Avgörandets historia berättar något avgörande om fotboll och samhället

Anna Lisa Wärnlöf, alias Claque, har aldrig fått en framträdande plats i den svenska litteraturen. Men hon är en av våra stora stilister, tycker Ulrika Knutson som hyllar Pella-böckernas skapare. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2017. Varför är det så svårt att tala om det som betytt allra mest, också böcker? Därför att man är rädd att avslöja sitt innersta, förstås, och finna det banalt. Men om det skulle vara så, så är det inte Anna-Lisa Wärnlöfs fel. Någon sa häromdagen att om Anna-Lisa Wärnlöf, med signaturen Claque, hade varit karl, så hade hon stått ordentligt synlig på klassikerhyllan: avdelningen stilister, mellan Per Rådström och Claes Hylinger.  Visst skulle det vara så! Men förklädd till flickbok och kåseri är Claque för alltid utstraffad från den riktiga litteraturen. Ha. På ofattbara sju år, 1958-1965  skriver hon de fyra romanerna om Pella, tre om den buttra Fredrike och hennes krets, och så den märkliga barndomsbiografin ”Boken om Agnes”, 1963. Detta är Claques litterära verk och värld, som nu alltså lever ett rikt liv under klassikerhyllan, under radarn, och älskas hett i hemlighet. Hon går som ett mycel genom bibiotek och antikvariat. Varhelst du minst anar det kan du hitta en läsare flaskmatad med Pella-sentenser. De sitter som slaktstämplar, går aldrig ur. Den som först kom ut ur garderoben som Pella-beroende var Gun-Britt Sundström, ett stilistiskt barn av Sören Kirkegaard – och Claque. Anna-Lisa Wärnlöf – född 1911, död 1987 – var som mest verksam under det tidiga sextiotalet, samtida med miljonprogrammet. Hennes ton gycklar med det andliga rivningsraseriet, den snabba nivelleringen i demokratins namn; en estetisk protest besläktad med Olle Adolphsons visor. Hos Claque finns samma ironiska melankoli, och sinne för ordens poesi. Hos Olle var det "nedisad Volvo med släp", och "kokt kummel med äggsås". Anna-Lisa har samma blick för det konkreta. Majorskan sitter i skymningen och "njuter av att ha två tummar", Pella kräks i duffelkragen vid tanken på att trassla till altaret i tolv meter organza.                                                                                              I fyrtio år övade hon sig som kåsör i Svenska Dagbladet, uppskattad men skygg. På fyrtio år satte hon inte sin fot på redaktionen. Men lilla Pella och farmor Majorskan och tant Signhild levde redan och verkade för fullt i tidningen när Wärnlöf romandebuterade med ”Pellas bok” 1958. När jag mötte Pella i början av sjuttiotalet var de här böckerna bara tio-femton år gamla, ändå speglade de en försvunnen värld, med exotiska inslag av flickskolor, hembiträden och bostadsbrist. Och spridda skurar av borgerlig bildning, som om det hade varit något fullt normalt och ingenting att oroa sig över. Pella själv läste böcker av Proust, Dickens och Cora Sandel – och hon gjorde det med ett självklart välbehag, utan känslor av skam. Detta var inte förenligt med min tonårskultur i början av sjuttiotalet, som utspelade sig i en atmosfär av V-jeans, tristess och symfonisk rock. Om jag hade velat spegla den atmosfären i litteratur så gav Kerstin Thorvall, Sven Wernström och Max Lundgren utmärkta möjligheter, i ungdomsromanens guldålder. Men böckerna om Pella ägnar sig inte bara åt spegling, utan gläntar på kommande liv. De kan man – till stora delar – läsa om, och växa med. Anna-Lisa Wärnlöf låter tonåringens världsbild möta riktigt gamla människors, och mycket små barns. En åtta månaders baby kan vara en stark personlighet hos Claque, som kan väcka dina antipatier också. Att föräldrar och barn, särskilt mödrar och barn, inte självklart finner varandra är en del av Claqueböckernas tidlösa innehåll. Och oavsett ålder får alla inblandade behålla sin integritet – och sina passioner. Passion kan uttryckas av också av det lilla barnet. Som i ”Boken om Agnes”, när småflickorna har skiljts åt och katastrofen ligger i öppen dager. Om hjärtat är krossat spelar det ingen roll om man är sex eller sextio år. Så här uttrycker sig den lilla Anna-Lisa: "Jag var Agneslös, och inte mer med det. Hur gör man när man hänger sig? Jag hade en pilbåge. Kanalen." Humor kan vara hjärtskärande, om den paras med livsinsikt. Att våra personligheter är så oföränderliga, att vi liknar oss själva som barn, är också en drabbande insikt. Inte särskilt behaglig. Det borde vi tänka lite mer på i vår tid, när vi vuxna är så stressade att vi inte står ut med att se barnen ha tråkigt. Eller ens tanken på att de har tråkigt! Hur de egentligen har det orkar vi inte ta reda på. Läste nyss en rubrik om att folk minutplanerar barnkalasen för att för död och pina inte riskera att barnen ser sin egen leda i vitögat. Vad skulle inte Claque kunna ha gjort av det ämnet? Vissa ämnen har hon klokt avstått ifrån – sexualiteten till exempel. Det bidrar till den goda tidlösheten. Erotiken uttrycks mer genom längtan och bilder som man inte glömmer: som Älskar du mig? sa Ulf Jacob. Obetydligt, sa jag, och tänderna mjuknade i min mun. Jag kan inte minnas att jag saknade explicit erotik – den fanns ju att tillgå överallt annars, för den som var läskunnig. Nej, Pella tillfredsställde andra behov. De två avgörande var den moralfilosofiska diskussionen, och stilens narkomani. Anna-Lisa Wärnlöfs stil är beroendeframkallande. Och smittsam. En pretentiös hållning ser jag  automatiskt som "ett öde stort som en mössa". Att det inte är min egen bild ha jag glömt för länge sedan. Men ingen når Claques avvägda blandning av under- och överdrifter, och utförda aforismer, som kan rymma en världsbild: "Om ett barn ber om ett snöre, avfärda det inte med en kyss. Ge det ett snöre". Punktens placering är också viktig. Den surt förvärvade slutsatsens markering. Ge det ett snöre. Claque strör gärna ut små hälsningar till egna inspirationskällor. Den märkligaste möter vi i Pellas andra bok, där hon just har blivit kär i Ulf Jacob. På artonårsdagen ger han henne en nött gammal bok: "Läs den tös, du får den. Den är skriven för sådana som du och jag." Den repliken är lömsk, riktad till intellektuella flickstackare med garden nere – den går via trosorna, kan man säga. Men om man ska sublimera den boken får man jobba duktigt. Boken är ”En drömmares dagbok”, av den schweiziske artonhundratalsförfattaren Henri Frederic Amiel. Det blir en ganska rolig effekt när Pella och Ulf Jacob står och smusslar med Amiel, samtidigt som deras kompisar diggar Sinatra och Bill Haley på skivspelaren i rummet intill. Amiels ”En drömmares dagbok” blev på sin tid kult bland hyperkänsliga esteter i hela Europa, kärleksfullt översatt av en av den svenska litteraturens mest ömhudade kritiker, nämligen Klara Johanson; hon som recenserade allt, som inte kunde låta bli att recensera solnedgången. Ett nytt drama varje kväl. Klara Johansons andra stora idol var för övrigt Fredrika Bremer, vars spetsprydliga feminism viftar fram överallt i Pellas farmor Majorskans referenser. Klara Johanson är en av Claques viktiga förebilder bland estetiska ironiker – Oscar Wilde en annan – och så förstås Cora Sandel och Marcel Proust. Anna-Lisa Wärnlöf bakar också Madeleinekakor, med kärlek och smör, och psykiska trauman. En bild som återkommer i flera av böckerna, troligen självupplevd, är när några några clowner fallit i vattnet, och människorna på stranden skrattar av hjärtans lust, men tystnar när en av clownerna bärs bort, drunknad. Barnet grips av en förlamande ödslighet, identiteten brister. Som det står i ”Boken om Agnes”: "Det slog mig att jag kanske inte var någon liten flicka. Kanske var jag en pojke. Kanske var jag ett troll eller möjligen något slags djur." Det är det som alla Claques texter handlar om.  Att skrapa ihop de spridda bitarna av sig själv, till ett slags mönster. Ulrika Knutson, journalist och författare Anna Lisa Wärnlöfs bibliografi Kåserier1949 Mans gamman (Bonnier)1954 För läsarens skull (Rabén & Sjögren/Vi, under signaturen Claque)1957 Om Ni behagar (Bonnier, under signaturen Claque)1958 Skaffa julgran (Bonnier, under signaturen Claque)Ungdomsböcker1958 Pellas bok (Svensk läraretidning)1959 Pellas andra bok1960 Pella i praktiken1961 Pojken en trappa upp1962 Fredrikes barn1963 Boken om Agnes1964 Ingkvist1965 Lennerboms: den fjärde boken om PellaÖvrigt"En diktare, en prins och Aldebaran". I: Något att lära av varandra (Relationskonsult, 1974)ÖversättningarElisabeth Janet Gray: Tomi i Tokyo (The cheerful heart) (Svensk läraretidning, 1962)Margaretha Shemin: De små ryttarna (The little riders) (Svensk läraretidning, 1965)Elaine L. Konigsburg: Jennifer och jag (Jennifer, Hecate, Macbeth, William McKinley, and me, Elizabeth) (Svensk läraretidning, 1968)Källa: Wikipedia

