Bokförvandlingar 1: Ljudboken är inte sämre än den tryckta – utan någonting helt annat

Vad är egentligen roligt? Historikern Peter K Andersson berättar om den eviga humorkonflikten från Shakespeare till Killinggänget. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Det finns ett avsnitt av tv-serien Seinfeld där huvudpersonen, som är en framgångsrik ståuppkomiker, vill göra ett dåligt framträdande för att förstöra för sin rival, som ska uppträda efter honom. För att garantera att publiken inte ska skratta tar han på sig färgglada kläder och kliver upp på scenen med orden ”Nu ska vi ha roligt!” Att säga åt publiken att de ska skratta, eller att för tydligt signalera humor, verkar för många vara ett bra sätt att döda humorn. Det är så tydligt så fort vi ser en komiker som ställer sig på en scen med en viss uppsyn och ett visst sätt att tala, att vi förväntas skratta. De flesta går med på det och kan knappt hålla sig för skratt innan komikern ens har öppnat munnen, men jag känner människor som har svårt att skratta åt komiker just för att det är meningen att man ska skratta åt dem.När Jerry Seinfeld medvetet försöker förstöra humorn genom att påtala den ställer han sig mitt i skärningspunkten för en gammal tvistefråga som kommit att definiera vårt sätt att betrakta humor. Kanske börjar den med William Shakespeare.När Hamlet instruerar den besökande skådespelartruppen i hur de ska framföra sina repliker lägger han också ut texten om hur truppens clown bör agera. ”Låt inte dem som spelar clowner säga mer än det som hör till rollen”, säger han, för ”det finns en del clowner som själva skrattar för att lura sin publik att också skratta. Det är simpelt”, anser Hamlet, och tyder på ”en ynklig lust att briljera.” Raderna har ofta tolkats som Shakespeares egna åsikter om hur en komisk skådespelare bör framträda. Och om man ska ta honom på orden så är det just den påstridige och skrikige komikern som han vänder sig emot. Faktum är att Shakespeare och den skådespelare som spelade de komiska rollerna i hans tidiga pjäser just hade gått skilda vägar när Hamlet hade premiär 1599. Denne skådespelare hette Will Kemp och hade under flera år varit Londons främste teaterclown. Ja, ordet clown hade myntats bara något decennium tidigare som en beteckning på den roll i snart sagt varje pjäs som hade till uppgift att vara den komiske drummeln som klantar till alltihop och som skulle vara en igenkänningsfaktor för de i publiken som stod på marken och hade betalat de billigaste biljetterna. Den ursprungliga betydelsen i ordet clown var egentligen lantis eller bondlurk.Will Kemp hade excellerat i den här typen av roller och Shakespeare hade med glädje skapat oförglömliga karaktärer åt truppens clown, från Dogberry i Mycket väsen för ingenting till Bottom i En midsommarnattsdröm. Men Kemp hade också rykte om sig att köra sin egen grej, att ”säga mer än det som hörde till rollen”, för att citera Hamlet. Han var en improvisatör som blev berömd på egen hand och vars närvaro i en uppsättning kanske distraherade från dramats handling. Hur det än var så lämnade han Globeteaterns kompani och blev ersatt av en annan clown med en helt annan stil. Han hette Robert Armin och Shakespeare skulle skriva flera roller åt honom, bland annat narren Feste i Trettondagsafton och narren i Kung Lear. Samarbetet mellan Shakespeare och Armin har tolkats som mer harmoniskt eftersom Armin bättre kunde gestalta de filosofiska och klipska narrar som Shakespeare föredrog i sina pjäser framför enfaldiga bondläppar och klumpiga betjänter.Detta skifte i Shakespeares komiska författarskap speglar också den generella utveckling inom den engelska teatern som skedde kring sekelskiftet 1600. De grälla clowner som tidigare hade varit en självklar ingrediens i både komedier, tragedier och krönikespel knuffades nu alltmer ut, betraktades som vulgära och ersattes med mer sofistikerade och urbana komiska figurer – parodier på snobbar och hovmän eller fyndiga hovnarrar.Det här är en motsättning som verkar återkomma vid olika tillfällen i historien. Det är inte sällan som kritikerna är samstämmiga med Shakespeare och förordar komik levererad med en oberörd gravallvarlig min. I Sverige kom det här lägret att bli synonymt med den ironiska generationen, kanske tydligast representerad av Killinggänget, som gjorde humor som på ytan ibland såg ut som seriösa dramaproduktioner eller som byggde på så initierade referenser att få människor utanför Stockholm förstod allt som sas. Det var en humor som medvetet bröt med sina föregångare, de på 80- och tidigt 90-tal så populära Galenskaparna och After Shave, eller Sven Melanders Nöjesmassakern. Som Henrik Schyffert en gång uttryckte det i en intervju: ”Före oss var det bara Åke Cato.” Men det fanns också företrädare för det andra lägret: samtida med Killinggänget var Stefan & Krister, representanter för ett helt annat ideal, ett ideal där det som Seinfeld försökte göra för att döda skrattet sannolikt skulle tas emot med stor entusiasm. Många i samtiden avfärdade Stefan och Krister som vulgär buskis, och Killinggänget växte delvis fram som en motpol till detta. Men även om det på ytan kunde se ut som en klyfta mellan stad och land, försvinner denna prydliga uppdelning när man betraktar humorn närmare. Det räcker kanske att peka på Robert Gustafsson, medlem av Killinggänget, vars humor på scen och i tv ibland överträffar Stefan och Krister i högljuddhet, hostningar och överdriven dialekt.Det är långt mellan 1590-talets London och 1990-talets Sverige, men trots det finns i båda tidpunkter en likartad konflikt mellan två typer av humor. Man kan hitta andra exempel på hur de som vill hävda sin sofistikerade humor demonstrativt avfärdar de överdrivna komikerna och vurmar för de mer subtila. Det är till exempel fortfarande många som säger sig föredra det lakoniska stenansiktet hos Buster Keaton framför Chaplins utstuderade sentimentalitet. Uppkomsten av begreppet deadpan comedy i början av 1900-talet illustrerar kanske en växande preferens för humor som inte ska ge sken av att vara humor.. Frågan är vad som är svårast. Många komiker kan vittna om att det är svårt att skriva skämt när man anstränger sig för att vara rolig. Och den bestående populariteten i bloopers och roliga hemmavideor där vanliga människor snubblar helt utan förvarning är kanske ett bevis på att den äkta komiken är den som uppkommer utan att någon försöker vara rolig. Å andra sidan är det kanske tur att vi också har komiker som gör jobbet åt oss. Akutmottagningarna skulle säkert hålla med mig.Peter K Andersson, historiker

