Avgörandets historia berättar något avgörande om fotboll och samhället

Innan den viktorianska erans intågande i Storbritannien var det vanligt med privata museer, många i nyklassicismen anda. Gabriella Håkansson har tittat närmare på en av de mer spektakulära samlingarna från den tiden. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Denna essä sändes första gången i juni 2019. År 1780 kunde man i engelska guideböcker läsa att världens största samling av antika föremål, utanför Rom, fanns i London. Samlingen var inrättad i ett hus på nummer 7 Park Street, och turisterna vallfärdade för att besöka det spektakulära privatmuseet som, skapats av en mr Charles Townley – och som somliga menade övertrumfade självaste British Museum. Vad museigästerna inte kände till, varken under eller efter besöket, var att de deltog i en hemlig initiationsrit. Jag återkommer till det. Museets storhetstid varade i knappt tjugofem år. Efter Townleys död skingrades objekten, husets såldes och den berömde samlaren raderades ur historieböckerna. Det skulle dröja tvåhundra år innan man återupptäckte honom – vad var det egentligen som hände? Charles Townley var kolgruvebaronen som hade vuxit upp i ett katolskt hem i norra England, och blivit mångmiljonär genom arv. Förmögenheten lades på att supa, spela kort och gå på bordell. På Londons klubbscen var han känd som den störste hedonisten och något äktenskap var det inte tal om. Townley fortsatte klubba ända fram till trettio, då han sent omsider begav sig ut på sin Grand Tour. Och i ett slag förändrades allt. Bildningsresan följde den sedvanliga rutten genom Europa ner till Rom och Neapel, där Townley hamnade i kretsen av intellektuella kring den bourbonske prins Felipe på Palazzo Portici. Här fanns bland andra sir William Hamilton, Johann Winckelmann, Joseph Nollekens, baron d´Hancarville och en rad andra intellektuella som gärna kombinerade frihetlig upplysning med hårt festande, och ett brinnande intresse för Felipes utgrävningar av Pompeiji och Herculaneum. Den bourbonske prinsen hade strukits från tronföljden på grund av en sexuell mani, och i källaren på sitt museumspalats hade han ett hemligt rum, Gabinetto Segreto, där han förvarade alla föremål av erotisk karaktär som hade grävts upp, och som inte var lämpliga att visa för allmänheten. Hit fick bara vissa utvalda tillträde, här försökte man försöka förstå antikens mörkare sidor genom de märkliga erotiska fynden. En av de utvalda var Charles Townley. Den knappt trettioårige Charles hade aldrig intresserat sig för Rom, Grekland eller Egypten tidigare – nu började han samla frenetiskt. Statyer, vaser, mynt – han rensade marknaden på fynd. Den första Neapelresa resulterade i trettio lårar med historiska objekt som skeppades hem till London – och med dem följde också hans nya vän, författaren och pornografen, baron d´Hancarville. Townley hade ett tydligt samlarfokus, alla föremål han köpte anknöt till den romerske guden Bacchus. Allt som var esoteriskt och rörde fruktbarhetsriter, falloskult, mysteriespel och backanaler, var av intresse. Det verkar som att d´Hancarville hade övertygat honom om att de grekiska mysteriekulterna hade bevarat spår av mänsklighetens allra tidigaste religiösa ritualer. Och att spåra, tolka och återskapa dessa hedniska riter, verkar också ha varit det hemliga band som knöt männen runt Gabinetto Segreto samman. Ursprungskulten det rörde sig om var dyrkan av en tidig fallosgud, som man menade var alla religioners ursprung – även kristendomens. Hemma i London satte Townley igång att bygga ett museum för sina obskyra artefakter. Tillsammans med d´Hancarville åkte han runt och studerade alla engelska antiksamlingar i jakt på esoterisk kunskap om ursprungskulten. Det var ett mångårigt arbete som i baronens fall resulterade i ett trebandsverk om utvecklingen av grekisk konst, och i Townleys fall, i en helt unik idé om hur privatmuseet skulle konstrueras. Den berömde arkitekten James Wyatt anlitades och 1780 stod huset klart och dörrarna kunde slås upp för allmänheten. Med all inredning, färgsättning och dekor kopierad från Pompeiji blev det ett nyklassicistisk landmärke. Rumlaren Charles Townley hade blivit en erkänd konnässör. Men museet bar på en stor hemlighet. För vad besökarna inte visste var att dess inre var konstruerat som en hemlig kod, och att byggnaden i själva verket var ett tempel helgat åt Bacchus. Utställningen var arrangerad så att gästens rundtur efterhärmade initiationsriten till backanalen, där novisen gick från död till uppståndelse i en ockult ceremoni som ledde från underjordens mörker till sanningens ljus. Målet var att påverka gästernas sinne i smyg. I entrén möttes de av sarkofager och andra föremål förknippade med död, begravning och ceremoniell tvagning. I nästa rum kunde man beskåda fruktbarhetsgudar som Faunus och Priapus, därefter anträdde man husets mittpunkt, biblioteket, där Townleys stora samling av böcker om religion och hedniska praktiker fanns. I takets i alla rum slingrade sig en girlang av murgröna, Bacchus symbolväxt, varvad av de instrument som spelades under Bacchus-orgierna för att åskådarna inte skulle höra skriken från de som initierades. Inget av detta förstod de intet ont anandes besökarna, som i dagböcker och brev beskrev museet i förtjusta ordalag. Men succén blev inte långvarig. Efter sekelskiftet 1800 skedde ett drastiskt filosofiskt och klassmässigt paradigmskifte i England, där allt som kunde knytas till den franska revolutionen sågs med ogillande, där ibland nyklassicismen. Stilen hade varit en symbol för upplysningens hedonistiska, frihetliga ideal, och ersattes nu snabbt av den nationella nygotiken – samtidigt som grekofilernas sexfixering hånades offentligt. I den växande, urbana medelklassen var det kristen moral, och inte hedendom, som stod på agendan. Man engagerade sig i djurrätt, antislaveri och regleringar av dryckenskap och barnarbete – bland annat i Townleys kolgruvor – och tog avstånd ifrån privatsamlande, och den ansvarslösa skörlevnad, som man menade att 1700-talets upplysningsmän hade ägnat sig åt. Det nya samhället skulle formas av och för fria människor, i transparenta rum – inte i slutna ordenskammare. Klenoderna i Townleys samling hade sålts dyrt till British Museum på 80- och 90-talen, men vid hans död 1805 fanns inte längre något intresse. Flera av hans berömda statyer var, som det hette på 1700-talet, renoverade – antikvitetshandlarna hade satt på nya armar och ben på gamla statyfragment så att de blev hela, och sen blekt och slipat dem innan de visades för säljarna. Nya krav på vetenskaplighet gjorde att dessa statyer nu tappade värde. Konnässörerna betraktades som oseriösa förfalskare, och deras privatmuseer revs ett efter ett. När drottning Victoria 1838 besteg tronen var alla jämnade med marken. sir John Soanes hus på Lincoln’s Inn Fields är idag det enda vittnesmålet som finns kvar av Townleys epok, och de upplysta män som byggde sina drömmar på antika ideal. Men kanske är historiens gränser inte så skarpa ändå. På sätt och vis kan hela den viktorianska perioden liknas vid den excentriske engelsmannens Bacchusbygge. Den djuriska driften var väl dold, men ändå allestädes närvarande, bubblande under de sociala ceremoniernas blanka yta. Den som med full kraft skulle riva fasaden var ingen engelsman, utan en Wienbo vid namn Sigmund Freud. Han kartlade hur bråddjupet inom oss trädde fram i drömmar, konst och vardagliga felsägningar. Och hans stora intresse, vid sidan av psykets och sexualitetens vindlingar, ja, det var att samla på antika statyetter. Gabriella Håkansson, författare

