagos roman Blindheten från 1995, drabbas en hel stad av en oförklarlig blindhet. Den kommer plötsligt. Invånarna drabbas mitt i steget, i bilen, i sängen, på bussen. En sitter vid ratten på väg till jobbet och väntar på grönt ljus, en är på väg till sin bokhylla för att bland de medicinska böckerna försöka finna svaret på denna mystiska åkomma, en sträcker behagfullt ut sig i sängen på ett hotellrum efter ett hemligt möte med sin älskare. De drabbade uppvisar inte några sjukdomstecken, deras ögon är friska, regnbågshinnan klart tecknad, senhinnan vit och kompakt som porslin. De borde se men de ser inte.De har helt enkelt förlorat förmågan att se.Saramago förklarade att hans avsikt med romanen var att blotta ett ruttet och avtrubbat samhälle. Titeln på portugisiska är Ensaio sobre a cegueira, det vill säga ”essä om blindheten”. I en intervju med en brasiliansk tidning i samband med lanseringen sa han: ”Vi lever i en värld som till synes förmedlar allt till oss – genom ljud, genom bilder – men sanningen är att vi blir allt mer blinda.”Romanen inleds med ett citat ur det fiktiva verket Rådsboken, ett citat som framstår som en angelägen uppmaning, och kanske en varning, till läsaren: ”Om du kan se, betrakta. Om du kan betrakta, var uppmärksam.” Använd ögonen, säger Saramago, inte bara till att passivt registrera, utan sätt din förmåga att tolka och reflektera i arbete så att du också förstår det som utspelar sig inför dig.Blindheten kan läsas som en studie i mänsklig moral och våra samhällens bräckliga strukturer, men den kan också läsas som en skildring av vad som händer när vi som kollektiv ansluter oss till vad den amerikanske psykiatern Robert J Lifton kallar en destruktiv normalitet. Det innebär att ett skadligt eller destruktivt beteende blir accepterat som normalt i ett samhälle eller ett system, så att vi till slut inte har förmågan att se med klar blick på det som sker.I sin bok Indefensible weapons från 1982 skriver Lifton att kärnvapnens potential att utplåna allt mänskligt liv ligger som en skugga över vår mänskliga ekologi och påverkar oss i allt vi gör och allt vi känner. Trots att vi vet att vi kan dö när som helst lever vi våra liv som om vi inte visste det. Lifton kallade detta tillstånd för ”det dubbla livets absurditet”, ett tillstånd som han senare har kommit att föra över till vår hantering av den globala uppvärmningen.Det var efter att jag hade läst den amerikanska sociologen Kari Marie Norgaards bok Living in denial (det vill säga Att leva i förnekelse) som jag började notera i mig denna känsla av att leva i dubbla, eller parallella verkligheter. Inte som i populärkulturens berättelser och drömmar om parallella världar och alternativa verkligheter, eller kvantmekanikens teorier om alternativa förgreningar och oändliga tidslinjer. Nej, min känsla hörde helt och hållet hemma i det konkreta. Det var upplevelsen av att leva i en kollektivt konstruerad känsla av normal och trygg vardag och samtidigt ta del av medias rapporteringar om de accelererande klimatförändringarna och hotet mot vår existens.Det var just konflikten mellan dessa parallella verkligheter, denna kollektiva blindhet, som Kari Marie Norgaard observerade när hon för tjugo år sedan gjorde en etnografisk studie i ett litet samhälle i Norge. Hon fann att invånarna i detta lilla samhälle lyckades förneka klimatförändringarna trots att de på ett mycket direkt sätt påverkades av dem i sin vardag, inte minst genom att snön, som de flesta av dem försörjde sig på genom skidturismen, kom allt senare på säsongen och försvann allt tidigare. Skidbacken som förr var vit av snö i december var nu en smal remsa konstsnö ner längs det kala berget. Sjöar och vattendrag frös inte längre till is som förr. ”För bara tio år sedan kom människor från hela Norge för att fiska på isen här”, berättade en man från byn. ”Där var så många människor att isen såg svart ut på avstånd.” Nu kom inte längre någon för att fiska. Och skolutflykten som brukade göras vid denna tid på året fick ställas in eftersom lärarna inte längre litade på att isen på sjön skulle hålla för barnen. Vädret diskuterades ständigt i vardagliga samtal, så som det ofta görs, men sällan i ljuset av det förändrade klimatet.Norgaard använde uttrycket ”dubbla verkligheter” för att försöka fånga in och förstå invånarnas beteende. En av de intervjuade i Norgaards studie förklarade: ”Vi lever på ett sätt, och tänker på ett annat. Vi lär oss tänka parallellt. Det är en färdighet vi har, ett sätt att leva.”Det fanns som en avgrundsdjup spricka mellan vad man faktiskt visste och vad man kunde hantera känslomässigt eller erkänna offentligt.I slutet av Saramagos Blindheten frågar en kvinna sin man. ”Varför blev vi blinda”. ”Jag vet inte” svarar mannen, som är läkare, ”en vacker dag kanske man kommer att få reda på orsaken.” ”Vill du att jag ska säga vad jag tror”, säger kvinnan. ”Berätta.” ”Jag tror inte att vi blev blinda, jag tror att vi är blinda, Blinda som ser, Blinda som trots att de ser inte ser.”Är det kanske så att vårt liv i dubbla verkligheter är en överlevnadsmekanism i en skrämmande tid? Att vi i någon mån måste göra oss blinda för att orka med livet som det ser ut idag, med klimatkrisen, men också med de ständigt pågående krigen och en turbulent geopolitisk världsordning.På detta svarar Robert Jay Lifton bestämt nej. Han menar att känslomässig avstängning kan vara en nödvändig överlevnadsstrategi på kort sikt, under och efter traumatiska upplevelser, men på en samhällelig nivå riskerar känslomässig avtrubbning att ställa sig i vägen för en kollektiv kamp inte bara mot klimatförändringarna, utan också mot krig, kriser och katastrofer. På en samhällelig nivå är det nödvändigt att bejaka både förnuftet och känslorna. Det är när vi stänger ute känslorna och undviker att träda i relation till världen, till andra människor och till naturen, som den destruktiva normaliteten får fäste.Då kan förnuft och förnekelse obekymrat leva sida vid sida.Enligt Lifton är problemet med den destruktiva normaliteten att den är så inbyggd i samhällsstrukturen att den kan vara svår att få syn på. Utmaningen är att genomskåda den, eller för att använda Saramagos formulering, att se, betrakta och uppmärksamma hur hela vårt sätt att leva utgör ett hot mot människans framtid på jorden.Men trots sin dystopiska syn tycks Lifton hysa ett visst hopp. Det visar sig inte minst i hans numera över fyrtioåriga vana att, som en besvärjelse mot blindheten, avsluta varje föreläsning, om den så handlar om nazisternas ogärningar, hotet från kärnvapnen, krig eller den globala uppvärmningen, med att citera den amerikanske poeten Theodore Roethke: “In a dark time, the eye begins to see.”I mörka tider börjar ögat se.Ann Lagerhammar, författareProducent: Ann Lingebrandt

13 Loka 9min