21 Apr 20227min

"Ja, för mycket teknik är inte bra, det gäller att använda den med måtta". Visst låter det som en sund inställning? Men den missar att något fundamentalt, säger idéhistorikern David Malm. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.I en uppmärksammad artikel i The Atlantic hävdade psykologiprofessorn Jean Twenge att ungas dåliga mående beror på de smarta telefonerna. Hon hävdar att de har ”förstört en generation”.Reaktionerna på artikeln var förutsägbara. Vissa kunde glädjas över att få sin uppfattning om teknologin som roten till det onda bekräftad. Medan andra kunde avfärda artikeln som konservativ teknikfientlighet.Det sistnämnda lägret lär stå segrande även denna gång. Med sin evigt ljumma och suntförnuftsmässiga attityd kommer den allmänna positionen bli något i stil med, ”ja, som med allt annat är för mycket teknologi inte bra, det gäller att vara måttfull.” Även om det låter klokt, och det är väl hela värdet i denna position, är det såklart felaktigt. För medierna och teknologin formar vår relation till världen, och är därför intimt förknippade med vårt mående."De senaste trehundra årens historia kan förstås som ett långt segertåg för idén att den viktigaste relationen i livet är den du har med dig själv" En anledning till detta samband försökte mediehistorikern Marshall McLuhan ge redan 1964 i boken ”Understanding media”. Han argumenterade för att det är mediet som är budskapet, det vill säga att medierna och teknologin, såsom den smarta telefonen, är det betydelsebärande och inte vad vi tittar på i dem. På samma sätt som att det viktiga med vägen inte är vilka platser den knyter samman, utan att den gör det möjligt att lämna dem, är det revolutionerande med telefonen, bland annat, att den gör oss oberoende av alla platser. Det är därför psykologiprofessorn som skrivit artikeln om de smarta telefonerna kan säga att dagens unga ”är en ensam och icke-placerad generation”.Jag tror dock inte att den smarta telefonen ska presenteras som den ensamme boven i dramat. I den mån det är ett drama började det långt tidigare. De senaste trehundra årens historia kan förstås som ett långt segertåg för idén att den viktigaste relationen i livet är den du har med dig själv. Romantiken ställde krav på originalitet. Upplysningen uppmanade människor att ta sig ur ett tillstånd av omyndighet. För att uppfylla dessa krav, och de mer sentida stränga uppmaningarna om att vara fristående, krävs ett aktivt och självständigt jag som inte ovetande underordnar sig några traditioner, fördomar eller konventioner.Och det är alltså teknologiska innovationer som fört oss på denna resa, eller hjälpt oss att framgångsrikt företa den. McLuhan föreslog till och med att ”utvecklandet av skrivande och den visuella organisationen av livet gjorde upptäckten av individualism möjlig”. Han menar att skrivande och läsande är ett utmärkt sätt att få syn på sig själv. Att de utvecklar en känsla av ett jag. Att umgås med sig själv genom att läsa en bok kan på så vis vara en chockartad upplevelse där din egen subjektivitet möter en annans, och där den andras tankar inte nödvändigtvis är det som skrämmer."Huset är ett medium, och de senaste hundra åren har de fungerat som små boxar gjorda för självtillräcklighet"Därför finns det, parallellt med detta segertåg, vittnesmål från förtvivlade röster. Selma Lagerlöf har gjort det bäst. I ”Gösta Berlings saga” skriver hon om ”själviakttagelsens ande”, ett slags monster inom en, som genom blicken på självet förgör oss: ”Bit för bit hade de långa, hårda, krökta fingrarna, plockat, tills vårt hela jag låg där som en hög trasor, och så hade våra bästa känslor, våra ursprungligaste tankar, allt, vad vi hade gjort och sagt, undersökts, genomforskats, sönderplockats, isögonen hade sett på, och den tandlösa munnen hade hånlett och viskat: Se, det är trasor, bara trasor.””Gösta Berlings saga” utspelar sig i början av 1800-talets Sverige. Selma Lagerlöf presenterar själviakttagelsen helt riktigt som en historisk nyhet. Introspektionen skilde generationerna åt, och gjorde de unga olyckliga. Därför är kärlekens främsta uppgift i ”Gösta Berlings saga” att rädda oss från oss själva. En av Gösta Berlings många kvinnor uttrycker det som att när hon kysst Berling, ”då hade hon för första gången glömt sig själv”. Det är just det som lockar henne åter till honom, evigt tacksam är hon ”för [att han] en enda gång hade lyckats befria henne från henne själv.”Om man accepterar McLuhans definition av medier som förlängningar av oss själva kan andra medier än telefoner och böcker framhållas. Här kan man exempelvis tänka på hur den svenska arkitekturhistorien bidragit till det moderna jagets utveckling. Huset är ett medium, och de senaste hundra åren har de fungerat som små boxar gjorda för självtillräcklighet. Om man vill säga något om hur smarta telefoner ”förstört en generation” kan det därför te sig snävt och orättvist mot telefonerna. Det finns många medier, som vid en brottsutredning, skulle kunna visa sig vara medskyldiga.De varnande rösterna och förtvivlade vittnesmålen hörs högt även i dag. Hos förespråkare för ”mindfulness” kan vi känna igen Lagerlöfs tankar. Idén är paradoxal eftersom den på ett plan går ut på att bevaka och få syn på sig själv, genom att identifiera rädslor eller att ”vara i nuet”, men samtidigt handlar ”mindfulness” om att rikta blicken för att sedan slå bort den och glömma. Trots att namnet talar om medvetenhet verkar flykten från självet tillskrivas en helande kraft inom denna tanketrend. Oavsett om man ska somna, bota ångest eller njuta ögonblicket är rådet att man ska tillbaka till kroppen: känna hur bröstet häver sig vid inandning, hur blodet cirkulerar genom dig, och, förhoppningsvis, nå lugnet med denna känsla av att vara en biologisk kropp bland andra. Det är som om den moderna relationen med jaget fortfarande är för intimt, och ”mindfulness” vill tillfälligt lossa banden som knyter oss till oss själva. Selma Lagerlöf och Marshall McLuhan [...] förstod att med medierna följer människan och placerar oss i relation till varandra och oss själva.Man bör alltså inte förstå medier som neutrala vänner i tillvaron, och därför bör man inte heller slentrianmässigt avfärda teknik- och mediekritiker. Tvärtom kan kritiken vara väldigt nyttig för att forma medierna, för att föra krig mot dem.Även Marshall McLuhan använde sig av krigsmetaforer för att beskriva människors relation till medier. Han var särskilt besviken över en enhet i detta imaginära krig: skolan. McLuhan menade att utbildningen endast förberedde människor för ett medium, den tryckta texten, och att skolan alltså borde och kan vara en plats för att lära sig att förstå medier i den vidare bemärkelsen.Betänk därför följande: mediekritik som bedrivs i dag är av den snäva sorten. Den handlar egentligen bara om källkritik. Dessutom framförs den av skolan, de traditionella massmedierna och biblioteken. Och det är samma institutioner som växte fram mot slutet av 1700-talet för att förvalta text, för att bestämma dess flöde i samhället. Till exempel har flera mediebolag gått samman för att faktagranska nyheter; biblioteken kraftsamlar för att bli en trygg informationsbärare; skolan föreslås få rollen att lära ut källkritik. Men dessa institutioner var en reaktion på rädslan för information, de är svaret på frågorna: vad ska vi göra med informationen? Hur ska den kunna finnas utan att göra skada, utan att underminera staten? Samma impulser styr dem än.Selma Lagerlöf och Marshall McLuhan hade andra problem. De förstod att med medierna följer människan och placerar oss i relation till varandra och oss själva. De visade att medierna bestämmer hur vi mår, men de försökte också säga att vi kan bestämma över medierna.David Malm, doktorand i idéhistoria LitteraturJean M. Twenge: Have Smartphones Destroyed a Generation? The Atlantic, (September, 2017).Marshall McLuhan: Understanding media - The Extensions of Man. McGraw-Hill, 1964Selma Lagerlöf: Gösta Berlings saga. Frithiof Hellbergs förlag, 1891.