26 Mai 202110min

Diskussionen om vad en dikt ska vara - och inte - har pågått åtminstone sedan antiken. En viktig fråga är hur dikten ska förhålla sig till verkligheten. Teodor Stig-Matz synar oenigheten i denna fråga bland några av 1900-talets stora poeter. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Är du för eller emot verkligheten? Det kanske låter som en märklig fråga – ingenting att bråka om; verkligheten är ju verkligheten, den bara är – men för flera av 1900-talets stora poeter var den både infekterad och central. Ta till exempel svensken Werner Aspenström. En av hans mest älskade dikter, Ikaros och gossen Gråsten från 1956, inleds så här: Efter att ha läst 73 (förträffliga) dikter om Ikaros önskar jag lägga ett ord för hans lantlige kusin, gossen Gråsten, kvarlämnad på ängen. Det är en hyllning av det jordnära kontra det mytiska, det fysiska kontra det metafysiska, det småskaliga kontra det storslagna. Är du för eller emot verkligheten? Vissa såg gossen Gråsten som ett direkt svar på Erik Lindegrens dikt Ikaros från 1954. Inte särskilt konstigt; dels känns Aspenströms användande av just Ikaros som exempel som en diss hemmahörande mer bland nutida rappare än de svenska fyrtiotalisterna – dels skriver Lindegren i sin dikt om att störta den verklighet som Aspenström håller så mycket av. Aspenström själv menade att dikten inte hade något med Lindegren att göra. Men icke-konflikten väcker ändå intressanta frågor om poesin i stort: Vilka ämnen ska den behandla? För vem är den till, de breda folkmassorna eller de som redan på förhand kan sin litteraturhistoria? Ska den sikta mot stjärnorna eller stanna kvar på jorden? Ungefär 30 år tidigare verkade två amerikanska poeter, T.S. Eliot och William Carlos Williams, på varsin sida av just dessa skiljelinjer. Båda var modernister starkt influerade av Ezra Pounds imagism, men där den förstnämndes diktning är akademisk och refererande – har den andres en kärlek till allt som har med naturen och det folkliga att göra. Och precis som i fallet Aspenström/Lindegren illustreras det skilda synsättet mellan dem bäst med två dikter: Eliots Det öde landet och Williams Paterson. Det öde landet har kallats för ett av 1900-talets viktigaste litterära verk. På 434 rader uppdelade i fem delar trycker Eliot ur sig bilder som är lika knivskarpa som de är kryptiska, lika domedagsdoftande som de är vackra. Framför allt är det en dikt som känns som att gå in på sin lokala pizzeria och be om extra allt. Här finns – och det är bara en bråkdel av alla hundratals referenser – myten om den heliga graal och bilder av första världskrigets fasor. Här finns hinduismen, kristendomen och buddhismen. Här finns referenser till Shakespeare och Dante, Ovidius och Augustinus, Baudelaire och Verlaine, Richard Wagner och barnvisan London Bridge is Falling Down. Dessutom använder sig Eliot av inte mindre än sex språk förutom engelskan: latin, grekiska, italienska, tyska, franska och sanskrit. William Carlos Williams avskydde Det öde landet William Carlos Williams avskydde Det öde landet – och, till skillnad från Aspenström, var han helt öppen med sitt ogillande. I sin självbiografi kallar Williams dikten ”en katastrof för litteraturen”. Den kritik han själv tar upp handlar om att Eliot med sitt överflöd av referenser, sitt bitvisa användande av versmått och sina språkbyten förde poesin tillbaka till akademin. Williams menade att den amerikanska lyriken sedan Walt Whitman, på andra sidan sekelskiftet, hade rört sig i en mer folklig riktning, med ett språk som gemene man kunde förstå. Detta var han nu rädd att Eliot skulle sätta stopp för. Men Williams hat gentemot Det öde landet skulle också kunna förklaras med vilka de båda poeterna var som personer, och hur detta i sin tur formade deras diktning. Williams hade förvisso en mångkulturell bakgrund – hans mamma var från Puerto Rico och i barndomshemmet pratades det spanska – men någon kosmopolit var han knappast. Amerika, och speciellt miljöerna runt hemstaden Rutherford i delstaten New Jersey, var det han höll närmast hjärtat. Hela sitt vuxna liv arbetade han som läkare där, och kontakten med patienterna utgjorde, tillsammans med den lokala naturen, de stora inspirationskällorna. Eliot däremot var en riktig världsmedborgare. Efter att ha tagit examen från Harvard drog han till Paris och pluggade filosofi. Som 25-åring flyttade han till Storbritannien och han sa senare upp sitt amerikanska medborgarskap. Kosmopolitismen märks av på flera ställen i Det öde landet, bland annat i denna passage: vad är det för stad över bergen störtar och formas om och brister i luftens lila torn som faller Jerusalem, Aten, Alexandria, Wien, London overkliga. Det är enkelt att föreställa sig att Williams inte tyckte om dessa rader. Dels har vi det globala: fem metropoler nämns på två rader, dels har vi det faktum att Eliot kallar städerna overkliga och dessutom kryddar på med bilder av fallande lila torn. Overkligheten var det sista Willams var intresserad av – för honom var det i människorna och tingen som allt det viktiga och vackra fanns att hämta. Eposet Paterson, som av många setts som ett svar till Det öde landet, innehåller de främsta exemplen på denna världsåskådning. Williams dikt är precis som Eliots skriven i fem delar. Men där den senare är relativt kort – det tar inte mer än 15 minuter att läsa Det öde landet i normal takt – är Paterson med sina 250 sidor betydligt maffigare. Bortsett från sidantalet är dock allt med Williams dikt mindre än Det öde landet. Där Eliot rör sig fritt över världen, mellan meter och fri vers, fantasi och verklighet, är Williams lågmält betraktande och skildrar bara en enda plats. Den lilla staden Paterson, där eposet nästan uteslutande utspelar sig och från vilken den fått sitt namn, ligger en kort stund från Williams hemort. Han brukade åka dit på hembesök i sin yrkesroll som läkare och fascinerades av byggnaderna, människorna, och av det väldiga vattenfall från vilket stadens gryende industri hämtade sin energi. Paterson blev en ram för dikten, men inte bara det: staden fungerar även som en levande organism, som en metafor för Williams själv och för livet i stort. I vissa passager är Paterson en stad, i andra en man – sin livskraft hämtar han alltid från vattenfallet och floden i vilken det störtar ner. Dikt blandas med små prosastycken innehållande berättelser från stadens historia, och hela tiden strävar poeten efter att hålla fast vid den metod han sammanfattar i eposets inledning: – Säg det: inga idéer utom i tingen – ingenting utom husens tomma ansikten och cylindriska träd böjda, kluvna av fördom och slump – splittrade, fårade, skrynklade, fläckade – hemliga – ända in till ljusets kropp! Så, vem hade rätt, Williams eller Eliot, Aspenström eller Lindegren? Ska vi vända oss till gossen Gråsten eller till Ikaros – till den samlade världslitteraturens kunskap eller till det vackra i en liten blomma – när vi söker svar på livets gåtor via poesin? Är du för eller emot verkligheten? Du kan så klart ha en åsikt i frågan – det hade trots allt poeterna själva – men du behöver inte heller välja. För att citera Louise Glück, 2020 års Nobelpristagare i litteratur, om Elliot och Williams: – Jag älskar båda de här poeterna, hela tiden. Teodor Stig-Matz