6 Nov 201910min

Hur ska man kunna glömma och gå vidare om det inte finns något att glömma? Mattias Hagberg reflekterar över den ryska historiens dimridåer och över litteraturens sätt att försöka skingra dem. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ”Jag minns inte vilken dag jag är född… eller ens vilket år… Allt som har med mig att göra är ungefärligt. Jag har inte hittat några som helst dokument. Jag finns och jag finns inte. Jag minns ingenting och jag minns allt.” Orden tillhör Maria, en av rösterna i nobelpristagaren Svetlana Aleksijevitj bok ”Tiden second hand”. Det är några rader som i ett enda slag naglar fast den ryska kulturens belägenhet, och som pekar på den osäkerhet som råder kring allt som har med dåtiden att göra i det postsovjetiska samhället. I Ryssland är minnet ett gungfly, ett osäkert och farligt territorium, en okänd terräng. Närmast en vit fläck. ”Kan detta verkligen intressera någon”, frågar sig en annan av Svetlana Aleksijevitj informanter. ”Vårt land är borta och kommer aldrig mer att finnas, men vi är kvar… gamla och motbjudande… med hemska minnen och jagade blickar… Vi finns! Men vad återstår i dag av vårt förflutna? Bara att Stalin vattnade denna jord med blod, att Chrusjtjov planterade majs på den och att alla skrattade åt Brezjnev.” Ja, vad återstår egentligen efter alla år av repressiv glömska? Går det ens att minnas när minnesförlusten upphöjts till allmän norm, när regimen, år efter år, arbetat aktivt för att undergräva alla möjligheter att säga något väsentligt om dåtiden? Den sovjetiska enpartistaten berövade inte bara människor deras frihet, utan också deras förmåga att fullt ut förstå vad de blivit bestulna på, och hur. Regimen gick in för att utplåna såväl personliga som kollektiva minnen, liksom alla fria akademiska studier av samhället och dess historia. Vad kan ett land och ett folk egentligen veta om det inte har några tillförlitliga historiker, sociologer och filosofer? Ja, vad kan man egentligen förstå när historien anpassats till ideologin och när människor ständigt försvinner, deporteras och mördas utan någon förklaring? Redan under Chrusjtjovs tid formulerade poeten Anna Achmatova tomhetens erfarenhet i några rader som säger det mesta. Om alla miljontals offer skrev hon: ”Jag skulle vilja nämna dem alla vid namn, men listan har blivit konfiskerad”. Över detta förrädiska territorium – denna glömskans topografi, om man så vill – rör sig några av den samtida ryska litteraturens intressantaste författare. Likt minnesarkeologer försöker de rekonstruera, reaktivera och restaurera. Med språkets hjälp vill de bygga sina egna, högst personliga, minneskatedraler, smärtsamt medvetna om att den repressiva glömskan måste bekämpas med ord. Främst bland dessa författare befinner sig så klart Svetlana Aleksijevitj. Redan under åttiotalet började hon enträget att spara röster från det sönderfallande imperiet. ”Smula för smula, korn för korn” har hon sedan byggt historien om den vardagliga socialismen, om ”den inre socialismen”, som hon uttrycker det. I ”Tiden second hand” skriver hon att hon dras till det ”lilla”, till den enskilda människan och hennes liv – för att det är där allt sker. Hennes metod är enkel. Så här beskriver hon den själv: ”Jag skyndar mig att säkra dessa spår… Mina frågor handlar inte om socialismen utan om kärleken och svartsjukan, om barndomen och ålderdomen. Om musiken, danserna och frisyrerna. Om tusen detaljer i ett liv som nu har försvunnit.” Hon är en outtröttlig reporter som samlar på vittnesmål. Men hon binder dem aldrig samman till färdiga narrativ. Nej, istället låter hon dem stå som de är. Resultatet är labyrintiskt och fragmentariskt. Hennes böcker är som polyfona körverk, där toner och röster ofta skär sig mot varandra. För Svetlana Aleksijevitj finns det inte en berättelse om den sovjetiska katastrofen – utan oändligt många. Författaren Ljudmila Ulitskaja, en av den ryska samtidslitteraturens stora namn, gör i sin mäktiga roman ”Jakobs stege” ett desperat försök att betvinga amnesin. Nästan allt efter hennes familj är utplånat, förbränt eller glömt. Det enda som återstår är en samling brev som hennes farfar skrev under nittonhundratalets början, samt några dokument från KGB:s arkiv. Runt denna magra kvarlåtenskap spinner hon en fantasi – en berättelse om släkten från slutet av artonhundratalet till början av tjugohundratalet. Det är vackert och gripande – romanen är en stor rysk familjekrönika med allt vad det innebär – men den ger inte någon tröst. Ljudmila Ulitskaja vet att hon enbart fyller tomrummet med fantasi – med ingenting annat än inbillning. Storheten i hennes roman ligger därmed i hennes misslyckande. ”Jakobs stege” är en plågsam påminnelse om allt det som inte längre finns, om det som utplånats. ”Jag skulle vilja nämna dem alla vid namn, men listan har blivit konfiskerad”. Även Maria Stepanova, poet och ett nav i ryskt kulturliv, arbetar enträget med spåren efter nittonhundratalet. I boken ”Minnen efter minnet”, som hon jobbat med under stora delar av sitt vuxna liv, har hon samlat alla sina erfarenheter av detta minnesarbete. Men där Ljudmila Ulitskaja låter fantasin fylla ut glömskans territorium går Maria Stepanova en annan väg. Hennes litterära minnesarbete handlar inte om att återskapa eller fylla luckorna utan snarare om att skriva sig bort från historiens trauman. Hennes text är en meditation över minnet som avslutas med orden: ”Utan glömska inget liv”. För Maria Stepanova är minnet alltså en stig hon måste vandra för att till sist lägga det gamla bakom sig. Men även hon misslyckas. Hennes text hackar och bryter samman, boksidorna fylls av sidospår och utvikningar. Det är som om hon egentligen ställer en enda skräckfylld fråga: Hur ska man kunna glömma och gå vidare om det inte finns något att glömma? På ett ställe skriver hon: ”Ibland är det som om man kan älska det förflutna först då man är säker på att det aldrig kommer tillbaka.” En del ryska litteraturvetare talar idag om gotisk realism, om en sorts modern rysk litteratur som bär drag av romantikens skräckberättelser, men som vilar på autentisk grund. Där den västeuropeiska minneskulturen och minneslitteraturen allt mer har stelnat till ett antal fasta och lätt igenkännbara berättelser och monument, kopplade till nittonhundratalets mörka historia, är det postsovjetiska minnesarbetet fortfarande flyktigt, hett och skräckinjagande. Att närma sig det ryska nittonhundratalet genom litteraturen är en färd mot mörkrets hjärta. Eller kanske snarare, mot det fasansfulla tomrum som den repressiva glömskan lämnat efter sig. Ja, kanske är gotisk realism det bästa begreppet för att förstå dagens Ryssland. Dåtiden hemsöker det postsovjetiska samhället. Ett spöke går genom litteraturen och kulturen. Eller, som Maria Stepanova skriver: ”Ryssland […] har snabbare än andra länder blivit till en plats där minneslagren tydligt rörs samman. En konkret händelse från det senaste århundradet har ofta flera versioner, alla grumlade av oförenlighet, och alla skymmer de ljuset och gör det svårt för oss att se vilken tid vi själva lever i.”