14 Apr 20229min

Mediehistorien brukar ibland beskrivas som en pendelrörelse. Kanske är det därför vykortets historia påminner så mycket om dagens medieformer? Sonia Hedstrand berättar om vykortets falnade glans. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Efter att storögt ha beundrat Caravaggios målningar på Uffizierna i Florens står jag och väljer mellan vykorten i museibutiken. Men vilken av alla reproduktioner av Bacchus ska jag välja? Den gräsligt beskurne eller den med sanslöst felaktig färgåtergivning? Som konstnär är det lätt att bli upprörd när kollegors verk blir misshandlade.Kortens vårdslösa behandling av måleriet får mig att tänka på Walter Benjamin och hans klassiska text Konstverket i den tekniska reproduktionens tidsålder. Året är 1936 och han skriver om hur innovationer som fotografiet och trycktekniken gör konsten demokratiskt tillgänglig, men samtidigt berövar den dess aura.Men redan i slutet av 1800-talet uppstod en oro för att kulturarvet riskerade att förflackas, då ett nytt socialt medium spreds över världen: vykortet. Förutom konstens autenticitet hotade vykortet vid sekelskiftet också brevskrivarkonsten, ett korrekt skriftspråk och den allmänna moralen. För att inte tala om denna ständiga kontakt på distans. Skulle folk ens ha något att tala om när de väl sågs i verkligheten?Allt hade ju gått så fort. Vips fanns både tåg, telegraf, fotografi och folkskola. Vanligt folk kunde resa, dela bilder, läsa och skriva till varandra. Det moderna samhället växte fram och vykortet var det snabbaste kommunikationssättet.Som de flesta innovationer hade vykorten sina föregångare i andra medier. Cartes de visites, visitkort med porträtt-fotografier hade blivit en enorm trend på 1850-talet, då foton gick att reproducera i bra kvalitet. Visitkorten samlades i album betitlade ”Mina vänner”, dåtidens sociala medier. Kameror var dyra och tekniken för att reproducera fotografier i dagspress hade ännu inte utvecklats. Samhället och medierna hade fram tills nu präglats av bildbrist, så när cartes de visites började spridas var det en sensation. Det talades om ”kartomani” och det var bara en tidsfråga innan någon skulle komma på idén att skicka kort med post istället för att låta springpojkar ränna runt med dem.I Europa anses det framsynte preussiske överpostrådet Heinrich von Stephan ha uppfunnit det så kallade postkortet på 1860-talet. Men det preussiska postverket kunde inte förstå varför folk skulle vilja skicka kort med privata meddelanden fullt synliga. Sådan brist på integritet var otänkbar. Det blev Postverket i Österrike-Ungern som var först med att 1869 införa de förfrankerade korten som kallades Correspondenz-Karte, med plats för adress på ena sidan och ett meddelande på den andra, för någon bild fanns inte från början. Också priset spelade roll, portot var lägre än för vanliga brev. Budgetkorten blev en succé. Under de första tre månaderna skickades tre miljoner korrespondens-kort. Sverige och andra länder följde raskt efter med egna så kallade brevkort. På initiativ av den välorganiserade post-generalen von Stephan, bildades år 1874 Världspostunionen, Union Postale Universelle, för att underlätta postgången.År 1876 började den tyske litografen Johannes Meisner trycka illustrationer av lokala byar och orden ”Gruss aus…” , ”Hälsning från…”, på de förtryckta statliga postkorten. Det första kortet med ett fotografi skickades från Nürnbergutställningen 1882 och föreställde entrén till mässan. Några år senare utgjordes entrén till Världsutställningen i Paris 1889 av det nybyggda Eiffeltornet, som blev det första globalt kända vykortsmotivet. Alla som varit där skulle bevisa det genom att skicka ett personligt signerat kort, frankerat på någon av tornets våningar. Detta indexikala bevis var föregångaren till vår tids selfie, som tycks ropa: ”Jag var där”.Hälsningarna från Eiffeltornet inledde vykortets gyllene era som brukar räknas från 1889 fram till första världskriget. En massproducerad souvenir som var billig, knappt vägde något och inte tog någon plats. Och vykorten var i färg! Fotografen tog sin svartvita bild, antecknade vilka färger saker hade, och sedan handkolorerades de och trycktes med litografi. Det talades om en ”vykortisering” och ”övermediering” av världen. Allting blev bilder. Ofta var motiven gulliga katter, kändisar och kungligheter. Men allra störst var vackra topografiska vyer över städer och landskap. Alla samlade på bilder av världen, som plötsligt kändes närmare, samtidigt som den exotiserades och kommersialiserades av den gryende turistindustrin. Vissa vyer blev världskända, medan andra vinklar av verkligheten osynliggjordes. En vacker utsikt bara måste avbildas och skickas. På samma sätt som min telefon nu är full av bilder av takåsarna i Florens.Det är nu begreppen kliché och stereotyp uppstår. Det franska verbet cliche betyder ”att klicka” och var tryckar-jargong för en plåt som kunde reproducera flera bilder. Stereotypen var en mall som låser fast original och mångaldigar dem. Och stereotypa vykort spreds - nakna unga kvinnor på ”franska kort” och orientalistiska bilder av så kallade haremsdamer. Flera stater förbjöd vålds- och sexskildringar, men då gömdes de i kuvert och postades klandestint.I Sverige nådde ”vykortssjukan” sin höjdpunkt år 1904 – då skickades över 48 miljoner kort. I nystartade vykortsklubbar sökte likasinnade brevvänner i andra länder för att utbyta kort, och entusiastiska samlare debatterade i publikationer som The Picture Postcard. Ett särskilt frimärkesspråk uppstod: Beroende på var på kortet och i vilken vinkel frimärket placerades, gick det att skicka hemliga budskap. Det ledde till att Postunionen fastslog en standard: längst upp i högra hörnet på baksidan skulle frimärket hädanefter sitta.Sedan kom Första världskriget och flera av de bästa vykorts-tryckerierna, som låg i Tyskland, bombades. Efter kriget fick fler hushåll telefon, vilket gjorde vykortet obsolet. Nu kallades det ”fattigmanstelefon”, och skickades av lågbetalda kvinnor på landsbygden.Under andra hälften av 1900-talet kom vykorten att förknippas med turistindustrin, en konsekvens av den nya lagstadgade semestern. Kom vykortet från Mallis, från Franska Rivieran, eller från Florens? Klasskillnaderna syntes då som nu i semesterrapporteringen i sociala medier.Så en dag är det nya mediet inte ”nytt” längre, för att något nyare uppfunnits. Vykortet blir gammel-medium. Numera är det konstnärer, mediearkeologer och nördiga samlare som studerar hur den tekniska utvecklingen påverkat det estetiska uttrycket under decennierna.Jag ställer tillbaka de horribla reproduktionerna av Caravaggios Bacchus i vykortsstället på Uffiziernas bokhandel. Bättre att googla fram en högupplöst version och skicka till konstnärskollegorna på Messenger.Sonia Hedstrand, konstnär och kritiker