24 Mai 202110min

Trots att vi aldrig egentligen kan veta något om framtiden går vi runt och lovar varandra saker. Kanske är löftet så viktigt eftersom det svarar mot ett annat fundamentalt inslag i våra liv: hoppet. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Denna essä publicerades första gången i september 2020. – Vad gråter du för? Du ska gjuta klockor och jag ska måla ikoner! Det är konstnären Andrej Rubljov i Tarkovskijs film ”Den ytterst domen” som efter en lång tid äntligen bryter tystnaden. Krigets fasor har gjort att han förlorat tron på mänskligheten och därigenom det djupast väsentliga, tron på Gud. Utan sin gudstro kan han inte måla. Men han håller en dörr på glänt. Just om detta – att hålla en dörr på glänt, att nära ett hopp, skriver Charles Péguy i boken ”Portalen till hoppets mysterium”. Han framhåller att det är ett vågstycke, ett beslut som är något av det svåraste man kan utsätta sig för. Péguy skriver: ”För att hoppas måste man ha beskärts en stor nåd.” I Tarkovskijs film avlägger Rubljov ett löfte. Han beslutar sig för att tiga. Inte ett ord ska komma ur hans mun. Det är ett uppror mot Guds frånvaro. Så länge Gud inte talar i världen ska inte heller han. Det är ett löfte som blir till en bön. Han går igenom brinnande byar, döende människospillror, bestialiska avrättningar av barn och djur. Tigande iakttar han fasorna omkring sig utan att möta något försonande. I flera timmar låter Tarkovskij filmpubliken tillsammans med Rubljov vara vittne till detta det mest fasansfulla. Men så dyker pojken Boriska upp. Den gamla kyrkklockan är förstörd och man föreställer sig nu att klangen från en ny ska få slut på allt elände. Men ingen vet längre hur man gör. Hemligheten har försvunnit med den siste klockgjutaren. Pojken lovar att han känner till den, han ensam vet hur man får en klocka att ljuda. Hans liv står på spel och detta är hans chans att överleva. Rubljov förstår pojkens belägenhet och iakttar honom i tystnad. Publiken väntar på upplösningen när allt ska uppdagas. För visst är pojken en lögnare som kommer att bli avslöjad? Hans tid är utmätt, hans död närmar sig. Sammanbiten iscensätter han klockgjutningen. Dagen för installationen infinner sig. Alla samlas. Människorna i den lilla byn väntar andäktiga. Miraklet sker. Klockan ljuder över landskapet. Pojken är förbi av spänning och trötthet och faller gråtande samman. Det är då Rubljov bryter tystnaden. – Vad gråter du för? Du ska gjuta klockor och jag ska måla ikoner! Undret har inträffat. Gud har åter vänt sitt ansikte till oss. Att hoppas är svårt men för den som inte ger upp finns möjligheten. Både pojken och Rubljov har ”beskärts en stor nåd.” Men handlar filmen om Rubljovs väntan på att Gud ska visa sig i världen? Eller är det så att Rubljov just genom sitt löfte, sin bön får det att ske? Det går också att göra en betydligt enklare tolkning; just genom att våga hoppas får Rubljov förmågan att möta undret när det inträffar. För man behöver inte tro på Gud för att känna igen sig i filmen. Det räcker med att referera till dagsaktuella händelser, politiska beslut eller sitt eget liv. Som när man är förälskad utan att veta om kärleken är besvarad. Eller när man är sjuk utan att veta om man ska bli frisk igen. I en mängd situationer utsätts vi för händelser om vilka vi inte vet utgången. Hur gör vi när det enda som återstår är hoppet? Hur lever vi, hur hanterar vi det dag för dag, timma för timma? Tarkovskij återkommer gång på gång till den här problematiken i sina filmer. I Offret från 1986 finns berättelsen om munken vars lärjunge vattnar ett visset träd. Varje dag år ut och år in vattnar han det vissnade förtorkade trädet. Alla skrattar åt honom, hånar honom och skakar på huvudet. Tills en dag när ett löv slår ut. Men vad hade hänt om inget hade inträffat? Hade lärjungens handling varit meningslös då? ”Varför leva i verkligheten när man kan drömma om den”, skrev den italienska poeten och filmaren Pier Paolo Pasolini och vände på en invand utsaga. Som om undret inte finns mitt ibland oss. I naturen, i det liv vi faktiskt lever. Som om inte allt är beroende av vårt tilltal, vår blick eller det vi förmår offra för det vi vill nå. Som om själva uppsåtet vore betydelselöst. Faktum är att uppsåten styr många viktiga beslut. Utifrån dem formulerar vi våra löften. Löften som också våra politiker avger i valrörelsens stund. Bättre sjukvård, kortare köer, skolor som ger alla samma möjlighet till utbildning. Det är vad vi har att hålla oss i när vi går till valurnorna. Utan garantier måste vi helt enkelt förlita oss på löften. Vi hoppas och tror att de ska genomföras och på så sätt förvandlas till verklighet. Tarkovskij bär med sig arvet efter Dostojevskij, som behandlade problematiken i flera böcker. Efter att den unge Raskolnikov i ”Brott och straff” mördat en pantlånerska döms han till ett långvarigt straffarbete i Sibirien. Det är dock det egna samvetet som utgör den största plågan, men för att han ska förändras krävs något mer. Det är tack vare Sonja som dag efter dag väntar på honom som Raskolnikovs inre förvandling är möjlig. Hennes tålmodiga förhoppning, hennes tysta löfte om att finnas där är den nåd som förmår förändra honom på djupet. Men varför ska vi sätta vår tillit till något så skört? Vi vet ju att allt är föränderligt. Att nya situationer uppstår, att löften om att älska i nöd och lust har fängslat människor i plågsamma äktenskap. Vi kastas mellan det föränderliga och det eviga. Vi längtar efter något som är hållbart, men bryter löften till varandra varje dag. Vi lovar att komma på evenemang som vi aldrig dyker upp på. Vi återberättar saker vi hört i förtroende, kanske för att vi tror att det nog trots allt gynnar en god sak. Samtidigt hoppas vi att vår terapeut aldrig bryter sin tystnadsplikt. Varför har vi så bråttom? Oroliga tar vi temperaturen på löften vi avgivit för att se om de fortfarande bör gälla. Vi vill helt enkelt inte ha valt fel eller tillhöra förlorarna. Samtidigt finns risken att vi förlorar oss själva, att vi inte längre är trovärdiga utan istället gör oss till offer för tillfälligheternas spel. Men varför avge så radikala löften nästan omöjliga att uppfylla? Räcker det inte med att avläsa vardagen och anpassa sig efter den? Utan sin besvärliga förpliktelse hade Rubljov kunnat måla kriget och fasorna. Det är ju det Tarkovskij gör i sin film när han iscensätter varje detalj av krigets grymheter. Men det räcker inte. Det Tarkovskij säger är att perspektivet är viktigt. Ett löfte som det Rubljov avger förmedlar ett hopp som kan rädda människan från att dras ner i krigets avgrund. Det utesluter inte att vi ibland måste svika de löften vi avgivit. Men detta bör ske efter att vi uttömt alla ansträngningar att hålla dem. Bara så kan den som bryter sitt löfte behålla sin trovärdighet. Grethe Rottböll, författare