5 Nov 201910min

Att vara sentimental är att ha dålig smak, att vara kladdig och vulgär. Eller? Handlar kanske föraktet för sentimentalitet mer om en beröringsskräck för känslor i stort? funderar Elisabeth Hjorth. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes för första gången 2018. Ett språk som kommer med modersmjölken rinner i ådrorna, rinner mellan fingrarna ut på pappret. Det går inte att skriva sig ur. Jag undrar varför ensamheten i mitt språk är så förgörande. Jag undrar varför stumheten känns som en olycklig tillflykt. Den första kärleken saknar spår av sentimentalitet. Den uttrycks som begär, anknytning, förspråklighet eller lycka. Barnet vid bröstet älskar med en rå, djurisk kärlek. Inte sentimental. Ordet modersmjölk, däremot, har en sentimental klang. Och den ikoniska bilden av det ammande barnet väcker förstörelselusta. Läckande uppsvällda och oigenkännliga bröst, stelnade fläckar på kläderna och den ambivalenta erfarenheten av att bokstavligen bli konsumerad får kvinnor att skriva itu bilden. De skriver i protest mot sentimentaliteten, som inte rymmer alienationen. Sentimentalitet kräver historia och sammanhang. Så småningom blir barnet sentimentalt. Kanske mamman också. Jag minns alla mina mjölkstockningar men inte fullt hur outhärdliga de var. När jag slutat amma ångrar jag mig. Tiden när jag var den utvalda och enda, mitt barns källa till en särskild fenomenologisk kunskap om världen, är över. Sentimentalt. Känslan sväller i takt med att min betydelse minskar. Det vi hade, nu är det över. Nu kan vem som helst ge henne mat, nu är jag utbytbar. Och det vi hade var ju himlastormande. Minne, referenser och metaforer skapar sentimentalitetens rum. Utifrån liknar det skammens garderob. Spetsar, leopardimitationer, målade pärlor. I en essä om sentimentalitet och sötningsmedlet Sackarin skriver Leslie Jamison att hungern efter sådana intryck har en outtalad skam på tungan. Vi håller den i schack för att inte avslöjas som banala, egocentriska eller helt enkelt vanliga. Det är genant att ta genvägar till känslorna, att trösta sig med falskt socker. När män blir sentimentala och fastnar i citeringar av sina favoritgenier löper de sällan någon risk att anklagas för styrkan i sina känslor. Att ha fått något med modersmjölken är att hänvisa till band så starka att de berättar om vem jaget är. Hon fick musiken med modersmjölken. Han fick tennisen med modersmjölken. Jag fick ett språk med modersmjölken. Ett språk som å ena sidan var högstämt och existentiellt, å andra sidan manipulativt och sentimentalt. Bibelns skönhet och fasa, pingströrelsens stränga sötma. Ett arv av absolut obeveklighet i kombination med en ömsom lockande, ömsom hotfull, sentimentalitet. ”Slå mig hårt i ansiktet så får jag känna att jag lever”. Refrängen på radio spelas som ett omkväde för en tid, uttryckt i en hitlåt som lika gärna kunde vara hämtad ur de senaste samtidsromanerna. Utsagan framstår som sentimental för mig, som en koketterande överdrift. För att det inte har varit mitt problem. För att mitt problem är allt annat än brist på känsla. Att leva är att känna, för mycket. Och därmed löpa en ständig risk att falla ner i något kladdigt och pinsamt. Sentimentaliteten är skamlig för att den tyder på dålig smak. Att vara för mycket är att sakna stil. För mycket smink, för hög röst, för tårdrypande meningar. Anklagelsen riktas uppenbarligen mot kvinnor, som följaktligen utvecklar en finkalibrerad förmåga till självcensurerande omskrivningar av känslor. A smart girl leaves before she is left. ”Vi avfärdar sentimentaliteteten för att kunna sätta oss till doms över konsten och det subtila, vi är så hyperkänsliga att vi inte behöver ett primitivt överflöd av känslor”, skriver Jamison. Den kvinna som vill bli tagen på allvar gör bäst i att hålla sin primitivitet i schack. När män blir sentimentala och fastnar i citeringar av sina favoritgenier löper de sällan någon risk att anklagas för styrkan i sina känslor. Nostalgin rymmer ett överseende med att gå tillbaka till det som på ett eller annat sätt har format en. Kvinnors möjlighet att göra detsamma begränsas av att själva bilden är sentimental. Alltså hugger flickor huvudet av sina dockor, kvinnor skriver fram fulhet och äckel för att förstöra en ikonisk bild men också för att undkomma sentimentalitet. För att äntligen kunna utgöra ett hot. när kvinnor skriver raseri, leda, kroppsångest, prestationsångest, njutning, ömhet och sorg återtar de rätten att skriva om känslor Känslan säger att jag lever. Den säger att jag finns. Det är glädjefullt att känna glädje, det är upphetsande att bli upphetsad, skrev psykologen Silvan Tomkins. Oavsett kön. Men känslan är samtidigt historiskt och politiskt konstruerad. Varför kallas känslan sentimental och varför betraktas den som en låtsaskänsla? Föraktet för sentimentalitet, dess ytlighet och yviga gester, har att göra med en beröringsskräck för känslor i stort, menar Robert Salomon. I sitt försvar för sentimentaliteten skriver han att en akademisk manschauvinism härskar genom att svartmåla känslor generellt. Att stämpla dem som sentimentala är ett sätt att förvisa dem ur diskursen. Vilket kunde betyda att när kvinnor skriver raseri, leda, kroppsångest, prestationsångest, njutning, ömhet och sorg återtar de rätten att skriva om känslor. Ibland till priset av att bli kallade sentimentala. Ibland i protest mot sentimentaliteten som en plats reserverad för dem. Sentimentaliteten kom med modersmjölken. ”Mötas vi uti den staden, som vid livets klara älv, är med jaspis, guld och pärlor byggd, utav vår Fader själv?” Det finns ett lyckoland bortom bergen, det dryper av mjölk och honung. Det finns alltid ett lyckoland, men bara för vissa. Lockelsen i det paradisiska tillståndet sätter varje kritik ur spel. Den nationalistiska, patriarkala eller religiösa sentimentaliteten tystar med hjälp av den hemliga, skamliga rädslan att kanske inte duga för paradiset. Sentimentaliteten talar alltså om vad du ska känna. Den fungerar att förföra med, moralistiskt, religiöst och politiskt. Men erotiskt? Tveksamt, säger du. För du vill inte ligga med den som talar om vad du ska känna. Du vill känna. Men tänk om känslan uppstår av rosor som vägrar vara ironiska? Som kastar om föraktet för sig själva som kliché och blir åtråvärda? Kanske är det bara queer litteratur som kan fatta detta. Queerteori är fortfarande bättre än modern litteratur på att förstå, använda och omfamna sentimentalitet, skriver Kevin Kopelson. Jag tror att han menar: bättre på att gå in i skamgarderoben och leta fram de mest anslående stereotyperna att klä upp sig i. Som motstånd och kärleksförklaring i ett.  Skam vaknar på morgonen, självhatet tittar tillbaka i spegeln. Både sentimentalitet och antisentimentalitet fungerar självrättfärdigande, enligt Jamison. Sentimentaliteten är paradoxal och riskabel. Bilden av det gråtande barnet talar till betraktarens önskedröm om sig själv som den empatiska betraktaren. Stilpolisen, å sin sida, söker bekräftelse av sitt ogillande omdöme för att få räknas bland de smarta och sofistikerade. Oscar Wilde sa: ”En sentimental person vill helt enkelt njuta lyxen av en känsla utan att betala för den.” Att bli påkommen med något sådant, att syssla med känslor en inte har rätt till, väcker skam. Någon tittar och fäller domen: för mycket. Ställer den gamla frågan: vem tror du att du är? Saken är den att kvinnor betalar hela tiden. Föraktet för att känna för mycket, för att vara too much, är ett självförakt. Skam vaknar på morgonen, självhatet tittar tillbaka i spegeln. Det hjälper inte att tala till det. Skam sätter sig och skriver. Någon som inte älskar mig måste säga att jag finns. Skam glömmer så fort. Hjälp skam. Hjälp skam att skriva rosor och regnbågar, enhörningar och stjärnor. Hjälp skam att skriva hjärta. XOXO Elisabeth Hjorth, författare och doktor i etik Litteratur Jamison, Leslie: Empatiproven, övers Sofia Nordin Fischer, Weyler, Stockholm, 2016 Kopelson, Kevin: Sentimental journey, i n+1, 29/4 2009 Kristeva, Julia: Stabat mater och andra texter, i urval av Ebba Witt-Brattström, övers. Ann Runnqvist-Vinde, Natur & Kultur, Stockholm, 1990 #Monroe, Marylin Salomon, Robert C: In Defence of Sentimentality, Oxford University, New York, 2004 Tomkins, Silvan S: Affect Imagery Consciousness Vol III, Springer, New York, 1991