13 Apr 20228min

Tänk om alla program bara funkade. Om allt var enkelt, överskådligt och sorterat. Viljan till standardisering och ordning är gammal, men kan vara både farlig och ineffektiv, varnar David Wästerfors. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.”Kan vi inte hålla oss till en plattform?”, tänker jag en stressig dag. Kan vi inte slippa allt hoppande mellan olika system och alla installeringar och ikoner som flimrar så ilsket bara för att man haft fräckheten att försumma dem en minut.Om du känner igen dig i drömmen om en enklare digital hantering – om ett system för meddelanden och ett sätt att identifiera sig – då känner du kanske också igen dig i det här: ”fullständigt kaos” i kommunikationen, ”vilt primitiva förhållanden” och ett ”förvirrande överflöd”.Det låter som dagens informationssamhälle, som en vanlig dag en bit in på 2000-talet med bortglömda lösenord och pockande uppdateringar i överlappande fönster.Men det gäller informationssamhället för hundra år sedan. Det gäller pappershanteringen i Sverige 1919, med brevpapper, blanketter, provkartor, kataloger, böcker, tidskrifter och postförsändelser – allt i olika format.Kontoret för hundra år sedan var översvämmat och oordnat.Komplexiteten skars ned, enhetlighet uppnåddes. Och informationsmängden tilltog, märkligt nog.Chefen för riksbankens pappersbruk tillhörde den tidens förespråkare för standardisering. Det var hans ord jag citerade. Ett svällande statsmaskineri krävde rationell organisering, menade denne chef. Enhetsformat för papper – som börjat införas utomlands – var lösningen. Och den lösningen lever vi med idag, nämligen A4-papperet inom det så kallade A-formatet, med sidproportionerna 1 gånger roten ur 2. Det är ett papper stort som en sextondels kvadratmeter.Så stort är ”ett papper”. Så stort blev ett papper efter standardiseringen som fullbordades först 1946 efter minst tjugofem års debatt.Nu skulle informationen inte längre anlända i olika format utan i ett och samma. Kuvert, pärmar, mappar, skrivbordslådor, arkivskåp och skrivare – mycket kom att anpassas efter detta format. Komplexiteten skars ned, enhetlighet uppnåddes. Och informationsmängden tilltog, märkligt nog.För även om standardiseringsivrarna ville motsatsen producerades bara mer och mer information ju bättre kontoren blev på att hantera den. Ett standardiserat pappersformat underlättade standardiserade blanketter som var enklare att fylla i och läsa av. Sedan drog det iväg ordentligt. Byråkratin fann skäl till nya blanketter för snart sagt varje liten uppgift.”Att minnas och vidarebefordra muntliga meddelanden går endast till en viss gräns”, står det i en kontorshandledning från 1959. ”Sedan måste man tillgripa blanketter”. En ”riktig” blankett skulle ha gröna linjer och grön text för att kontrastera mot det ifyllda svarta och den skulle ha rutor anpassade efter skrivmaskinens tabulator.Allt det här berättar Charlie Järpvall i sin fyndiga avhandling i mediehistoria, ”Pappersarbete” från 2016. Järpvalls iakttagelser av kontorspapperets 1900-talshistoria bildar en fin mix av igenkänning och främlingskap. Å ena sidan dras man snabbt in i en känsla av ”så är det nu också, fast inte vad gäller just papper”. Å andra sidan känns det som att besöka en annan planet, en pappers- och blankettplanet.Det är fantastiskt att läsa om debatten som föregrep A-formatets seger, till exempel de estetiska argumenten emot. I en statlig utredning 1943 meddelade Kammarrätten att A4 var ”ur värdighetssynpunkt olämplig”. Och Hovrätten för Övre Norrland invände att folio – ett annat format – var mer ”estetiskt tilltalande” eftersom det överensstämde med det gyllene snittet, ett klassiskt skönhetsideal.Samma lättnad verkar ha varit förknippad med A4-arket och den rationella blanketten som idag förknippas med till exempel ett inloggningssätt eller ett sökfönster.Att förhålla sig till A4 på sådana sätt ger en lite hisnande känsla. Detta engagemang över papper! Men ändå är det så igenkännbart, för idag diskuteras ju webbsidor och webbdesign med motsvarande inlevelse. Både på jobbet och privat blir människor upprörda om internet inte ser snyggt ut, om det bidrar till kaos snarare än ordning. Idag annonserar vi efter ”webbredaktör”, inte ”maskinskriverska” eller ”blankettman”.Blankettman – bara ordet ger overklighetskänsla. På fyrtio- och femtiotalet var det ett yrke.Beklagandet över förvirring och överflöd i informationssamhället är alltså igenkännbart men också föreställningen om att en gång för alla nå ordning genom en form eller en teknologi. Samma lättnad verkar ha varit förknippad med A4-arket och den rationella blanketten som idag förknippas med till exempel ett inloggningssätt eller ett sökfönster.Dagens kontorsarbete verkar befinna sig i ett slags prolog till en åtminstone tänkbar framtida standardisering som väl knappast kommer att ledas av staten utan av aktörer som banker, Google, Youtube och Facebook, med ganska otäcka och nästintill totalitära informationsanspråk. Vad skulle vi säga idag i en kontorshandledning? Kanske så här: ”Att minnas och vidarebefordra muntliga meddelanden går endast till en viss gräns. Sedan måste man tillgripa uppkoppling.””Det är genom små detaljer som stora system byggs”, skriver Charlie Järpvall. En överenskommelse om var adressen ska placeras på ett kuvert, WiFi i offentliga lokaler – detaljer genererar system. Men som sociala varelser är vi alltför bångstyriga för att enbart falla in i system. Sätt upp en regel och vi kringgår den genast. Formulera en standard och vi ler milt och finner ett undantag. Oordning på en arena kan visserligen ge vika för systematisering men då uppstår snart en annan arena och ordningsproblemet migrerar dit. ”Formatanarkin” för papper är avskaffad men digital anarki finns istället, med vidhängande ambitioner att strömlinjeforma alla appar och sajter.Men kanske är en universallösning inte lösningen. I Kina finns nästan en universallösning i form av appen WeChat som kombinerar meddelanden, diskussioner, beställningar och betalningar. Men Kina har som bekant bara ett parti och det censurerar förstås appen. Kontrollen blir lättare att genomföra eftersom WeChat samlar så många miljoner användare i samma system.Man hade upptäckt att det fanns filtar i åtminstone femton storlekar i landet. Denna variation, menade tidskriften, borde i princip kunna reduceras till en normalfiltKontorsarbetets ”dagliga plockande och sorterande”, för att låna Charlie Järpvalls ord, var ett sätt att ordna världen. Och idag klickar vi och öppnar, matar in och klickar på nytt. Samtidigt som det finns något utmattande i en mångfald av former finns det också något charmigt.Min poäng gäller detta växelspel. Det gäller det ofullbordade i ordnandet av information, själva omöjligheten i att få ett slut på det.Några av iakttagelserna i Järpvalls avhandling om papper handlar om andra och parallella ordningsförsök i början av 1900-talet, till exempel riktade mot hushållet. Folkhemmets vetenskapliga ideal skulle förstås råda även här. I ett nummer av standardiseringstidskriften Slöseri 1928 togs filten på stort allvar. Man hade upptäckt att det fanns filtar i åtminstone femton storlekar i landet. Denna variation, menade tidskriften, borde i princip kunna reduceras till en normalfilt med måtten 150 gånger 200 centimeter. Och normalfilten skulle vara enfärgad, ”neutral” och av ändamålsenlig kvalitet.Ja, vad säger man? Ett land vars hushåll bara har normalfiltar, det är en både rolig och ryslig tanke. I denna önskan tycker jag mig se det rationella projektets kärna men också dess löjlighet.Den kan vi väl ha i åtanke – normalfilten – när nästa standardiseringsvåg sköljer över oss, hur mycket avlastning från ”förvirrande överflöd” vi än hoppas på.David Wästerfors, sociologLitteraturCharlie Järpvall: Pappersarbete– formandet av och föreställningar om kontorspapper som medium. Mediehistoriskt arkiv, 2016.