19 Mai 202111min

"Människans utträde ur hennes självförvållade omyndighet" så lyder Kants klassiska definition av Upplysningen. Men hur träder man ut ur sin omyndighet? Torbjörn Elensky finner en metod i upplysningsmannen Diderots delvis frustrerande romaner. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. För några år sedan hade jag förmånen att få besöka det bevarade 1700-talsbiblioteket på Adelsnäs slott i Östergötland. En vacker och fascinerande samling, där inte minst de många franskspråkiga utgåvorna av seklets engelska bestsellerromaner är en roande påminnelse om att engelska inte alltid varit ett världsspråk. Men mest fascinerande fann jag ett antal årgångar av den franska tidningen Le moniteur universel, som grundades revolutionsåret 1789, stadigt inbundna i läderband. Här satt alltså en baron på Östgötaslätten och fick hem tidningen från Paris med allt det senaste, revolutionära bulletiner, politiska tal och världsnyheter. Men det som fascinerade mig mest var de sista spalterna på sista sidan, från terrorns år. Exempelvis i numret från 19 mars 1794: först en lista över dagens domar, inte så få dödsdomar, följd av listan över dagens spektakel, opera, teater, cirkus och annan underhållning. Den krocken i spalterna gav mig en blixtlik insikt i livet under terrorn: för de flesta var livet som vanligt och avrättningarna bara ett spänningsmoment bland andra. Jag påminns om den där närheten i spalterna mellan avrättningar och underhållning när jag läser Denis Diderots roman "Jakob fatalisten och hans husbonde", som han arbetade med mellan 1765 och 1780. Den namnlöse husbonden säger där till sin betjänt Jakob att folket inte dras till avrättningar för att de är grymma. Tvärtom skulle de rädda den olycklige fången om de bara kunde. Det de söker är något att berätta när de kommer hem, och egentligen gör det detsamma vad det råkar vara. Men en avrättning är naturligtvis något spektakulärt och den som kan berätta om en sådan blir centrum för grannarnas intresse. Hela romanen om Jakob och hans husbonde, som rider och rider, tar in på värdshus och råkar ut för olika mer eller mindre vardagliga äventyr är framställd i form av samtal och berättelser. Den röda tråden är Jakobs historia om sin stora kärlek, en långdragen berättelse med många turer, som gång på gång avbryts – och som han faktiskt aldrig avslutar i romanen. Men det är inte det viktiga, det viktiga är att här skrivs en värld fram där alla hela tiden samtalar, där personligheterna utvecklas i möten, och berättelser gömmer sig i berättelser som ryska gummor. Det är helt följdriktigt att de båda huvudpersonerna, en sorts upplysningstidens don Quijote och Sancho Panza, aldrig blir färdiga med sina historier och att själva romanen mynnar ut i en allmän oklarhet om vad som egentligen hände sedan, vart de var på väg, hur historierna slutade – eller om det faktiskt är en berättelse om verkliga personer eller bara en litterär lek i Diderots samtide författarkollega Laurence Sternes anda. Vart är de på väg? Jakob utbrister: ”Ja, det är verkligen sorgligt att aldrig veta, varthän man beger sig”. När jag tänker på det är husbonden och hans Jakob inte så mycket en senare variant av riddaren av den sorgliga skepnaden och hans väpnare, utan snarare är de Godot: på väg, ständigt på väg, mot några som evigt väntar förgäves. Men, som det sägs i en annan av Diderots böcker, "D'Alemberts dröm", som även den är uppbyggd helt av samtal och berättelser: ”Vad spelar det för roll, vi författar inte, vi bara samtalar.” För en läsare som kräver handling, vill veta hur det går och varför det ena eller det andra sker kan denna typ av litteratur vara frustrerande. Men för den som vill att böcker ska spegla livet är det egentligen höjden av realism: det finns ingen riktning, det finns inget facit, alla är på väg och samtalen är den väv som förenar oss. Samtal mellan människor, men också med böcker, mellan böcker, med författare som både är levande och döda – och tro mig, Diderot tillhör sannerligen de mest levande av alla de författare som bidrog till Upplysningen. Han var drivande bakom det stora projektet Encyklopedin, som skulle samla all världens kunskap och göra den tillgänglig för alla människor. Ett med nödvändighet dialogiskt projekt, med flera olika författare, livlig korrespondens och en på något sätt hela tiden tillfällig natur: för varje gång ny kunskap tillkommer måste de gamla artiklarna skrivas om, kanske kasseras helt och hållet, och de som redan köpt sig verket en gång skulle behöva komplettera med nya band hela tiden. Diderots universum är ett samtalande universum, ett där allt hela tiden befinner sig i rörelse. Den mest frustrerande av hans böcker, för den som vill ha raka enkla svar, är "Rameaus brorson". Bokens jag, som väl får antas vara Diderot själv, möter den store tonsättaren Rameaus brorson, som visar sig vara en märklig figur, en slusk och parasit, en sorts äventyrare av det slag som kan finnas i storstäder som Paris, som ena natten sover på gatan och nästa är bjuden på supé i något palats. Hans blandning av cynismer, dumheter, klokskap och vassa iakttagelser inger den som kallas jag förtvivlan, men han verkar ändå inte kunna slita sig. Mitt i flödet är det för många träffande iakttagelser, som är värda att uthärda allt det andra för. Den kalejdoskopiska, ständigt växlande, ständigt samtalande livskänslan som genomsyrar hela Diderots verk koncentreras i dialogen med Rameaus brorson. Bortom alla de enskilda replikerna skriver han fram en vision av allts villkorlighet, av motsatsernas samtidiga sanning, av oupplösliga paradoxer som vi är tvungna att leva med och hantera, och inför vilka vårt enda val är om vi ska förtvivla över dem eller skratta åt dem. Brorsonen säger vid ett tillfälle, i en replik som ger en aning om de spänningar som skulle leda vidare till revolutionen att: ”I naturen förtär alla arter varandra; i samhället förtär alla grupper varandra.” Diderot dog visserligen redan 1784, fem år före revolutionen, men han är en av de som anses ha inspirerat den, i sin egenskap av upplysningsfilosof och omstörtande författare. Han tillhör dem som revolutionens motståndare hatade allra mest, inte minst för det honom tillskrivna yttrandet att mänskligheten skulle bli lycklig först då den siste kungen hängts i den siste prästens tarmar. Något han aldrig sagt, även om det låter som en replik som kunnat ligga bra i munnen på Rameaus brorson. Samtidigt tillhörde Diderot dem som även revolutionärerna tog avstånd ifrån, för att han uppfattades som ateist, och att vara ateist ansåg dessa samhällsomstörtare tydde på dålig moral. Om Diderot själv hade fått uppleva revolutionsårens väg från folkligt uppror över giljotinens terror till Napoleons diktatur föreställer jag mig att han betraktat den som han betraktade sin samtid: som en väv av samtal, fulla av olösliga motsättningar, och berättelser som vi människor aldrig kommer till slutet på, liksom Jakob aldrig tillåts avsluta historien om sin kärlek. Hela denna livskänsla sammanfattas i läkaren Bordeus replik ur D'Alemberts dröm: Nästan alla samtal är som lathundar (Var har jag gjort av käppen nu då), man har ingen klar föreställning för ögonen (Och hatten!), och av den enkla anledningen att den ena människan inte är den andra fullständigt lik förstår vi aldrig helt, blir vi aldrig helt förstådda... Och ändå, trots det, tror jag inte att Diderot var någon pessimist, utan att han insåg att vi måste vi fortsätta att samtala med varandra, för något annat alternativ gives icke. Torbjörn Elensky Denis Diderot: Jakob fatalisten och hans husbonde, övers. David Sprengel. Denis Diderot: D'Alemberts dröm, övers. Jan Stolpe. Denis Diderot: Rameaus brorson, övers. Jan Stolpe. Samtliga titlar finns utgivna på svenska av Bokförlaget Faethon