24 Okt 201910min

Berördhetens centrala position inom teatern kan ses som ett anti-intellektuellt fenomen, där känslan står höjd över kritik, analys och kunskap, säger teaterforskaren Kent Sjöström. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2018. Redan 1990 skrev teaterkritikern Leif Zern att ”Årets kritiska klyscha har med kraft hunnit etablera sig: berörd. Det går inte en dag utan att någon recensent påstår sig vara berörd eller oberörd”. Nästan 30 år senare är termen fortfarande en kraftfull kvalitetsmarkör i teaterdiskussionen. Det intressanta är att denna kvalitet, att beröras, ofta ses som ett så självklart kriterium på den goda teaterupplevelsen. Att diskutera denna drabbande upplevelse, och värdet i den, kan upplevas som ett angrepp på teaterns kärna, och även på människans känsloliv och humanistiska grundvärderingar överhuvudtaget. Men jag vill snarare granska hur viljan att beröra och bli berörd har något att säga om vår tid, och då speciellt om teaterns position som förströelse, provokation och social yta. Det är intressant att se med vilken lätthet känslor kan avskiljas från förnuftet just när det gäller mottagandet av en teaterföreställning. I diskussioner där berördheten lyfts fram som en teaterföreställnings främsta värde, tenderar den diskuterande eller kritiska analysen att hamna i andra rummet. Förhållningssättet blir tydligt i detta citat från en skådespelarstudent: ”Man ska inte behöva veta något eller kunna något för att bli berörd av teater.” På detta sätt kan berördhetens centrala position ses som ett anti-intellektuellt fenomen, där känslan står höjd över kritik, analys och kunskap. I ett samtida tankeklimat där termer som sanning, kvalitet och objektivitet är ifrågasatta och alltmer förhandlingsbara, finns ändå en instans som är intakt: den egna känslan. Det är intressant att se med vilken lätthet känslor kan avskiljas från förnuftet just när det gäller mottagandet av en teaterföreställning. På detta vis etableras en speciell och skyddad zon, där det subjektiva upplevandet av teatern också är skyddat från kritik. I talet om olika upplevelser av berördhet finns relativism, tolerans och ett slags anspråkslöshet: en skådespelare beskriver syftet med sin skådespelarkonst som att ”Jag vill bara beröra.” Och så här beskriver en poet diktupplevelsen: ”Å andra sidan behöver man inte förstå, i meningen översätta vad det handlar om. Att bli berörd är det viktiga. Det finns inget rätt svar på hur man ska läsa en dikt – alla har förkörsrätt till sin upplevelse.” Förståelsen av den egna kroppen har alltmer ersatt studiet av själen eller psyket. II Det handlar om känslor, men inte vilka känslor som helst. Det är slående hur beskrivningar av berördhet i samband med teaterupplevelsen utspelas på en kroppslig arena. En teaterkritiker skriver: ”Från Toneelgroep Amsterdams föreställning går jag längs kvällsstilla kanaler på skakiga ben till hotellet. Både skakad och berörd.” En annan kritiker beskriver hur hela kroppen engageras, och berördheten verkar kunna utspela sig lite varstans, dock inte i hjärnan. Hon skriver: ”Det är teater som känns från tårna till hårbotten, och Brecht får förlåta mig i sin himmel, men jag blir berörd. Fast okej, det sätter igång min hjärna också.” Den Cartesianska tudelningen av tanke och kropp tycks ligga påfallande nära åtskillnaden mellan tanke och känsla, och en regissör lyfter fram dessa uteslutande motsatser i sin uppsättning: ”Man kommer att bli berörd då pjäsen inte riktar sig mot hjärnan utan går rakt in i hjärtat.” Och om flera inre organ engageras blir verkan än mer drabbande: ”En teater som inte berör, som inte träffar i hjärtat och njurar är för mig en död teater”, säger en annan regissör. Jag vill i detta sammanhang lyfta fram en aspekt: hur kroppslig närhet och fysisk beröring under senare decennier alltmer kopplats till såväl social kompetens, som till kroppsligt välbefinnande. Från att ha varit en vana för en liten grupp i samhället, har kramar och kindpussar blivit stora gruppers hälsningsritual. På liknande sätt har massage och spa-behandlingar gått från att vara medicinskt betingade behandlingsmetoder, till att vara källor för fysiskt välbefinnande i allmänhet. Kroppslig närhet och fysisk beröring signalerar kompetenta relationer till såväl omgivningen, som till det egna jaget. I detta fenomen ryms också synen på den egna kroppsligheten som ett utvecklingsprojekt och ett socialt kapital – och som en kungsväg till psykiskt välbefinnande. Denna växande arena för kroppens uttryck och förverkligande har vidgat vår förståelse och värdering av mellanmänskliga relationer. Förståelsen av den egna kroppen har alltmer ersatt studiet av själen eller psyket. Den franske sociologen Jean Baudrillard nämner redan 1970 hur kroppen alltmer är både investeringskapital och fetisch, rentav ett frälsningsobjekt. Berördhet innebär framför allt hanterbara känslor, med ursprung i estetiska upplevelser; ett slags känslornas adelskap som kännetecknas av sina diskreta uttryck. Känslan är kroppslig men disciplinerad, på samma vis som man i en etikettsbok kan lära att vissa känsloyttringar och en viss typ av kroppslighet inte passar sig i offentliga sammanhang. Att bli berörd innebär en njutningsfylld, eller åtminstone tillfredställande upplevelse, också av det skrämmande och sorgliga. I vår önskan att beröras anas en strävan efter det sublima. III Som lyssnaren säkert redan märkt vill jag främmandegöra bruket av termen berörd. Denna strävan är färgad av ett brechtianskt förhållningssätt: att skapa förvåning inför det invanda, och att nyfiket betrakta ett välkänt fenomen som något främmande. Den tyske dramatikern Bertolt Brecht beslås ofta med åsikten att känslor skulle vara oönskade på den teater han förespråkade. Men Brecht vände sig genomgående mot den känslosamhet han menade behärskade såväl den politiska som den konstnärliga scenen i Tyskland – emotionalism som ideologi. Han förespråkade att känslor gestaltas, diskuteras och förstås i alla sina fasetter och i sin sociala förankring. Vårt känsloliv är inte djupare, evigare eller mindre påverkat av samhället än vad tankar och åsikter är, han uttrycker det som att våra känslor är precis lika korrumperade som vår tankeförmåga. Det är den traditionella teatern som delar upp förnuft och känsla, och då drar förnuftet det kortaste strået. Brecht skriver: ”Så snart man gör det minsta försök att få in ett uns av förnuft i teatern, så skriker känslans förespråkare att man vill utrota känslan.” Problemet för Brecht var alltså inte att teatern gestaltar och ger upphov till känslor, utan att den skiljer på känslor och förnuft. IV Om känslor hänförs till ett irrationellt fält ska teatern inte heller träda utanför detta fält. På detta vis riskerar teatern att marginaliseras som kunskapsproducent, genom att upphöjas eller kanske förskjutas till en icke-rationell sfär och där avnjutas i ömsesidig symbios: skådespelaren i sin strävan att beröra, och åskådaren i sin önskan att beröras. Brechts diskussion ger verktyg för att förstå och kanske förändra teatern och dess publik. I ett större perspektiv kan hans resonemang också användas för att förstå och kritisera de känsloinriktade mekanismer som är nödvändiga för att sälja vilken vara som helst i medier och på den politiska marknaden. När medier och politiker främst strävar efter att beröra får de drag av kitsch, ett slags teater som kvickt tillfredsställer behovet av känslosamhet, men som inte stimulerar till mångsidighet, analys eller eftertanke. Även om föreställningen blir utsåld varje gång. Kent Sjöström, docent i Teater, lärare och forskare på Teaterhögskolan i Malmö