12 Apr 20229min

Seriositet var ett ledord för Susan Sontag. Hennes allvar hade behövt i dag när fler verkar intresserade av göra kulturprodukter av sina erfarenheter än av att kultivera sig, reflekterar Lyra Koli. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2020.Belägringen av Sarajevo är den längsta i modern krigshistoria. 1992, efter att Bosnien och Hercegovina förklarade sig självständigt, skar de serbiska styrkorna av huvudstaden från omvärlden i nästan fyra år. Från en dag till en annan förbyttes det kosmopolitiska Sarajevo till en håla utan rinnande vatten och avlopp, där en brödbit blev till hårdvaluta. Under belägringen dödades i genomsnitt tio personer varje dag. Mitt i den blodiga krisen satte Susan Sontag upp Samuel Becketts pjäs I väntan på Godot tillsammans med lokala skådespelare.Samtidens europeiska intelligentsia var i princip frånvarande från kriget. Så snart förhållandena försämrades reste de flesta journalister hem. Misstänksamheten mot tillresta var därför stor. Sontag var i sextioårsåldern och vid det laget en världskänd kulturpersonlighet. Vid sitt första besök intervjuades hon av en lokal journalist, som undrade hur hon kände inför att komma till Sarajevo på krigssafari. Sontag spände ögonen i tolken och sa: ”Vänligen översätt det här noga. Unge man, ställ inte dumma frågor till mig. Jag är en seriös person.”Idag låter en sådan självframställning bisarr, på gränsen till patetisk. Till vilken hjälp är en författares seriositet i en humanitär kris? Sontag tog med sig mat, cigaretter och pengar, men ville göra mer. Tillsammans med Haris Pašović diskuterade hon möjligheterna för att sätta upp en föreställning. Efter att hon föreslagit en annan Becketts pjäser sa Pašović: ”Men Susan, här i Sarajevo väntar vi.”"I väntan på Godot" är ett absurt och tröstlöst drama som kretsar kring väntan på någon som heter Godot, som aldrig kommer. Originaluppsättningens scenografi bestod bara av ett tanigt träd och en soptunna. Bristen på allting i det belägrade Sarajevo gjorde Sontags uppsättning ännu mer avskalad. Pjäsen spelades i stearinljussken, inramad av FN:s plastskynken för sönderskjutna rutor. Uppsättningen drog enorm uppmärksamhet till krisen. Förstasidan av Washington Post löd: ”I väntan på intervention”. Men den djupa innebörden för de som såg och spelade i pjäsen kan inte enbart förstås i praktiska termer.I Benjamin Mosers biografi Sontag från 2019 beskriver skådespelaren Izudin Bajrović det såhär: ”Vi väntade verkligen på att någon skulle komma och befria oss från den här ondskan. Vi tänkte att det skulle vara ett humant handlande. Ett värdigt handlande. Att befria oss från det här lidandet. Men ingen kom för att hjälpa oss. Vi väntade förgäves. Vi väntade på att någon skulle säga: det här är helt sanslöst, att alla dessa oskyldiga människor blir dödade på det här viset. Vi väntade. Vi levde faktiskt I väntan på Godot.”I Becketts absurditet fanns ett allvar som kändes avgörande. Sontag hade bjudits in för att hon representerade just en sådan seriositet. Under sin livstid blev hon alltmer varse hur hotat det allvaret höll på att bli. 1996, samma år som belägringen hävdes, skrev hon: ”Undermineringen av seriositetens standard har nästan fullbordats [i vår samtid] i och med uppseglingen av en kultur vars mest intelligenta och fängslande värden har hämtats från underhållningsindustrierna.”Under upplysningen, menar Simone Weil, slutade de flesta att vända sig till präster för andlig vägledning. Istället tog författare och intellektuella deras plats. Men redan 1941 konstaterar Weil att också litteraturen börjat förlora sin auktoritet. Idag är det inte längre självklart att vi vänder oss någonstans för att fördjupa vår syn på livet. Själva uttryckssättet ”andlig vägledning” har nästan blivit obegripligt. Svenska Akademins valspråk ”snille och smak” har i mångas öron en löjlig klang. ”Ord som nobless låter väldigt underliga för oss idag”, sa Sontag 1979, ”och minst sagt snobbiga.” Men för henne hängde det samman med att ta livet på allvar. ”Att vara seriös”, skrev hon i sina anteckningar, ”innebär att vara ’där’. Att känna ’tyngden’ av saker. Av sina egna påståenden och handlingar…”Sontag kallade beundrande E.M. Ciorans verk för ”en manual för andlig god smak” som kan hjälpa en att ”hindra sitt liv från ett bli gjort till ett objekt, ett ting”. Men just detta tycks vara mångas högsta mål idag: att stelna sitt liv till ett verk. Fler verkar intresserade av att göra sina erfarenheter till kulturprodukter än att kultivera sig. Förlagen kämpar för att nå ut med sina böcker, men dränks samtidigt av insända manus. Det folk älskar med litteraturen är sig själva som potentiella författare. Detta sätt att förstå självförverkligande – att göra sig själv till ett verk – ser människan som både material, producent och till och med konsumenten av sig själv, som i ett obestämt ”efteråt” ska få avnjuta sitt förtingligade jag.Jag har inte för avsikt att raljera över andras författardrömmar. I ett genomreifierat samhälle letar vi desperat efter frihet och autenticitet, och konsten framstår för många som den ideala platsen för det. Det är hjärtskärande att år efter år läsa de nästan identiska debutantporträtten i Svensk Bokhandels katalog, där någon som drömt om litteraturen sedan barndomen tror sig ha uppnått sitt mål genom att få en bok publicerad. Som om längtan efter att vidga sitt liv med andras perspektiv ofrånkomligen måste snävas in till viljan att själv sälja sitt skrivande. Men inkomstkällorna de flesta sedan erbjuds uppenbarar snart huldrans ihåliga rygg: lektörsläsning och undervisning på skrivarskolor. Ett avlönat heltidsjobb med litteratur är oftast ett liv i tjänst för andras hopp om att bli författare.I en intervju från 1995 varnar Susan Sontag för att smakbegreppet har urholkats så mycket att det ”numera har blivit en motståndshandling att försvara idén om seriositet. Att vara seriös eller bry sig om saker på ett hängivet, intresselöst vis har blivit till något obegripligt för de flesta människor.” Idag, ett kvartssekel senare, har det att ”vara seriös” med sitt litteraturintresse blivit synonymt med att försöka försörja sig på det. Seriositet går knappt att förstå i andra termer än entreprenörskap.Benjamin Mosers biografi visar på ett gripande sätt hur hela Sontags liv och verk präglades av en ängslan över den här utvecklingen. Trots att hon blev en fetischerad ikon för sin samtid rymmer såväl hennes texter som hennes livshistoria olösliga spänningar. Hon hindrade djupet från att förväxlas med yta genom att ta ytan på största allvar – ett allvar som inte uteslöt njutning, humor och koketterier. I sitt oroade intresse för hur den symboliska innebörden förvrider vad den representerar drevs hon till att avhandla så skilda saker som mediebevakningen av krig och homosexuell kitsch. Hennes begrepp om seriositet handlade lika mycket om att skaffa sig en gedigen bildning som att leva sig in i det förbiilande livet.Trots stora royalties och priser får man intrycket att hennes största utmärkelse var att ett litet torg framför teatern i Sarajevo idag bär hennes namn. Där förkroppsligade hon som mest sitt eget ideal. Hon ville aldrig bara bli författare, eller också handlade hennes dröm om litteraturen aldrig framförallt om henne själv. Som hon beskrev det: ”En författare är någon som är uppmärksam på världen.” Eller som hennes vän Nadine Gordimer sa: ”Var än Susan var kändes det som om väggarna expanderade.”Lyra Ekström Lindbäck (tidigare Koli), författare och doktorand i filosofiLitteraturBenajmin Moser: Sontag – her life and work. Ecco press, 2019.