19 Mai 20218min

Bör bokförlagen stå som garanter för anständigheten hos de författare de representerar - eller ska man skilja på litteraturen och dess upphovsman? Litteraturvetaren Alexander Bareis reflekterar över litteraturens uppgift med anledning av några exempel i den tyska bokdebatten. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Året var 1981 när det västtyska förlaget S. Fischer gav ut Monika Marons debutroman "Flugasche", som skildrar den miljöförstörelse som orsakades av brunkolkraftverk i Östtyskland. Sådant gick på den tiden förstås inte att publicera i DDR, inte ens för Maron, styvdotter till den trogne socialisten och DDR:s tidigare inrikesminister Kurt Maron. Det var politiskt omöjligt. Istället blev det alltså S. Fischer på andra sidan järnridån som publicerade boken, och alla hennes böcker därefter. 40 år senare har förlaget – ja, det måste nog uttryckas så – i princip sagt upp sin författare, och även denna gång var anledningen politisk. Hon har nämligen vid sidan av yttrat sig i sammanhang som kan tolkas som högerradikala, enligt förlaget. På liknande sätt har Uwe Tellkamp, författaren till "Der Turm" - den hyllade romanskildringen av ett Dresden under sen DDR-tid - blivit persona non grata i vissa sammanhang. Även han har fått uppleva att det egna förlaget, i detta fall det kanske ännu mera anrika Suhrkamp, offentligt har tagit avstånd från sin författare. Förutom sin östtyska bakgrund har både Maron och Tellkamp gemensamt att de har yttrat sig kritiskt mot att islam enligt deras uppfattning alltmer breder ut sig i det tyska samhället – men märk väl, inte i sina romaner, utan i intervjuer och publika framträdanden. Det går säkert att diskutera om Marons och Tellkamps yttranden måste betraktas som klandervärda och islamofoba, eller som legitim kritik av en politiserad och radikaliserad perversion av religionen. Så har också gjorts – debatten om Monika Maron dominerade de tyskspråkiga kultursidorna och kulturprogrammen under flera veckor när det begav sig. Men som litteraturvetare är jag inte intresserad av att agera åsiktspolis. Det som får mig att reagera är det tankesätt som ligger bakom att en förläggare slutar att ge ut böcker av en författare vars politiska åsikter man ogillar. Visserligen hittade Maron sedan ett annat förlag; det är inte heller en mänsklig rättighet att få bli publicerad. Detta är för mig verkligen inte någon anledning att skrika 'censur' och 'lügenpresse', eller 'fake news' som en annan 'wutbürger' (som man på tyska kallar alla dessa arga medborgare som har fått nog). Däremot undrar jag vilken förståelse av litteraturens roll man har när man väljer att avsluta ett fyrtioårigt samarbete på detta sätt? Det känns onekligen som ytterligare ett exempel på att offentlighetens skyttegravar blir allt djupare. Polariseringen påskyndas. You are either with us or against us. Men är inte litteraturens roll precis den omvända? Att få oss att ifrågasätta, att nyansera, att se saker och ting ur ett annat, och än mer så – ur en annans perspektiv? Låt mig utveckla tankegången ytterligare, med hjälp av ännu ett litterärt och östtyskt exempel: Ingo Schulzes roman "Die rechtschaffenen Mörder," som direktöversatt till svenska blir till De rättskaffens mördarna, tar sig an denna problematik på ett ovanligt sätt. Schulze, som i en rad lysande romaner tematiskt har behandlat Tysklands återförening, riktar i denna roman blicken mot en östtysk antikvariatsägare före och efter murens fall. Den egendomliga berättelsen i tre delar börjar med en vördnadsfull kärleksförklaring till en sann bibliofil, protagonisten Paulini, som fann sitt kall i böckerna. Han skulle ägna sitt liv åt att läsa, och i andra hand åt att möjliggöra det för andra att få tag i de böcker de ville läsa. En författare med ett snarlikt efternamn som bokens verklige författare – Schultze, men med ett t – berättar hur Paulinis antikvariat avancerar till en mytomspunnen mötesplats för Dresdens och snart hela DDR:s intelligentia, och som litteraturälskande läsare är det mycket lätt att känna sympati för denna besynnerliga bokmal. Men förstås, Paulinis antikvariat klarar inte omställningen till en marknadsekonomi med förändrad efterfrågan och utbud. Han kan sin kanon, men tvingas ta jobb som snabbköpskassör och nattreceptionist. Där hamnar han i slagsmål med dryga västtyska hotellgäster, och så förlorar han dessutom många av sina böcker i en av de stora översvämningskatastroferna vid Elbe under 2000-talet. Då tycker man faktiskt duktigt synd om denna särling, och det är nästan så att man börjar förstå hur han därefter så smått börjar radikaliseras allt mer. Det är exempel som dessa som synliggör vad som gör skönlitteraturen, eller kanske mera precist fiktionen, till en skola för empati. Visst, man blir inte en bättre människa av att läsa skönlitteratur. Jag har suttit i tillräckligt många styrelsemöten med andra litteraturvetare för att veta att flitiga läsare inte nödvändigtvis också är bättre människor. Vi bibliofiler är inte moraliskt bättre rustade än andra, och empati kan också användas för betydligt mindre ädla ändamål. Empati är inte samma som sympati. En empatisk förmåga är också förutsättningen för att manipulera någon. Men litteraturen och fiktionen öppnar ett utrymme där andras erfarenheter och känslor kan göras tillgängliga för läsaren. Ingo Schulzes roman skulle kunna vara ännu ett exempel på just detta, en berättelse som får oss att tänka till, även om vi har svårt att förstå varför så många östtyskar röstar på partier i utkanten av det demokratiska spektrumet. Och det kanske är och hade varit gott nog så. Skyttegraven skulle då plötsligt bli lite mindre djup. Men Schulzes roman är än slugare än så, den slutar med en rejäl twist. I romanens avslutande del, som berättas av den fiktive författaren Schultzes förlagsredaktör, ifrågasätts nämligen allt det vi som läsare hittills trodde vara sant, och vi får veta att Schultze just hade det i åtanke: vi godtrogna bibliofila 'gutbürger' skulle endast luras till att fyllas av välmenande förståelse för den besvikne östtyska mannen som plötsligt blir högerradikal. Han älskar ju trots allt böcker, så illa kan han inte vara! Den verklige Schulze (utan 't') vet mycket väl hur man kan använda sig av fiktionens empatiska kraft. Men för högst varierande och i detta fall oväntade ändamål. Hans roman är en konstfullt gillrad fälla, där läsaren i sista tredjedelen av boken måste rannsaka sig själv, och vare sig man vill eller inte så tvingas man att erkänna sina egna fördomar, om både öst och väst, om författare och förlag. Där och då blir litteraturen till just det korrektiv som gör den oumbärlig. Nej, litteraturen löser inte alla problem. Litteraturen är inte heller – åtminstone inte för mig, även om Schiller och Brecht nog inte skulle hålla med mig – någon moralisk uppfostringsanstalt. Men ibland kan en roman rubba ens cirklar och få en att tappa balansen en aning. Då blir det riktigt bra. Och för en stund känns det offentliga ställningskrigets skyttegravar precis så meningslösa som de är. Schulzes roman "Die rechtschaffenen Mörder" publicerades för övrigt av S. Fischer, samma förlag som avslutat sitt samarbete med Monika Maron. Alexander Bareis