23 Okt 20198min

Sorgens fem faser har blivit allmängods, men att allt naturligt sörjande måste ske enligt en mall är en myt för vår effektivitetsdyrkande tid. Mats Almegård läser sorgeböcker som ger andra insikter. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2018. Varje dag läser jag i tidningen om klimatkris, ökad fascism och allmän undergångsstämning. För att hålla ångesten borta ägnar jag mig åt överdriven planering. Genom att-göra-listor, pensionssparande och tecknandet av olycksfallsförsäkringar bevarar jag illusionen av kontroll. Jag detaljstyr på jobbet, men också privat. Semesterdestinationer upplevs redan i förväg i datorns street-view-läge. Barnets hämtning och lämning klockas exakt och kroppens förfall tyglas (nåja) på gymmet. I medelåldern är planeringen ofta också symptom på ett existentiellt kontrollbehov. Genom att planera försöker jag tygla livet, forma det som jag vill ha det. Ett fåfängt försök att också tygla döden. Än är jag ingen preppare, jag har heller inte börjat döstäda. Men ge det några år så samlar jag säkert konservburkar och sorterar gamla anteckningsböcker. Hon blir frustrerad av att det ska ta ”minst ett år” att komma till sista fasen – acceptans. Jag ska erkänna att jag faktiskt redan har börjat läsa sorgeböcker – för att på så sätt förbereda mig inför den oönskade dag i framtiden då någon i min närhet går bort. I facklitteraturen förekommer ofta Elisabeth Kübler-Ross modell över sorgens fem faser. Ursprungligen formulerades den av den schweizisk-amerikanska läkaren i boken ”On Death and Dying” från 1969 och beskriver där hur patienter som får en dödlig diagnos reagerar. De känslomässiga faser dessa patienter går igenom är enligt Kübler-Ross förnekelse, ilska, förhandling, depression och acceptans. Så småningom har modellen över sorgens faser kommit att appliceras på hur närstående reagerar vid en persons dödsfall. Modellen ger mig rätt sorts trygghet – den går att läsa som ett slags att-göra-lista när det värsta har hänt. I Carolina Setterwalls sorgebok ”Låt oss hoppas på det bästa” vänder sig berättaren också till denna modell. I boken skildrar Setterwall hur hon hittar sin sambo Aksel död i sängen på morgonen. Hon lämnas ensam med parets nyfödda barn. För att försöka hantera sorgen lånar berättarjaget böcker om dess fem faser på biblioteket. Men, typiskt för vår tid, inte i syfte att enbart skaffa information. Snarare vill hon snabbspola sig igenom faserna för att komma vidare i livet. Hon blir frustrerad av att det ska ta ”minst ett år” att komma till sista fasen – acceptans. Den amerikanska författaren Joan Didion är inne på ett liknande spår i ”Ett år av magiskt tänkande” där hon skriver om sin sorg efter förlusten av sin livskamrat, författaren John Gregory Dunne. Redan titelns tidsbestämmelse understryker samma vilja att snabbt ta sig igenom sorgens faser för att komma ut på andra sidan. Jag läser fler sorgeböcker: Tom Malmquists ”I varje ögonblick är vi fortfarande vid liv” – en omskakande, rå skildring av hur det var då hans sambo gick bort i samband med att hon födde parets första barn. Den danska poeten Naja Marie Aidts ”har döden tagit något ifrån dig så ge det tillbaka” – en poetisk undersökning om att leva vidare efter att hennes son Carl störtade från ett fönster under ett drogrus mot en säker död. Även i dessa böcker återfinns Kübler-Ross faser. Författarna beskriver hur de reagerar med förnekelse och ilska. Jaget i Malmquists bok ifrågasätter allt från vården av hans sambo till hanteringen av begravningen. Aidt vrålar rakt ut ”som ett djur”, och ifrågasätter både Gud och poesin. Malmquist och Setterwall skriver om depression och Didion förhandlar och tänker magiskt – i ett fåfängt försök att göra sin livskamrat levande igen. Ingenstans i böckerna är dock sorgen särskilt logisk. De fem faserna följer inte någon kronologi. Det går inte att beta av dem en efter en för att sedan komma ut på andra sidan, helad och färdig med sorgen. I slutet av ”Ett år av magiskt tänkande” skriver Didion att hon inte vill avsluta året: hon ”söker en lösning men hittar ingen”. Sorg kanske inte låter sig betas av efter en lista? Kontrollpersonen i mig ryser. När jag läser dessa sorgeböcker slås jag istället av att sorgen är precis så individuell som den upplevs av den som sörjer Naja Marie Aidt revolterar mot idén om att sorg är ett arbete som ska utföras. Därmed sätter hon fingret på en del av den kritik som under senare år riktats mot Kübler-Ross-modellen. Kritikerna har påpekat att de fem faserna uppfattats som naturgivna uppgifter som ska utföras efter varandra. När de som sörjer känner att de inte utvecklas eller går framåt i den takt de tror är den rätta – då förtvivlar de över att de inte ens kan sörja rätt. Dagens forskare menar snarare att sorgeprocessen är både individuell och föga logisk. Själv beklagade Elisabeth Kübler-Ross mot slutet av sin karriär att hennes modell missförståtts eftersom sorg inte är något som går att förhålla sig till linjärt. Hennes stora gärning var att hon lanserade en förklaringsmodell som hjälper oss förstå vad sorgen består av. Misstaget många gjorde var att tolka fasernas uppbyggnad alltför bokstavligt och allmängiltigt. När jag läser dessa sorgeböcker slås jag istället av att sorgen är precis så individuell som den upplevs av den som sörjer, den tar sig olika uttryck i varje enskilt fall. Den franske filosofen Roland Barthes skriver i sin ”Sorgedagbok” att ”var och en har sin egen sorgerytm”. Efter att hans älskade mamma Henriette gått bort undviker han att resa eftersom det är i vardagens ritualer hemma i lägenheten han finner störst lugn i sin sorg. Tom Malmquist beskriver hur han ber SABH – sjukhusansluten avancerad barnsjukvård i hemmet – om stöd för att gå på promenad med sitt nyfödda barn eftersom han, trots att han själv vill stanna hemma i lägenheten med sin sorg, ändå inser att barnet måste få komma ut. Naja Marie Aidt gör tvärtom – hon kastar sig iväg på en uppläsningsturné genom USA för att det finns något ”befriande med att konstant vara i farten”. Och då Barthes isolerar sig för att det är i ensamheten han kan vara i sin sorg väljer Carolina Setterwall att konstant omge sig av vänner och bekanta som tröstar henne, hjälper henne att ta hand om barnet och sköta praktiska sysslor som både matlagning och begravningsarrangemang. Man anar en genusaspekt i sorgebearbetningen, men det finns också saker som förenar i alla dessa berättelser. Alla skriver självutlämnande, drastiskt och osmickrande om djupt personliga och tragiska händelser. Det finns inget förskönande i hur de framställer sig själva och sina reaktioner. Ingen av författarna försöker framställa sig själv i god dager. Skavanker, ”fula tankar” och det som Roland Barthes kallar ”akut narcissism” – en barnslig, smått psykotisk självupptagenhet – återfinns i alla dessa skildringar. I alla böcker finns också en acceptans. Men det är inte den acceptans som Kübler-Ross beskrev, där den sörjande ska acceptera att den döde är borta. Det verkar ingen göra. Men alla accepterar de så småningom att sorgen från och med det traumatiska dödsfallet alltid kommer att vara närvarande i livet. Hur lång tid som än passerar. ”Sorg kan man inte botas från” konstaterar Naja Marie Aidt. Roland Barthes refererar till Sisyfos – en symbol för det cykliska i sorgen som dagens forskare brukar betona istället för det kronologiska ordnandet av faserna. Jag läser och funderar. Tittar på mina listor; allt detta planerande. Böckerna har gett mig en försmak av den uppslitande sorg som, om jag inte dör först, ofrånkomligen kommer att drabba också mig – men den har även gjort det plågsamt tydligt att den då kommer att se annorlunda ut. Vara helt min egen. Och finnas hos mig för alltid, som ett spår av den människa som för alltid är borta. Mats Almegård, journalist Litteratur Naja Marie Aidt: ”har döden tagit något ifrån dig så ge det tillbaka: Carls bok”. Wahlström & Widstrand, Stockholm 2018. Roland Barthes: ”Sorgedagbok: 26 oktober 1977 – 15 september 1979”. Pequod Press, Malmö 2018. Joan Didion: ”Ett år av magiskt tänkande”. Atlas, Stockholm 2006. Elisabeth Kübler-Ross: ”On Death and Dying”. Tavistock, London 1970. Tom Malmquist: ”I varje ögonblick är vi fortfarande vid liv”. Natur & Kultur, Stockholm 2015. Carolina Setterwall: ”Låt oss hoppas på det bästa”. Albert Bonniers förlag, Stockholm 2018.