31 Mar 20229min

Litteraturen skapas av berättaren. Jimmy Vulovic funderar på om inte litteraturens ursprung finns hos de kvinnor som i sin klagosång om döden berättade historien om livet. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Det var väldigt varmt den dagen, säkert 35 grader. En svartklädd släkt stod samlad på byns kyrkogård. Ansiktena var sammanbitna. Genom kvävda snyftningar hördes tre kvinnoröster klart och tydligt. De låg på knä bredvid en grav, vaggade sorgset och ropade klagande ner i den. Joj, Milosave. Joj, Bože. Joj, Milosave, joj. Där nere i mörkret låg min farbror, en av de människor som jag har älskat allra mest i livet. Jag såg kvinnornas ryggar och svarta sjaletter, vaggande över graven, hörde deras klagande röster berätta om den döde. Och ja, tänkte jag instämmande, han var verkligen den snällaste av oss och den mest saknade. Sedan mindes jag allt roligt som vi hade gjort och allt han lärt mig. Kvinnorna berättade även om släkten som var där och att jag och min Maria hade kommit från Sverige för att besöka honom. Jag vet inte om han hörde dem eller om han var någon annanstans. När tårarna kom tittade jag på bergen. De låg där kring byn, tysta och vackra precis som vanligt. Ändå var inget sig likt.När Walter Benjamin i sin essä ”The Storyteller” berättar om den ryske författaren Nikolaj Leskov, skisserar han även själva berättandets natur, berättarens ofrånkomliga koppling till livserfarenheten och till döden. Han ser ett mönster. Med det moderna livet har döden i allt högre grad osynliggjorts i våra liv och medvetande. Förr, skriver han, fanns det inte ett hem, knappt ens ett rum, där någon inte hade dött. Nu lever vi i hem varifrån döden schasats bort, i rum där den flyttats ut för att istället sändas till ålderdomshem och sjukhus. Det är förstås skönt att slippa se och därmed tänka på döden, slippa påminnas om ett oundvikligt slut. Men glömskan har ett pris. Det kan liknas vid inflation. Då en riksbank trycker så mycket pengar att den bortre gränsen för våra ekonomiska möjligheter hamnar långt bortom vårt synfälts horisont, händer det något även med de surt förvärvade pengarna i vår näve. De förlorar i värde och på samma sätt kan livet förlora en del av sitt värde när döden glöms bort. Kanske är det därför som ett ordspråk säger att en frisk människa har tusen önskningar medan en sjuk bara har en.Livet, det verkliga livet alltså, är aldrig så värdefullt som då döden visar sig. I den stunden slutar vi bry oss om meningslösheter i sociala medier och alla erbjudanden om hur vi kan bli lyckliga. Vi inser då att lycka också kan vara något så enkelt som att få se ytterligare några sandkorn falla ner genom timglaset. Det är för att tala om detta som berättaren finns, enligt Walter Benjamin, åtminstone i berättande som följer i den muntliga berättartraditionens spår från episk diktning och vidare in i sagan, legenden och andra kortare berättelser utan den moderna romanens komplexitet. Och till de genrer han listar skulle nog även gråterskors sorgesång kunna läggas. För en tydligare illustration av berättandets natur och mening finns väl inte. En människas liv, förklarar Walter Benjamin, kan berättas först efter att det har tagit slut. Döden sätter både punkt för och bemyndigar orden om det liv som var. Gråterskor har sedan länge varit de första att berätta den berättelsen.Jag förstår nu att klagosången över min farbror hördes långt bortom den lilla kyrkogård där vi stod samlade. De vaggande rösterna som vid gravens rand ekade mellan nu och då, mellan de levande och de döda, har hörts genom årtusenden. Jelena Šaulić förklarar i ”The Oral Women Poets of the Serbs”, publicerad 1963 i The Slavonic and East European Review, att gråterskor tidigare har förekommit i många kulturer. Efterhand har den folkliga berättartraditionen emellertid försvunnit alltmer, inte minst därför att kyrkan velat stoppat den. Men på en del ställen, till exempel vissa områden på Balkan, har man hållit fast vid traditionen. Gråterskorna, menar hon, både markerar en gräns mellan och förenar livet och döden. Deras sorgesånger om hur den döde som en gång levde här hos oss och nu lever där på den andra sidan anger en tydlig gräns. Samtidigt slår deras budbärande ord, speciellt då de riktar sig direkt till den döde, en bro mellan livets ändlighet och dödens oändlighet. Ritualen synliggör existensens villkor.Margaret Alexiou menar i boken The Ritual Lament in Greek Tradition, publicerad 1974, att de gråterskor som ännu finns kvar i vår del av världen är en skärva som har ärvts från den hedniska antikens kultur. Även om både ritualer och konventioner kring gråterskornas poesi har förändrats så kan man fortfarande höra en tydlig resonans från antikens sorgesånger. Ekot leder oss bland annat in i den klassiska litteraturen. I exempelvis Iliadens tjugofjärde och avlutande sång, då det står klart att Troja är bortom all hjälp, sörjer den fallne hjälten Hektors hustru Andromache vid sin makes grav. Hon inleder med orden: ”O min make, så ung du dog! Och jag blev änka här i ditt hus.” Sedan berättar hon bland annat att hans död innebär Trojas fall, eftersom han ju var ”dess bålverk” och ”murarnas värn, beskyddet för barn och för kvinnor”.Efter Andromache tar Hektors mor Hekabe vid. Hon berättar att Hektor dödat Akilles högt älskade vän Patrokolos och att Akilles i sin tur dödat Hektor och skändat kroppen. Därefter tar den fallne hjältens svägerska Helena till orda över graven. Hon var tidigare kung Manelaos hustru och anledningen till, eller åtminstone förevändningen för, att Troja attackerades. Av hennes sorgesång framgår bland annat att hon hade kärleksflytt till Troja med Hektors bror, ”den gudaliknande Paris”. För att göra en lång historia kort kan vi konstatera att kvinnorna sammantaget berättar följande: Helena flydde tjugo år tidigare med Paris till Troja. Det ledde till att trojanerna hamnade i krig med grekerna. Hektor dödade Akilles nära vän Patrokolos. Akilles hämnades genom att döda Hektor i vredesmod och sorg. Troja besegrades. På så vis ramar kvinnornas gemensamma berättelse in Iliadens intrig.”Vreden, gudinna, besjung som brann hos Peliden Akilles”. Med den invokationen inleds Iliaden. I den avslutande sången sluts sedan cirkeln då de tre kvinnorna berättar om de spår som den vreden lämnat. Berättaren, menar Walter Benjamin, står alltid med blicken riktad bakåt i tidens verklighet och myter. Det är via retrospektion som berättaren rapporterar om erfarenheter, antingen egna eller andras, till sina åhörare eller läsare. En berättelse är därför alltid ett eko från svunna tider, såväl upplevda som påhittade. Om vi tror honom så förstår vi även att den eller de rapsoder som vi brukar kalla Homeros egentligen bara broderat vidare på kvinnornas berättelse. Broderiet är visserligen mycket stilsäkert och vackert, det ska villigt erkännas, men det förändrar emellertid inte att den västerländska litteraturens viktigaste och ursprungliga berättare mycket väl kan ha varit tre kvinnor som vid en grav bemyndigats av döden att tala om livet.Jimmy Vulovic