18 Mai 202110min

Nya sätt att konsumera skönlitteratur har medfört nya krav på det skrivna. Författaren Boel Gerell undrar vad som går förlorat när litteraturen produktifieras. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Året är 1996 och jag har just debuterat som författare. Nu befinner jag mig på Göteborgs bokmässa för första gången och känner mig rätt förvirrad. Inspirationen som jag trott ska överskölja mig infinner sig inte, tvärtom blir jag beklämd och stressad av allt det kommersiella, högljudda och pockande. På kvällen följer jag med min redaktör till en middag med förlagets medarbetare, som enda författare ska det visa sig. Efter några glas glömmer förlagsfolket att jag inte är en av dem och diskuterar allt frispråkigare andra författare och aktuella böcker. Rätt snart kommer Magnus Dahlström och hans nyligen utkomna roman "Hem" på tal och vid bordet är de flesta eniga. Boken är ett mysterium. Att den överhuvudtaget getts ut, som den är. Ofärdig. Att bygga upp all denna spänning, att skapa en så stark förväntan. Och sedan bara överge romanbygget, spretande med sina byggnadsställningar i vinden. Senare den hösten ska jag medverka i samma litteraturprogram på SVT som Dahlström, men han dyker aldrig upp. I stället inflikas en inspelad intervju med honom i programmet och jag sörjer mötet, eftersom jag efter läsningen av "Hem" fortfarande är förundrad. Eller rättare sagt; frustrerad. Jo, frustration är känslan jag upplever, en otillfredsställelse som liksom kliar i kroppen. Kanske hade ett verkligt möte med författaren kunnat ge något slags förlösning eller förklaring. Åtminstone inbillar jag mig det. På många vis är Magnus Dahlström ett litterärt under, som gör det till synes omöjliga. Efter "Hem" försvinner Magnus Dahlström från den litterära arenan. Det ska dröja till 2011 innan han återigen ger ut en bok och också detta är ett avsteg från det förväntade, ett kardinalfel om man så vill. En författare som inte publicerar sig regelbundet finns inte, kan inte förvänta sig att minnet av aldrig så starka prestationer ska leva kvar. Men Magnus Dahlström kommer tillbaka och har sedan återkomsten 2011 med romanen "Spådom" i tät följd skrivit flera nya romaner. På många vis är Magnus Dahlström ett litterärt under, som gör det till synes omöjliga. Som banar sin egen väg i ett allt mer inrutat och mallat landskap, där mycket handlar om just att uppfylla läsarens förväntningar. Genom nätets algoritmer ringas vi in som konsumenter och med utgångspunkt i våra befintliga val snävas sökfältet åt tills vi snart nog bara erbjuds sådant som vi redan fått och uppenbarligen gillat. Mer av samma och ingenting nytt och motspänstigt spretande. Inga besvikelser men heller inga överraskningar. Också inom förlagsvärlden har åtskilligt hänt sedan Magnus Dahlström debuterade som författare 1986 och firade sina första framgångar på 90-talet. Böcker som den gången avfärdades som "Harlekin-romaner" och såldes på bensinmackar fyller nu även de största och mest prestigefyllda förlagens utgivning och håller dem vid liv. Läser gör vi heller inte längre i samma utsträckning som vi lyssnar och med de nya konsumtionsvägarna kommer nya krav på litteraturen. Intrigen ska vara rak och lättfattlig och utan sidospår och tillbakablickar. Karaktärerna få och med namn som är lätta att uttala och känna igen, kapitlen ska med fördel avslutas med en cliffhanger. Och viktigast av allt; boken ska motsvara förväntningarna. Eller som Anna Öqvist Ragnar, creative director på ljudboksförlaget Storytel, säger i en intervju med Tidningen Skriva 2019:"De som konsumerar böcker genom lyssning är mer otrogna. Därför är det särskilt viktigt att vara tydlig mot läsaren redan i presentationen av boken. Vad kan de förvänta sig? Vad är det för genre? Och när man väl har sålt in en genre måste man vara den trogen. Har man presenterat en feelgood-bok som visar sig vara en hemsk krigsskildring, byter lyssnaren bok direkt." Tipsen i Tidningen Skriva sorteras in under rubriken "Vässa ditt skrivande" och är en guide av många i hur man ska lyckas som författare. Läsningen är i stora delar beklämmande för den som tror på litteraturen som en konstnärlig genre. Hellre än att uppmuntra den aspirerande författaren att skapa något nytt och unikt ges råd om hur hen bäst anpassar sitt alster för att motsvara marknadens behov. Litteraturen ska inte spreta och ta emot, inte frustrera eller skapa friktion utan glida igenom systemet enligt en på förhand bestämd dramaturgisk modell. Anslag – presentation – fördjupning - upptrappning – klimax – premiss - avrundning. Svar på alla frågor, förlösning från all spänning, tillfredsställelse och vidare till ett nytt klick, snarlikt det förra. Genom digitala plattformar som Betareader ges förlag och författare möjlighet att låta sina manus möta testläsare. Här fastställs tiden texten tar att läsa, tillsammans med spänningen och nöjet läsaren upplever för att på så vis kunna maximera textens potential att behaga sin målgrupp. Låt oss här göra ett tankeexperiment och byta ut begreppet litteratur mot säg – bildkonst. Medan Betareader inom bokbranschen är en tjänst som köps och används på fullt allvar hade den i en annan konstnärlig kontext varit en lekfull provokation. Att skapa konst på beställning, att använda sig av digital teknik för att åstadkomma det ultimata, av så många som möjligt gillade konstverket. Så vad är det då som gör att villkoren för just litteraturen allt mer styrs av de krassaste marknadskrafterna? Litteraturen ska inte spreta och ta emot, inte frustrera eller skapa friktion utan glida igenom systemet... Det snabba svaret är förstås pengar. Det finns helt enkelt goda möjligheter att göra sig en hacka på flera plan av den litterära processen. Inte bara för förlagen som kan kränga läsupplevelser i stor skala och smidigt format utan också för den stadigt växande skaran skrivpedagoger – eller författarcoacher som det heter – som lever på de mångas längtan efter att formulera sina tankar i skrift och kanske till och med ge ut en bok. Det märkliga med denna nisch är det tydligt teoretiska i kunskapsöverföringen. Lika lite som redaktörerna bakom Tidningen Skriva behöver ha någon egen erfarenhet av skönlitterärt arbete, har skrivpedagogerna alltid ett eget författarskap att utgå från i sin handledning. Det skönlitterära skrivandet är alltså ingenting man nödvändigtvis måste behärska själv för att lära ut. Frågan är om den här modellen hade kunnat tillämpas inom ett annat fält? En körskola med lärare som inte själva har körkort, även om de är nog så habila mekaniker? En filmhögskola med handledare som inte själva skapat någon film? Det är väl ändå tveksamt. Men inom författarutbildningar långt upp på universitetsnivå är detta numera en normalitet. På köpet går något förlorat vill jag mena. Inte bara en förståelse på djupet för vad det innebär att vara författare utan också en beredskap för litteratur som inte motsvarar förväntningarna. Som inte håller formatet, som bryter mot reglerna och egentligen inte borde fungera. Men som ändå gör det, i kraft av något helt annat som inte går att mäta eller förklara med aldrig så avancerade program. Och jag tänker igen på Magnus Dahlström och hans berättelser som bara tuggar på i sin alldeles egna genre, utan entydig konflikt, dramatisk kurva eller klimax. Hade han haft en chans att bli utgiven som ny och oprövad debutant i dagens Sverige? Jag hoppas verkligen det. Boel Gerell