22 Okt 20199min

Ilska ses som förklaringen till många av samtidens problem. Men vreden kan också vara ett nödvändigt verktyg för att hantera och motverka rasism, konstaterar Valerie Kyeyune Backström. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes för första gången 2018. När mörkret faller fantiserar jag om brinnande eldar och ond bråd död, frossar i populärkultur där vendettan serveras iskall eller varm som blod. Tröstar mig med filmen ”The Revenants” vemodigt utdragna vedergällning i vildmarken, renar mig från alla oförrätter som byggt bo i kroppen med att lyssna på det ökända ljudklipp där skådespelaren Christian Bale skriker förolämpningar på en medarbetare under en inspelning. Känner vreden porla i kroppen som en ren, vacker ström. Min vrede är inte som andras, det finns inget utrymme för den i offentligheten. Jag tänker ofta på vreden som en kraft. En varningsklocka. Ibland, en vän. Det finns så många saker man måste svälja, saker man måste sopa under mattan för att få finnas, vara verksam, ha ett jobb att gå till. Man lär sig hålla tand för tunga, man lär sig mjuka upp sitt kroppspråk, förställa rösten så den låter ljusare. Man vidtar alla åtgärder för att inte uppfattas som hotande – folk hör vrede bara man säger ifrån, säger något överhuvudtaget. Vad skulle de höra om man var arg på riktigt? Man måste vara trevlig att ha i möblerade rum. Min vrede är inte som andras, det finns inget utrymme för den i offentligheten. Kanske är det talande att alla exempel jag ger på hämnd kommer ifrån vita män. I samband med Trumps presidentskap och att högerextremismen växer i Europa, har ”arga män” blivit en ny förklaringsmodell till varför världen brinner. Och vreden är inte längre bara en känsla, utan en politisk tickande bomb. I boken ”Age of Anger” försöker den indiska författaren Pankaj Mishra analysera var denna vrede kommer ifrån, och skriver om den negativa solidaritet som nu delas av en allt större del av jordens befolkning. Han läser dagens skrämmande samtid som en naturlig baksida till modernitetsprojektet. Genom en historisk genomgång betonar han hur xenofobi och nationalism är inneboende i globaliseringens, sekulariseringens och demokratins själva väsen. Mishra citerar i boken den franska 1800-talstänkaren Alexis de Tocqueville, som tidigt varnade om faran som uppstår när för många lever i en slags förspeglad jämlikhet, trots de högst påtagliga ojämlikheterna i folks liv. Ressentiment blir därmed inbyggt i strukturen för samhällen där formell jämlikhet råder jämsides massiva skillnader i tillgång till utbildning, makt och ägarskap. Det är en grogrund för vrede, med hämnden som upprättelseform. för många svarta kvinnor är det just i detta mellanskikt – offentliga miljöer och arbetsplatser – som det mesta våldet utspelar sig Passande nog kretsar även den amerikanska, feministiska filosofen Martha C. Nussbaums bok ”Anger and Forgiveness” kring vreden, och dess parhäst förlåtelsen. I hennes bok framträder vreden som normativt dålig, en känsla som alltid bör undvikas eller omvandlas till något mer konstruktivt, och det fort. ågärder för att det inte ska häner vreden som en förövaren inte visar någon ånger eller vidtar åtgärder för att det inte skaHon delar upp vreden i olika kategorier, varav endast en, den så kallade ”transition anger”, där vreden genast övergår till handling (för att förändra framtiden), kan ha några positiva effekter. Alla andra former av vrede är för upphängda på dåtiden, som oundvikligen aldrig kan göras ogjord; de fokuserar på hämnd, vilket är normativt problematiskt och ologiskt: att du lider tar inte bort mitt lidande. Det låter rimligt, men problemen uppstår när det kommer till lösningen av konflikterna. Nussbaum sätter sin tilltro till rättssystemet, som får symbolisera rättvisa, neutralitet och präglas av framtidstillförsikt istället för hämnd. Men det är diskutabelt om något sådant idealt rättssystem någonsin funnits. Och det finns definitivt inte i dagens USA. Att rättsväsendet aldrig är en neutral institution, utan alltid en förlängning av de styrandes intressen berörs aldrig. Det är inte konstigt att man får en annan bild om man läser många svarta, feministiska teoretiker. Ta till exempel det som Nussbaum kallar ”mellanskiktet”, alltså de platser och möten som inte rör familj och vänner eller stat och myndighet. När Nussbaum ger exempel på saker som väcker ilska i detta mellanskikt, så handlar det om främst om petitesser som buffliga män och folk med dålig gym-etikett. Men för många svarta kvinnor är det just i detta mellanskikt – offentliga miljöer och arbetsplatser – som det mesta våldet utspelar sig. Blickarna, härskarteknikerna, arbetsbördan. Subtil särbehandling, som taget ur sitt sammanhang lätt kan avfärdas, men när det läggs ihop blir ett tungt ok att bära. Och mycket av det våldet är helt oreglerat av rättsväsendet. ”Jag skriver denna essä sittande bredvid en anonym vit man som jag längtar efter att mörda.” Med den meningen inleds den amerikanska akademikern bell hooks essä ”Killing rage – militant resistance” där hon avhandlar vredens värde – efter att hon på olika sätt utsatts för mikroagressioner och diskriminering i samband med en resa. När hooks skriver om den korta resan från stad till flygplats, från incheckning till avstigning, fångar hon just det raseri som varje dag ackumuleras i våra kroppar och som hela tiden kräver internalisering, förminskning, att man lägger locket på. Hon berör oviljan att lyssna på våra röster när de är arga, de krav svarta kvinnor har att hela tiden lägga band på sig själva, att försäkra oss om att inget vi gör ska kunna uppfattas som skrämmande eller hotfullt, eftersom vi bär med oss att vår existens i sig upplevs som just det. instängningen av vrede presenteras som något universellt subversivt, samtidigt som det alltid varit en överlevnadsstrategi När författaren och aktivisten Audre Lorde skriver att ”din tystnad kommer inte att skydda dig”, så skriver hon också om ilskan. I sin korta text ”The Uses of anger” fastslår hon att vreden är ett viktigt verktyg för att hantera och motverka rasism, och att varje samtal om rasism mellan svarta och vita kvinnor måste inkludera erkännandet och användandet av ilskan som kraft, hur smärtsamt det än kan vara. Hon skriver att det inte är ilskan hos andra kvinnor som kommer förgöra oss, utan vår oförmåga att lyssna på den, att använda oss av den. Hon skriver att hennes reaktion på rasism är ilska, och att den blivit farlig bara när hon tigit still om den. Det är därför jag inte kan låta bli att känna mig konspiratorisk när just instängningen av vrede presenteras som något universellt subversivt, samtidigt som det alltid varit en överlevnadsstrategi. Det behöver i och för sig inte helt motsäga Nussbaum, även hon erkänner ju vredens väckarklockepotential, den känslan som alarmerar och får en att förstå vad som är fel. Men för Nussbaum är den endast önskvärd som något övergående. Civiliserade människor får gärna ägna sig åt sorg och saknad, men vreden är något som stoiskt bör tränas bort. Jag tänker att finns något så förlösande i att få flippa ur. Särskilt när man vet att man riskerar grava konsekvenser, då kan man i alla fall få unna sig att fantisera. Och kanske är det så man ska se ilskan, som en ström, ett vattendrag, som måste få ta vägen någonstans, vattendroppar som kan holka ur likväl som ge liv. Som en kraft, som alltid har potentialen att förändra världen: det är upp till oss att bestämma på vilket sätt. Som ett frö, som kan växa till onda blommor eller något helt nytt: en vision och en aktion för en bättre, rättvisare värld. Jag tänker mig att ens rätt till vrede säger så mycket om ens plats, ens position i samhället, ens människovärde. På så sätt är den svarta vreden sammanbunden med den vita: vi svarta kvinnor som knyter näven i fickan och niger, vår smärta speglas i ansiktet hos vita arga män. Den vita vreden är vad som väntar vid varje vunnen rättighet, varje framsteg: vid varje vindpust som närmar sig jämlikhet. Valerie Kyeyune Backström, skribent och föreläsare Litteratur Pankaj Mishra: Age of anger – a history of the present. Farrar, Straus and Giroux, 2017. Martha C Nussbaum: Anger and Forgiveness – Resentment, Generosity, Justice. Oxford University Press, 2016.