30 Mar 20229min

Kriget i Bosnien pågick i en tid när medieutbudet av rörlig bild exploderade. Filmvetaren Sanjin Pejkovi försöker i den här essän navigera bland minnets olika medierade skärvor. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Åren går. Men kriget i Bosnien tycks aldrig ta slut. Det ter sig som ett slags tillstånd, ett evigt nu. Inte bara på grund av den fortfarande olösta och såriga politiska situationen. Också för att kriget har färgat av sig, satt spår i mitt medvetande.När jag tänker på egna minnen från perioden 1989–1995 är de ofta i mitt huvud kodade i något som skulle liknas vid VHS-format. Där samsas det mediala utbudet jag knyter an mitt liv till: ”Headbangers ball” på MTV och de tuffa musikvideorna vi spelade av, Screen Sports som sände NBA-matcher med både idoler och märkliga typer som hette saker som Manute Bol och Detlef Schrempf, de första Simpsonsavsnitten och ”Fresh Prince i Bel Air”. Dessa fragment finns på samma tidslinje som Miloševićs tal på Kosovo polje, bilder av Izetbegović, Tuđman, Srebrenica.Kriget i Bosnien bär samma utseende och textur som det gryniga VHS-formatet. 1980-talets starka färger förvandlades till bleka och smutsiga bilder som gång på gång spelades över och till slut förlorade sin lyster. Bilderna av den ständigt rämnande Mostarbron som dunsar ner i Neretvafloden, av ammunition som i mörkret påminner om eldflugor som obarmhärtigt träffar Sarajevos skyskrapor samsas med familjefilmerna som spelades in någon helt annanstans. Alla dessa filmer på barn som halkar, fäder som ramlar, skrattfyllda magplask från solupplysta bassänger i amerikanska förorter.Rörliga bilder går hand i hand med minnenas rörelse. VHS, Super8 eller digital film är dess fragmenterade landskap. Hur kan vi navigera i dessa imaginära underjordiska världar när vår digitala samtid flätar ihop filmade bilder och olika format och omformulerar dem till icke spårbara avatarer? Det var så kriget blev ett ständigt pågående tillstånd. Både i vardagen och i yrkeslivet. Ett digitalt svävande, kommodifierat tillstånd, upplagt på plattformar för allmän beskådan. Jag brukar med jämna mellanrum gå tillbaka till mina egna minnen, minnen som smält samman med det arkivutbud som florerar på Yotube. Jag vet inte om man kan lära sig något av att titta på krigsklipp? Vad i så fall?Mediala minnen är mestadels uppbyggda kring stora händelser - Titanic, Månlandningen, attentatet på JFK, den 11 september bland andra. I dessa kan man läsa in de världsomvälvande förändringar som följde. Hela kollektiv påverkades av dessa händelser. Men den digitala revolutionen möjliggjorde också en annan utveckling. Den privata sfären äntrade det globala narrativet. Los Angeles-polisens misshandel av Rodney King ledde till upplopp på stadens gator när poliserna – trots bevisen som fastnade på film – friades. Materialet var digitalt, omförhandlingsbart och kanske avkontextualiserat? Bosnienkriget var en världsnyhet men också ett digitalt inslag bland miljontals andra. Två skildringar hörde till de mest förekommande. Antingen målades kriget i Bosnien upp som alltför komplicerat för att förstå, eller så förenklades det alltför mycket.Under de tre år som kriget i Bosnien pågick, etablerades ett slags krigsnarrativ som ofta erbjöd givna roller så att tittare kunde få reda på sin egen plats i berättelsen. De flesta medieproduktioner som handlade om kriget presenterade människorna som levde under krigsförhållanden som offer. På det viset kunde den västerländske tv-tittaren befinna sig på säkert avstånd från krigets hemskheter, men också känna att hen gjorde en uppoffring genom att följa det som pågick och på det viset hjälpte de utsatta bosnierna.Medierepresentationer av Bosnienkriget handlade inte enbart om Bosnien. De avslöjade också den europeiska osämjan beträffande situationen i landet, och synen på olika lösningar. Den eftersträvansvärda europeiska identiteten fick sig en törn i fallet Bosnien när det stod klart att europeiska länder hade sina egna nationella intressen och bundsförvanter. I många situationer ledde det till en obestämdhet och osäkerhet som förlängde krisen.Men 1992–1994 var jag också en pojke, och det europeiska samvetet var bara en av flera saker jag var intresserad av. Framförallt ville jag titta på MTV. Under de timmarna då vi hade elektricitet, spelade jag in nästan all musik som gick att få tag på. En vän hade en videospelare. Perfekt. Varje unpluggedspelning dokumenterades. Jag skrev ner vilka filmer som hade fått en Oscar, utifall de skulle dyka upp på någon av hyrbutikerna som ploppade upp här och var, fyllda med piratkopior. Det kunde gå dagar utan att vi åt något, men jag hade koll på Sepulturas Chaos AD-platta och Tom Hanks roll i filmen Philadelphia. När Kurt Cobain valde att avsluta sitt liv minns jag den egna desperationen när jag försökte förstå. Här kämpar vi varje dag, varje sekund för att överleva och så tar en person sitt liv bara så där?! tänkte jag.Många år senare tittar jag på uppladdade videoklipp av fredsprotester från min hemstad. De ägde rum bara dagar innan det skulle smälla till. För ett par år sedan var det någon som laddade upp klippen på Youtube. Kriget är i dessa klipp någonting avlägset, en ännu inte inträffad händelse. Jag tittar på klippen, på det utslitna VHS-formatet som i digital översättning ter sig som en anakronism, en misslyckad restaurering. Jag tittar på pojken, vänder på iPaden, förstorar bilden, backar, spolar fram, leker med det ännu inte påbörjade kriget. Föreställer mig alla ”tänk om” som levandegörs tack vare det digitala formatet. Där är vi ännu ovetande, lyckliga, liksom Cobain som ler mot bandet på ett av de uppträdanden vi hade spelat av i slutet av 1993. Jag vet inte om det går att beskriva de här motsägelserna, och inte vem som skulle vara förmögen att stå över dem. Och jag tänker på Chris Markers ord i filmen ”Sans Soleil” från 1983:”Jag minns den där januarimånaden i Tokyo. Eller, rättare sagt, jag minns bilderna jag tog av den där januarimånaden i Tokyo. De har ersatt själva minnet. De har blivit mitt minne. Jag undrar hur människor kan minnas det de inte filmade, inte fotograferade, inte spelade in? Hur har mänskligheten klarat av att minnas?”Sanjin Pejković, filmvetare