12 Mai 20219min

Induktion är metoden att ur enskilda exempel sluta sig till vad som gäller i allmänhet. Inom vetenskaperna är den historiskt omstridd - men i våra liv styr den med järnhand. Det menar författaren Helena Granström. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Människans förkärlek för induktion är, har det sagts, jämförbar med hennes förkärlek för kopulation: Den ligger helt enkelt i hennes natur. Att utifrån ett eller flera enskilda fall dra slutsatser om det allmänna fallet är ett sätt att förhålla sig till världen som tycks svårt att separera från den mänskliga tanken i stort. Att denna tendens skulle vara alltigenom positiv är tveksamt: antagligen har den en inte försumbar del i framgången för såväl kvasivetenskapliga förklaringsmodeller som främlingsfientlighet och populistisk manipulation. Å andra sidan vore världen i det närmaste ogripbar om vi inte i någon grad kunde luta oss mot övertygelsen att det faktum att solen hittills gått upp varje morgon innebär att den kommer att göra det imorgon också. Dessutom är det induktiva förhållningssättet en förutsättning för all språklig begreppsbildning: Vad betyder ordet "hund" om jag utifrån de hundar jag mött inte kan tillåta mig att dra några som helst slutsatser om dem jag kommer att möta i framtiden? Men trots det bör vi nog anstränga oss för att hålla den induktiva metodens grundläggande tillkortakommande i minnet: Bara för att vi har tusen exempel på någonting visst, betyder det inte att den ettusenförsta observationen inte kan erbjuda ett motexempel. Det är för övrigt just detta som gör att det enbart är matematiken som kan bevisa påståenden, medan allt vetenskapen kan göra är att troliggöra dem; ett förhållande som tyvärr alltför ofta glöms bort. Trots ett klanderfritt resonemang visade sig kalkonens slutsats felaktig – och fatalt så. Det kanske allra tydligaste åskådliggörandet av induktionens svagheter härrör från den brittiske 1900-talsfilosofen Bertrand Russell, som frammanar bilden av en tam kalkon som i god induktiv ordning insamlar en mängd observationer till stöd för tesen: "Jag får alltid mat klockan nio". Kalkonen prövar sitt antagande kalla dagar, regniga dagar, blåsiga dagar, heta dagar: Det stämmer ofelbart. Ändå blir han en dag inte matad, utan får halsen avhuggen. Trots ett klanderfritt resonemang visade sig kalkonens slutsats felaktig – och fatalt så. Men egentligen behöver vi väl inte gå längre än till våra egna liv för att inse samma sak: Den gedigna empiri som ger vid handen att varje andetag vi tar kommer att följas av ett nästa, tycks i alla avseenden tillförlitlig – ända till den dag då vi tar vårt sista. En person som ägnade det induktiva tillvägagångssättet djup uppmärksamhet var 1600-talstänkaren Francis Bacon, som apropå fjäderfän för övrigt påstås ha mött sin död då han under en vagnfärd i snöstorm fick syn på en höna, och plötsligt bestämde sig för att testa hypotesen "hönskött kan bevaras färskt genom att hönan späckas med snö efter slakt"; han störtade utan vidare eftertanke ut i snön för att påbörja försöket, och avled en kort tid därefter i lunginflammation. Kanske skulle man därmed kunna kalla honom den vetenskapliga metodens första dödsoffer, med tanke på att han med sina arbeten anses ha lagt grunden till det som idag gäller för empirisk vetenskap. Bland annat i skriften Novum Organum – en titel som på svenska lyder någonting i stil med "ny metod" – utgiven för första gången 1620, och sedan vintern 2021 tillgänglig i svensk översättning. Bacon slår här ett slag för ett djupgående och systematiskt studium av de sinnliga fenomenen som väg till sann kunskap om världen; erfarenheten är, skriver Bacon, "den överlägset bästa bevisföringen", till skillnad från logiken som snarare syftar till att "underordna världen och göra den till slav under människans tankar". Men den induktion som Bacon förespråkar är av ett särskilt slag; en som utgår inte enbart från insamlad erfarenhet, utan snarare från metodisk granskning av densamma. Tabeller, scheman och jämförelser mellan olika typfall är en förutsättning, liksom det numera helt centrala vetenskapliga greppet att utifrån hypoteserna formulera nya förutsägelser och sedan testa dem. Bacons induktion är, med andra ord, en högst sofistikerad sådan, medan den induktion som bygger på enkel uppräkning enligt filosofen är att betrakta som "ett barnsligt påfund". Ändå lyckas Bacon knappast undgå den djupgående kritik som genom historien har riktats mot den induktiva metoden som idé. Redan på 100-talet konstaterade den grekiske filosofen Sextus Empiricus att en induktiv slutsats antingen måste bygga på alla möjliga fall, vilket är omöjligt eftersom de är oändligt många – eller på bara en del av dem, vilket innebär att den mycket väl kan vara felaktig. I båda fallen tycks induktionen ha problem. Det är en kritik som senare skulle fördjupas av tänkare som David Hume, som menade att det grundantagande som all induktion bygger på – nämligen att naturen är regelbunden – i sig är omotiverat, och också det förutsätter ett induktivt resonemang. Vi tror på induktion eftersom naturen hittills har visat sig vara regelbunden, så att induktion ger vid handen att den ska fortsätta vara det – ett cirkelresonemang. Och i denna cirkel tycks vi alltså ohjälpligt inskrivna, som om den godtrogna övertygelsen om alltings förutsägbarhet vore en förutsättning för att man ska orka med att vara människa – vilket det kanske också är. Och det kunde väl, tänker jag, vara gott så – om det inte vore för en obehaglig känsla av att det finns en djupare och mer subtil konsekvens av människans induktiva faiblesse, som inte har att göra med hennes tendens att förvänta sig upprepning, utan snarare med hennes tendens att bidra till att skapa den. För inte bara är människan benägen att iaktta regelbundenhet omkring sig, även när ingen sådan finns – hon tycks också vara benägen att infoga sig själv i den, om än ofta på omedveten väg. Vi tycks helt enkelt oerhört benägna att begå samma misstag om och om igen. Skulle inte till exempel det freudianska upprepningstvånget kunna ses som ett högst oroande uttryck för induktionens psykologi? Som om den förmåga till mönsterigenkänning som vi så gärna framhåller som ett av den mänskliga intelligensens främsta företräden på samma gång utgjorde en tydlig begränsning för vår fria vilja, genom att med kraft driva våra handlingar mot ett mönster att känna igen, utan hänsyn till hur destruktivt detta mönster kan tänkas vara. Freud själv erbjuder i essän "Bortom lustprincipen" några dystra exempel: "Män för vilka varje vänskapsförhållande slutar med att vännen förråder dem, andra som ett upprepat, obestämt antal gånger utnämner en annan person till stor auktoritet för sig själv, för att sedan efter lämplig tid själv störta denna auktoritet och ersätta den med en ny; älskande vars kärleksfulla förhållande till kvinnor varje gång genomgår samma stadier och leder till samma slut och så vidare". Man kan hur som helst konstatera att tillvaron utifrån det mänskliga livets perspektiv inte sällan framstår som just så fast bestämd, repetitiv och förutsägbar som vårt i princip grundlösa induktiva antagande vill göra gällande; vi tycks helt enkelt oerhört benägna att begå samma misstag om och om igen. Och för den som just tröttnat på sin tionde pojkvän, återigen avfärdats som påfrestande av en nära vän, eller ännu en gång inlett en relation med någon som är våldsam, är tanken på att vi själva skulle visa oss vara Russells kalkon, vars regelbundna tillvaro en dag plötsligt bryts av någonting radikalt nytt, knappast det värsta skräckscenariot. Tvärtom: Kanske är det i själva verket det bästa vi har att hoppas på. Helena Granström