21 Okt 201910min

I denna essä från 2013 läser Isabelle Ståhl Sara Danius bok "Den blå tvålen" och funderar över romanens relation till verkligheten. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän är från 2013. Danius börjar med Boticellis målning Venus födelse från 1480-talet. Man kastar en enda blick på kvinnan på bilden och inser att hon inte är av denna världen. Hon kommer inte att dö, inte bli sjuk, inte känna smärta, eftersom hennes existens är förlagd till en tid bortom den jordiska. Hennes mjölkvita kropp är uppstigen ur mytens vatten på det rosa snäckskalet. Det är visserligen en kropp, men samtidigt bara en allegori, en bild som symboliserar skönhet, ungdom, fruktbarhet och begär. Samma modell arbetade det sena sjuttonhundratalets idealistiska romanförfattare efter.  Idealismen tillbad det goda, eviga, sköna och dygdiga: karaktärerna hade ädla känslor och uppbyggliga karaktärer, som  hämtade ur antika draman. Många provocerades när realismen ville börja skildra samtiden och världen som den var, pyrande av cynism, orättvisa och egenintresse. Under 1830-talet slog den realistiska romanen igenom på riktigt och alla symboler och metaforer rensades bort ur litteraturen. Orden skulle skildra verkligheten här och nu, inte någon avlägsen, evig idévärld. Inget avstånd skulle finnas mellan språk och värld, ord och kött. Man ville få fram världens tinglighet. I romantikens litteratur hade metaforen härskat, nu var den hopplöst ute. I måleriet förbyttes upphöjda motiv hämtade ur historien, myter och bibeln mot en medvetet trivial bildrepertoar, som människor som äter middag eller sitter och syr. Realismen intresserade sig för vardagliga detaljer, som dubbelhakor, vägglöss, kotletter och lervälling. Den franske författaren Stendahl tyckte till och med att romanen skulle vara en spegel för verkligheten. I dag kanske vi tycker att spegelmetaforen är fullkomligt absurd: hur skulle man kunna avbilda något objektivt när det finns  lika många verkligheter som det finns människor?  De realistiska romanerna skrevs till exempel oftast av vita män med slående likartade bilder av världen, livet och särskilt kvinnorna. Så fort en kvinna dyker upp i Gustave Flauberts romaner är hon försjunken i något, och alltid i något trivialt: hon vilar i en fåtölj, broderar, står under ett parasoll, suger på fingrarna, vrider huvudet åt höger och vänster samtidigt som hon ler, och framför allt återgäldar hon aldrig den andres blick, tittar aldrig rakt in i kameran, menar Sara Danius. Realismen uppstår delvis som effekt av att fotografiet börjar konkurrera med den skrivna texten om tolkningsföreträdet på verkligheten. Zola, Flaubert och Proust tittade alla på fotografier när de skrev, för att konkretisera och beskriva med största möjliga exakthet. För att ha en chans mot mikroskop och kameror måste litteraturen bli beskrivande, försynligande, och försinnligande. Samtidigt växte medelklassen fram tillsammans med industriell revolution och sekularisering. Världen blev allt svårare att överblicka. Filosofen Theodor Adorno skriver att realismen inte egentligen vill beskriva verkligheten utan frambesvärja den, göra den verklig igen, kanske återförtrolla den. En vanlig missuppfattning är att den realistiska författaren är hemmastadd i världen: men Adorno säger att det är precis tvärtom, realisterna lider av en svår verklighetsförlust. De måste beskriva världen med överdriven noggrannhet just på grund av att den blivit främmande och inte längre inger kroppslig närhet. De måste beskriva allt exakt som det är, annars är det inte. De försöker hålla kvar vatten i kupade händer. Verkligheten reproduceras inte, den framkallas. Bilden av Venus i snäckan ger inte längre löfte om en bättre plats bortom tiden. Tillvarons fulhet och förgänglighet kan inte längre bekämpas med romaner om mytisk skönhet. Flaubert rensar bort alla metaforer, språket får inte laddas med något utöver sig självt. Romanen lånar friskt från andra medieformer, som den växande dagstidningen, brevet och storstadens nya språk: namnplåtar, skyltfönster och reklam. Det ryktas förresten att Balzac produktplacerade den kände och rike skräddaren Staub i en roman för att vinna hans gillande och rädda sin usla ekonomi. Den realistiska romanen är samtidigt en reaktion på kommersialiseringen av språket. I en värld som svämmar över av trycksaker degraderas texten till ett redskap för att sprida information och sälja varor. Dagstidningen hotar boken genom att hela tiden erbjuda något nytt. Flaubert fascineras hela sitt liv av dagstidningarnas klichéartade språk, nötta fraser och borgerliga dumhet: han vill till och med ge ut ett lexikon över ”vedertagna sanningar” . I Madame Bovary ironiserar han ständigt över det platta dagstidningsspråket. I en värld av slitna slogans blir då bilden ett sanningens ögonblick, skriver Sara Danius. När språket har urvattnats blir bilden en frizon från ironi, upprepningar och banala klichéer. När man skriver, måste man skriva en bild. Tidigare har det framträdande, visuella inte ägnats någon särskilt stor uppmärksamhet i litteraturen, snarare har man beskrivit hur någon betett sig och talat, känt, tänkt, handlat: handlingen har stått i förgrunden. Men något förändras för alltid med Flauberts Madame Bovary. När han skildrar Emma Bovary ur Rodolphes ögon är det inte en kvinnovarelse som beskrivs utan en kvinnovarelse uppfattad som bild: hennes profil framträder i fullt ljus under den ovala hatten med bleka band som liknar vassblad, hennes ögon med sina långa böjda ögonfransar riktar blicken rakt fram, ögonen verkar åtstramade av kindknotorna där blodet pulserar under den tunna huden. En ljusröd färg tränger igenom hennes näsvägg. Hon lutar huvudet mot axeln och tändernas pärlemor skimrar mellan läpparna. I Flauberts romaner ser betraktaren alltid tingen i ett här och ett nu som genom en osynlig ram. Och allt är platt och tvådimensionellt som en bild. Handlingens ersätts av bilder och synintryck. Romanen berättar inte, den gör världen synlig och belyser en direkt, fenomenologisk erfarenhet av det närvarande nuet. Saker och ting inträffar men inga händelser äger rum. Världen både framställs som och uppfattas som bilder. Bilderna erbjuder inte fönster till andra världar, som Venus i snäckan, utan ytor. Realismens författare drivs av viljan att göra världen verklig på nytt, och inget förlänar texten en så stark verklighetseffekt som bilden. Men hur uttrycker man då abstrakta fenomen, som tystnad och oro, om texten måste vara som en bild? Tystnaden och oron syns ju inte, de glider undan språkets förtingligande. Sara Danius visar hur elegant Flaubert löser detta när han ska beskriva den obekväma tystnaden mellan huvudpersonen Frederic och hans kurtisan Rosanette i en hästdroska.I stället för att försöka beskriva hur tystnaden känns och hur den låter, räknar han noggrant upp exakt vilka vagnstyper som rullar förbi utanför fönstret, hästar som tuggar på betsel, munnar som gapar, folk som hälsar på varandra, händer och fötter som rör sig, regnet som gör uppehåll. På detta vis gör han klart att paret i droskan inte talar med varandra utan tittar ut genom fönstret och att atmosfären är djupfryst. Genom att beskriva en yttre verklighet lyckas Flaubert beskriva ett inre tillstånd hos den manliga huvudpersonen, menar Danius. Han beskriver inte hur det ser ut, bara exakt vad som syns just nu. Vi ser bilden framför oss. Men känner vi tystnaden stryka sig som ylle mot huden? Realismens romaner har alltid lämnat mig likgiltig. Deras tiosidiga in- och utzoomningar av scener kan te sig så långsamma och katalogiska för någon som växt upp i en hypermedialiserad verklighet efter filmens uppkomst. Det är för platt, för bildlikt. Drivs vi av samma verklighetsförlust som realisterna, försöker vi också göra världen verklig på nytt? När man ser på instagrambildernas drömska femtiotalsfilter, skälvande ljus och dovt strålande färger tänker man vi försöker ta oss ur realismen, återförtrolla världen och mytologisera våra liv. Instagram har förmågan att få en promenad till jobbet att se ut som om den var hämtad ur en episk film, någon annans liv eller en mytisk tid. Realisterna närde en dröm om att hitta tillbaka till verkligheten, nuet och sanningen: de senaste åren har vi gjort exakt samma sak, till leda. Kanske är det därför jag vill att litterauren ska erbjuda en väg ut, ett sätt att lämna världen.  Isabelle Ståhl, författare och idéhistoriker