29 Mar 202210min

2022 tilldelades hon Almapriset och hon prenumererar på Augustprisnomineringar. Men vad gör Eva Lindströms bilderböcker så speciella att man blir knockad redan vid omslaget? funderar Jörgen Gassilewski. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången den 13 november 2018.Vad är det som händer när man upplever att ett konstverk innehåller födelse, död och allt däremellan? I en episk roman, en familjekrönika som sträcker sig över generationer och århundraden, eller en monumental diktsvit, byggs det här upp efterhand. Vi lär steg för steg känna språket, bilderna, miljön, personerna, deras öden och relationerna dem emellan och det blir så småningom en verklighet vi tyckt oss ha gått runt och andats i sedan vaggan.Men när det inträffar redan på omslaget till boken? Då är det något av en sensation: En flicka i tyllkjol. En trafikskylt av något slag. En brasa. Vad som kan vara två sittunderlag. En liten fågel. Ett stort ökenlandskap.Det låter inte som det ser mycket ut för världen. Men det gör det och det är det.Den lilla serietidningsliknande figuren med vad som kan tänkas föreställa en hårboll på huvudet utstrålar en blandning av äventyrslust, integritet, förvirring och ensamhet. Hon och fågeln är vända bort från varandra. Det är ett avstånd mellan dem, brasan, trafikskylten och några mer eller mindre svårtolkade former som kommer in i bilden från höger, eventuellt en kaktus, ett svart moln och två tält eller hus.Det låter inte som det ser mycket ut för världen. Men det gör det och det är det. Är det skillnaden i skala mellan det stora och det lilla, fågeln, flickan och den jättelika öknen och världen? Är det den kommande historien som ligger utspridd i olika stationer och plan i bildytan? Kan det vara det intensiva måleriska arbetet där täckande och halvt genomskinliga färger arbetats in i de stora fälten i lager på lager och i oräkneliga nyanser? Och så bokens titel i skrivstil: "kom hem Laila". Eva Lindström är numera en legendar bland bilderboksskapare. Född 1952 har hon hunnit inspirera flera generationer yngre kollegor. Hon är mångfaldigt prisbelönad och vilka barn och vuxna minns inte titlar som "Jag rymmer!", "Oj, en polis", "Olli och Mo", "Jag tycker inte om vatten" och "Alla går iväg"?Den sammantagna textmängden i "kom hem Laila" skulle rymmas på tre rader i en roman. Och är en enda enkel uppmaning: Någon vill att Laila ska komma hem och när man öppnar bokens pärmar visar det sig att denna någon lovar en rad saker om hon gör det: "Du får en luftmadrass,/en sjö,/en stig./En hallonyoghurt/och ett berg." och så vidare.På bilderna visualiseras och förverkligas löftena när de en gång uttalats: Luftmadrassen, visserligen i öknen, men på nästa uppslag i sjön och på uppslaget därpå en stig, som kommer väl till pass när Laila kommer iland. En hallonyoghurt när det behövs en paus och ett stort berg att titta på när det är dags för vila...Som alla människor är hon en sådan som vill att vi både blandar oss i och inte blandar oss i.Möjligen är det mellanmänskliga en del av hemligheten med Eva Lindströms epik i kortformat. Känslan av att detta universum är befolkat, trots att figurerna ofta är få. Tilltalet är enkelt – och på ett annat plan komplext. Någon vill att Laila ska komma hem, lovar henne en massa saker och frammanar dem i samma ögonblick. Läsaren får snart en känsla av att denna någon är ett kollektivt vi – och det bekräftas också i slutet av boken. Ett vi som vet att Laila är en självständig person, att hon måste få ge sig ut på sina egna äventyr om hon ska kunna känna sig fri och lycklig – som en människa – men att hon också behöver stöd och mat och hjälp och roliga saker att göra. Som alla människor är hon en sådan som vill att vi både blandar oss i och inte blandar oss i. Löftesgivarna levererar sensationer, hot och faror: "Du får en lägereld, en utsikt och ett paraply./ Ett stup?" Men också medel att klara av och bemästra dem: "Du får en bro,/en egen hållplats/och en väg, en buss,/ett hus, en dörr." Kanske är det Laila själv som frammanar allt detta. Under sin på en gång ensamma och suveräna färd genom boken – och livet. Även de andra människorna, det "vi" läsaren får möta först på bokens sista uppslag. Det kan vara så att hon har hittat på alltihop själv. För att skapa ett eget rum, i leken, i självverksamheten, för att få vara och bli sig själv – ett jag som klarar att möta verkligheten och de andra som befolkar den, stå på sig och inte gå sönder på en gång. Och upptäcka och tillåta att andra kan ta plats i det egna rummet också.Det frammanande, performativa, i leken, går igen i alla Eva Lindströms böcker. Och lekens rollbyten, de tunna väggarna mellan jag, du och vi. Lekandet fungerar som ett ramverk och ger gestalterna suveränitet och integritet, så att de kan återinträda i verklighetens ofärdighet och kollektivets ofullkomligheter. I boken "Jag tycker inte om vatten" hamnar huvudpersonen Alf lite bredvid för att han hatar vatten, men slutar nöjd på en luftmadrass, i vattnets gemenskap, fast fortfarande utan att bada. Fåret i "Jag rymmer!" är tvunget att skicka vykort till vännerna i hagen för att de ska förstå att det rymt och komma för att hämta det. Fast det tror ändå att det inte ska följa med tillbaka: "Inte nu i alla fall." I "Alla går iväg" blir Frank ensam och gråter i kastrullen. Men han kokar marmelad av tårarna och sedan bjuder han Titti, Palle och Milan på te: "Vill ni ha te med marmeladsmörgås? frågar han. Jaha. Jo. Ja. det vill dom kanske." "kom hem Laila" är såväl skapelseberättelse som frälsningslöfte och nyenkel katalogdikt.Många sagor, lekar och ramsor har den här formen. Men Eva Lindström förskjuter det hela på sitt eget vis. De brutala klippen och sättet på vilket scenerna ändå griper in i varandra skapar tillsammans en känsla av storslagenhet. Jag kommer att tänka på Alice Munros noveller. Bildskapandet – med sin utgångspunkt i lika delar vuxnas oskolade uttrycksfullhet och barnbilders expressivitet – har kusiner som Jockum Nordström och konstnären Dick Bengtsson, som bearbetade sina verk med strykjärn för att få den rätta känslan av förgängelse, tidslager och patina. Jockum Nordström återvänder, precis som Eva Lindström, gärna till en filmisk amerikansk västkust och ödemark bortom tid och rum. Klangrum längre bort bildar George Herrimans Krazy Kat och hans surrealistiska ökenlandskap och Jean de Brunhoffs böcker om elefanten Babar. När det gäller de Brunhoff handlar det framför allt om skala. Stora volymer, som Babars kropp, eller en ballong, kontrasterar mot minimala detaljer, som en palm eller blomma i fjärran och skapar den episka upplevelsen.Det är naturligtvis samspelet mellan bild och text som är kärnan i och som aktiverar det jag talar om. Ordet, det betecknande, följt av ett kommatecken på uppslagets vänstersida, förebådar förverkligandet, det betecknade, på högersidan. De få ordens placering på sidan och interpunktionen varieras i en kontrapunkt. I ett mittuppslag sker en intensifiering, en fugans trångföring. För första gången är det många ord på en och samma sida: "Du får en lägereld, en utsikt och ett paraply." Laila är uppe på platåbergets topp, har tänt en lägereld och ser ett svart moln närma sig. Som tur är ligger ett paraply bredvid henne. Det skymmer, allt blir grått, världen är stor, Laila liten och den mikroskopiska tändsticksasken med de tre stjärnorna ligger många meter bort. Men så landar alltihop till slut i bokens sista uppslag där vännerna, på ett så märkvärdigt vis vuxna och barn på en och samma gång, har dukat upp en kastrull, där en ensam spaghettislinga har smitit ut och förbi locket. Vännerna tittar ut genom den öppna ytterdörren och fönstret, där Laila skymtar förbi i sin tyllkjol: "Du får din älsklingsrätt. Om du bara kommer hem till oss."Jörgen Gassilewski, författare

22 Mar 202210min