11 Mai 20219min

Emily Dickinson reste aldrig till Italien, men kände sig besläktad med vulkanerna. Josefin Holmström spårar efterskalven i hennes poesi. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Denna essä sändes första gången i april 2017. Vulkanutbrottet är ett av naturens allra mest spektakulära och skräckinjagande skådespel. Heta strålar av lava kastas upp högt i luften och strömmar sedan ner och förgör allt som kommer i deras väg. Röken förmörkar himlen, askan täcker marken. Flygtrafik avstannar, hus utryms, städer överläggs. Utbrottet kan få långtgående konsekvenser för både människor och miljö. Till exempel tror forskare nu att Franska Revolutionen delvis kan ha orsakats av ett vulkanutbrott som gav uteblivna skördar och därmed ledde till utbrett missnöje bland folket. Det var också kring den tidpunkten som vulkanen började bli populär som metafor för politiska oroligheter. Den förekom i all möjlig sorts litteratur, direkt eller indirekt. 1816 besökte Mary Wollstonecroft, sedermera Shelley och Percy Shelley sin vän, poeten Lord Byron, som då bodde i Geneve i Schweiz. De blev tvungna att stanna inomhus på grund av köld och regn. 1816 kallades för ”året utan sommar”, eftersom ett askmoln från vulkanen Tambora i Indonesien förmörkade himlen och kylde ner stora delar av den norra hemisfären. Det var under en av de där trista inomhuskvällarna som Mary Shelley påbörjade skräckromanen ”Frankenstein”. Andra författare har inspirerats mer direkt av detta fenomen. En vulkan som är bekant för många är J R R Tolkiens Domedagsberget, eller Domberget som det heter i Erik Anderssons nyöversättning – på engelska kort och gott Mount Doom. Tolkien sade att det ondskefullt mullrande berget i Mordor var baserat på Strombolivulkanen på Sicilien. Även Vesuvius var mycket aktiv under 1800- och 1900-talet, och kanske figurerade även denna berömda vulkan någonstans i Tolkiens fantasi. Vulkanen utgör ofta ett slags riktmärke i ett litterärt verk, symboliskt såväl som geografiskt. I just ”Ringarnas herre rör sig hobbitarna Sam och Frodo mot Domberget för att förgöra den enda ringen. Den måste kastas ner i del helveteslika gapet. Där, vid vulkanens kant, fulländas Tolkiens kristna allegori när den trogne Sam bär den lidande Frodo på sin rygg, rakt genom svavel och aska. Man kan också minnas Astrid Lindgrens eldsprutande drake Katla i ”Bröderna Lejonhjärta”, som Skorpan och Jonathan måste konfrontera innan sagan kan bli all. I Malcolm Lowrys kultroman ”Under vulkanen” lever, dricker och dör den olycklige brittiske konsulen Geoffrey Firmin i skuggan av den mexikanska vulkanen Popocatépetl. Vulkanen reflekterar både livets osäkerhet, människans destruktivitet och de ondskans krafter som måste övervinnas. En författare som tog starkt intryck av vulkaner var den amerikanska poeten Emily Dickinson. Dickinson levde i en tid och ett land med verklig Italienfeber. I sin morgontidning kunde hon läsa resebrev från Neapel, Rom, Florens och så förstås Pompeji, staden som begravdes av Vesuvius utbrott år 79 e Kr. Under artonhundratalet ökade den naturvetenskapliga förståelsen för vulkanens mekanismer. Den kom att ses som en dubbeltydig symbol, en naturkraft som både kan skapa och förgöra. Konstvetaren Katherine Manthorne, som forskar om artonhundratalets konst, talar om hur vulkanutbrott leder till bildandet av nya öar och förmodat utdöda arters återkomst. Men samtidigt ödelägger utbrottet hela städer. Från Pompejis förstörelse har vi en ögonvittnesskildring. Plinius d.y. berättar i ett brev om hur ett rökmoln till formen likt ett pinjeträd setts stiga upp från vulkanens topp. Så småningom började flagor av aska singla ned och himlen förmörkades. Plinius d.y. släkting Plinius d.ä. gav sig ut i sin båt för att hjälpa ett par vänner att fly och dog under den dramatiska räddningsaktionen. Under flera timmar regnade det sten från vulkanen och snart var tusentals människor döda. Knappt två millenier senare började man gräva fram de av aska bevarade kropparna, och idag är Pompeji en turiststad. För en vulkanfantast som Dickinon var Vesuvius utbrott mycket fascinerande. Men till skillnad från många andra författare och konstnärer verksamma under 1800-talet reste hon aldrig till kontinenten för att själv beskåda det Italien som blivit centrum för så många poetiska, konstnärliga och litterära drömmar, och där de mest berömda vulkanerna fanns. Dickinson, berömd för sin tillbakadragenhet, stannade hemma i sin fars hus i Amherst där hon läste artiklar, böcker och tidningsnotiser om de europeiska vulkanerna. Som barn tyckte hon om Peter Parleys geografiböcker för skolan, små barnböcker med pedagogiska illustrationer av bergskedjor och vulkanutbrott. Där lärde hon sig om hur en vulkan fungerade, kunskap som hon senare skulle begagna sig av i dikten ”I have never seen ’Volcanoes’”, där beskriver hon hur vulkanen lånar sina ljudeffekter från slagfältet, som på 1860-talet inte var särskilt långt bort: I have never seen ”Volcanoes” – But, when Travellers tell How those old – phlegmatic mountains Usually so still – Bear within – appalling Ordnance Fire, and smoke, and gun, Taking Villages for breakfast, And appalling Men – Det amerikanska inbördeskriget pågick mellan 1861 och 1865 och sammanföll alltså i tiden med det ivriga amerikanska turistandet i Italien. Det man såg på sina resor tog man med sig hem, och därför dyker vulkanen upp som en bild för nationell kris under 1800-talet. Poeten Walt Whitman kallade beskjutningen av Fort Sumter, den utlösande faktorn i inbördeskriget, för en ”nationens vulkaniska omvälvning”. Länge hade landet ”sovit på en vulkan”, som en tidning skrev. Nationen vacklade ”på avgrunden till en vulkan”, dess ”politiska institutioner … hängde” över ”en den mänskliga passionens vulkan”; det pågick en ”utomordentlig kris, lika plötslig som ett vulkanutbrott”. Man hade försökt ignorera det växande problemet med slaveriet i sydstaterna, men nu gick det inte längre. Ett utbrott var nära förestående. Harriet Beecher Stowe skrev den berömda romanen ”Onkel Toms stuga” om slaveriets orättvisor. Där beskrev den förslavade George Harris hur han hade en ”hel vulkan av bittra känslor brinnande i bröstet”, en som sänder ”strömmar av eld genom hans blodådror” och hotar ”ett häftigt känsloutbrott”. Emily Dickinson skrev om en vulkan full av ”eld, och rök, och vapen” som kunde svälja hela byar till frukost – men också om vulkanen som en kraft associerad med kvinnligt skapande. I en dikt föreställer hon sig en vulkan som är verksam om natten, precis som hon själv var. Dess tunga är av lava, dess tand av granat. Dickinson skriver att det visserligen finns vulkaner i Sydamerika och Sicilien, men att hon har en ”Vesuvius hemma”. Kanske har hon lånat bilden av en av sina favoritförfattare, den brittiska poeten Elizabeth Barrett Browning. Barrett Browning skrev långdikten ”Aurora Leigh” om en halv-engelsk, halv-italiensk ung kvinna som finner sin poetiska röst i Italien. Aurora upplever att hon har en ”sång som brinnande lava”, ”hänsynslöst episk”, i sitt bröst. För henne är det en bild av frihet. Men Dickinsons vulkan förlorar aldrig sin hotfulla potential. Den nattliga vulkanen är inte bara en metafor för poesiskrivande, den är också en förgörande kraft med väsande läppar som släpper ur sig lava och förgör hela städer: The Solemn – Torrid – Symbol The lips that never lie Whose hissing Corals part – and shut – And Cities - ooze away – Josefin de Gregorio

10 Mai 202110min