12 Okt 201912min

På ett bibliotek i Lissabon får Henrik Nilsson syn på Peter Handkes långdikt "Dikt till varaktigheten". Det blir ett avgörande möte i denna essä om det beständiga. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän är från 2014. På konstmuseet Davids Samling i Köpenhamn finns en indisk miniatyrmålning från mitten av 1700-talet. Den tillskrivs Faiz Allah, en av de många talangfulla konstnärer som arbetade vid provinshoven på den tiden. Målningen, som föreställer haremsträdgårdar omgivna av palatsbyggnader, myllrar av detaljer – fontäner och terrasser, sirligt utformade pelare och fåglar av olika slag. Konkubinerna fördriver tiden med att röka vattenpipa och plocka blommor medan de väntar på den furste som färdas på en elefant längre bort. Mörka vinterdagar då alla färger tycks ha sköljts bort från gatorna tycker jag om att gå upp på den översta våningen på museet vid Kongens Have och låta ögonen fyllas av den här bildens färger – de karminröda mattorna, den saffransgula klädesdräkten på kvinnan som ligger utsträckt på en divan, och de smaragdgröna kullarna på andra sidan den brusande floden. Varje gång jag betraktar målningen upptäcker jag något nytt. Allting är gjort med en sådan omsorg att den skulle kunna vara ett helt livsverk. Pärlorna på konkubinernas smycken, påfåglarnas fjädrar – ja i förgrunden kan man till och med urskilja de fina linjerna i kvinnornas hårfästen. Det är som om konstnärens noggrannhet återspeglade en livshållning, en millimetrarnas revolt mot döden och glömskan. Det finns en scen som mer än något annat brukar fånga min uppmärksamhet. Till vänster på bilden står två kvinnor ute på en terrass. Den främsta av dem sträcker ut sin arm och är just på väg att släppa iväg en duva. Fågeln har redan sträckt ut vingarna; när som helst tar den till flykt. Därför är den här bilden inte bara en bild för mig – den är också ett ögonblick. Ögonblicket då en kvinna släpper en duva från sin hand. Ögonblicket alldeles före det första vingslaget i den fria luften. Genom åren har jag återvänt till Faiz Allahs miniatyrmålning – trots att den saknar uppenbara kopplingar till mitt eget liv och till min egen tid. Ändå är jag övertygad om att bilden kan lära mig något viktigt. Vad? Det kommer jag bara få veta om jag fortsätter att återvända till den, om jag fortsätter att hålla fast vid den. Det finns något bland dessa färger, bland dessa människor och trädgårdar, som jag bara kan upptäcka i det långa loppet. Något som har med uthållighet och varaktighet att göra. Kanske en sorts kärlek, men inte vid första ögonkastet – utan efter många ögonkast; en långsamt stigande förståelse. För att förklara vad jag menar måste jag färdas bakåt i tiden, tvärs över Europa till en annan av kontinentens huvudstäder – Lissabon. Där brukade jag för ungefär tio år sedan gå till det lilla biblioteket i stadsdelen Penha da França för att läsa och skriva. En dag fick jag syn på en tunn bok. Det var en tvåspråkig utgåva – på portugisiska och tyska – av den österrikiske författaren Peter Handkes långdikt Gedicht an die Dauer – Dikt till varaktigheten. Denna första läsning av Handkes dikt på biblioteket i Lissabon blev en stark upplevelse, men av någon anledning stannade bara en enda fras kvar i mitt minne; den Schauder der Dauer – ”varaktighetens rysning”. Under många år var jag avskuren från Handkes dikt. Men under ett nytt besök i Lissabon får jag syn på boken i en monter på bokmässan. Jag promenerar nerför stadens sluttande gator och när jag nästan kommit ända ner till floden går jag in på British Bar, ett av de ställen jag allra helst återvänder till i den portugisiska huvudstaden. Allting är sig likt: bilden av oceanångaren i fönstret, den magre, vessleliknande mannen bakom disken, de dammiga portvinsflaskorna på översta hyllan som ser ut att ha bärgats från ett skeppsvrak för flera hundra år sedan. Jag slår mig ner vid ett bord nedanför klockan som går baklänges och börjar läsa. ”Dikt till varaktigheten” publicerades på tyska 1986 och är en av de mindre kända böckerna i Handkes produktion. Det är en resonerande dikt med såväl berättande som filosofiska inslag. Redan de första raderna ger en ledtråd om vad det är poeten vill åt: ”Under lång tid har jag tänkt skriva om varaktigheten, / inte en essä, ett teaterstycke eller en berättelse – / varaktigheten kräver poesi.” Det handlar om att försöka ringa in vad känslan av varaktighet i tillvaron kan bestå av och under vilka omständigheter den kan uppstå. Det är inget lätt företag. För enligt Handke är varaktigheten paradoxalt nog ”den mest flyktiga av alla känslor, som ofta försvinner på ett ögonblick”. Den är också oförutsägbar, omöjlig att styra över, ogripbar och omätbar. Det räcker enligt poeten inte med att ha en fast adress eller regelbundna vanor för att uppnå den. Det är inte så enkelt som att återvända till sina favoritplatser eller att lyssna på den musik som man tycker allra bäst om. Varaktighetens platser är inte utsatta på några kartor och ändå finns de där – punkterna och ögonblicken då vi känner en sorts djup kontinuitet i våra liv. För resten av omgivningen behöver de inte ens vara särskilt spektakulära eller iögonfallande. Snarare menar Handke att varaktigheten kan uppstå i mötet med de mest oansenliga detaljer. Han nämner till exempel ”den där skeden / som följt mig genom alla flyttar, / den där handduken som hängs upp i de mest skilda badrum”. På samma sätt är det oftast inte heller i närheten av de mest berömda landmärkena eller sevärdheterna han själv känner den. Utan vid en liten sjö i hans österrikiska födelsetrakter, så okänd att inte ens alla lokalbor känner till den. Och i närheten av den ganska oansenliga Sainte-Marie-fontänen i skogarna utanför Paris, som författaren brukade stanna och vila sig vid när han var på väg att hämta sin dotter från skolan. Jag tänker mig att vi alla har en sådan egen geografi, som består av platser där vi känner oss levande inte bara för stunden – utan på ett mer ihållande sätt. För min egen del: under kastanjeträden på Södra Promenaden i Malmö. Vid de rostiga jordbruksredskapen på ängarna utanför Södra Rörum. På British Bar i Lissabon. Och framför miniatyrmålningen i Köpenhamn av kvinnan som släpper en duva ur sin hand. Men även om upplevelsen av varaktighet kan vara svår att förutse och kontrollera, kan man enligt Peter Handke ändå försätta sig i ett tillstånd som gör en mer mottaglig för den. Det handlar, som han uttrycker det, om ”att inte avlägsna sig från sitt ärende”. Men det räcker inte att passivt stanna hemma; det gäller att trots allt gå varaktigheten försiktigt till mötes. Den är inte förstening, utan rörelse. Till slut blir varaktigheten Handkes ”lösen” – den ”som låter mig gå och vara”. Även om den i grunden inte är en kollektiv erfarenhet, kan den då också växa till en hemlighetsfull gemenskap. I varaktighetens ögonblick blir han också de andra som varit vid den österrikiska sjön före honom och de som i framtiden kommer att befinna sig vid Sainte-Marie-fontänen. Så kan det sår sluta sig, skriver han ”som jag först blir medveten om när det börjar läkas”. För varaktighetens dikt, säger den österrikiske poeten, är en kärleksdikt. Jag slår igen Peter Handkes bok på British Bar – den som jag börjat läsa för tio år sedan – och tänker att det nog inte var någon tillfällighet att han valt just långdiktens form för att närma sig ämnet. Den ger poeten möjlighet att vara både ögonblicklig och utförlig. Dessutom inser jag att mitt eget förhållande till boken nu också ger uttryck för en sorts varaktighet. För när mina fingrar vänder sida under läsningens gång känner jag själv den ”varaktighetens rysning” som Handke talar om. Jag lyfter blicken och tittar upp på klockan som går baklänges på väggen. Under ett ögonblick blir jag alla de andra människor som suttit vid samma bord och tittat upp på samma klocka, och de som ska komma efter mig – de som ska ta min plats efter att jag rest mig från den. Jag tänker att jag alltid kommer att återvända till British Bar i Lissabon, att jag ska komma tillbaka till och med när jag inte längre är i livet – som en vålnad ska jag glida in genom dörrarna utan att gångjärnen rör sig, beställa ett glas vid disken utan att ett ord kommer över mina läppar. Jag ska sätta mig ner, slå upp Peter Handkes bok där alla sidorna är vita, långsamt läsa alla orden som inte finns och sedan titta ut över det lilla torget vid floden där en flock duvor precis lyfter, och just då ska spårvagnen komma runt hörnet, den ska vara full av människor som är på väg till andra människor och andra platser och bland alla dessa människor ska det finnas en som på just den här spårvagnen, i just det här ljuset och på just det här torget vid floden känner rysningen, den som jag själv känt för längesedan – och då ska såret sluta sig för henne och det ska vara som om hon lämnar en hand, en hand som hållit henne under lång tid, och hon ska känna den fria luften strömma till från alla håll och kanter: utan mig. Henrik Nilsson, författare Litteratur Peter Handke ”Poema à duração” (Assírio & Alvim, 2002).

11 Okt 201913min