Finlandssvensk poesi bär språket på sina axlar

Sex är så mycket mer än sex. Under 1960- och 70-talen var sex och frigörelse intimt förknippade, men hur är det idag? Författaren Ulrika Kärnborg spårar en förskjutning i sexualitetens innebörd. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. I augusti 1986 gick en liten dansfilm upp på biograferna i USA. Förväntningarna var rekordlåga. ”Bränn negativen och plocka ut försäkringspengarna”, lär producenten ha sagt, medan han rekommenderade ”Dirty dancing” för distribution direkt till videohyllan. Manuset ratades fyrtiotre gånger innan ett litet bolag vid namn Vestron förbarmade sig och erbjöd sig att bidra med några miljoner dollar. De dåliga förhållanden som rådde vid inspelningen är numera filmhistoria. Jennifer Gray och Patrick Swayze, som spelar huvudrollerna, avskydde varandra sedan ett tidigare samarbete, och vattnet i sjön där en av de viktigaste dansscenerna spelades in var iskallt. Eftersom man av budgetskäl tvingades filma på hösten, hade löven på träden hunnit gulna och fick målas gröna som en del av rekvisitan. Resultatet ser vi på teveskärmen. I den omgivande naturen råder ett fuktigt dunkel, förvildad höstflox lyser i skymningen och giftiga insekter dunsar omkring. Semesterorten i Catskills får en mörk och hotfull inramning. Ändå blev det succé. Till dags dato har ”Dirty dancing” spelat in över 200 miljoner dollar och blivit en modern klassiker. Till skillnad från tidens andra ungdomsfilmer med danstema som ”Flashdance”, ”Footloose” och ”Fame”, har den åldrats med behag. Jag undrar varför. Kanske beror det på att ”Dirty dancing” har en skorrande svärta som är svår att hålla ifrån sig. Filmvetaren Oliver Gruner jämför “Dirty dancing” med Oliver Stones Vietnamdrama “Plutonen”, även den från 1986. I sin bok ”The time of our lives: Dirty dancing and popular culture” menar han att båda filmerna kan ses som coming-of-age-berättelser om två unga människors politiska och psykologiska uppvaknande med det amerikanska 60-talet som fond. Producerade i ett betydligt mer konservativt samhällsklimat, markerar de slutpunkten för 60- och 70-talens radikala våg. Ut med socialliberalism och kvinnokamp, in med Reaganomics. Men i Eleonor Bergsteins självbiografiska berättelse som ligger till grund för ”Dirty dancing”, ekar fortfarande 70-talet. Klassfrågan är central på ett sätt som ingen dårdrypande sentimental iscensättning kan dölja: det enda sättet som medelklassflickan Baby och arbetarpojken Johnny kan mötas på är genom dansen. Sex som utopi, inte som trauma. Och erotiken, förstås. Tack vare det täta spelet mellan Gray och Swayze, extra laddat genom den ömsesidiga antipatin, färgas även sexualiteten in av den ursprungliga textens frihetslängtan. Den blir ett instrument för Baby Housemans självförverkligande. Intressant nog visas inga samlag, och nästan inget naket. Där sexualiteten idag oftast skildras explicit, men i termer av övergrepp, eller reduceras till en populärkulturell markör, som när väninnorna i ”Sex and the city” pladdrar på om dater, är sex i ”Dirty Dancing” fortfarande förknippat med frigörelse. Både social och mänsklig, bortom alla kvävande konventioner. Sex som utopi, inte som trauma. Den dimensionen har gått förlorad i vår tids film och teveunderhållning, antingen det handlar om de maniska incestlekarna i ”Game of thrones”, det trolösa knullandet i ”The Affair” eller det ömsesidiga utnyttjandet i ”House of cards”. Det sägs ibland att positiva sexskildringar inte platsar i den seriösa samtidslitteraturen, trots att ett optimistiskt utforskande av driftslivet var närmast obligatoriskt för många banbrytande modernister. Jag tänker förstås på James Joyce och D H Lawrence. Men i samtidslitteraturen skildras sex som destruktivt och i grund och botten alienerande. Det är sex som frånvaro och brist, eller som symtom på något allvarligare: en civilisation som spårat ur. Det kan ske i skildringar av dejtingkulturen i Tinder-eran, som i Tone Schunnessons ”Tripprapporter” och Isabelle Ståhls ”Just nu är jag här”; i berättelser om incest som Vigdis Hjorths hyllade ”Arv och miljö” eller i diskussioner om mansrollen som hos Geir Gulliksen. Hans senaste bok ”Bli snäll igen” handlar om Henning, drygt femtio år, som lever med två döttrar och otaliga kärleksförhållanden bakom sig. Nu har han hamnat i ett läge där han tvingas reflektera. Har han verkligen fullt ut lyckats leva ut sina begär, känslomässiga och sexuella, med kvinnor eller behöver han söka en manlig partner? Intelligent dissekerar Gulliksen vår tids krav på oavbruten behovstillfredsställelse och tomheten det leder till. Hur blev sexualitetens koppling till tomhet och destruktivitet en estetisk norm? Liksom för att understryka vad som står på spel, delar Literary Review varje år ut ett beryktat pris, ”Bad sex award”, som ska gå till en författare som skapat en dålig sexscen i en annars bra roman. De som får priset har ofta försökt vara högstämda i sin sexskildring, en synd som i den litterära världen brukar kallas pekoralism. Hur har det förhållningssättet blivit ett tabu? Hur blev sexualitetens koppling till tomhet och destruktivitet en estetisk norm? Jag ser Netflix storsatsning, miniserien ”Halston”, med Ewan McGregor i huvudrollen som det hatade och hyllade modegeniet Roy Halston Frowick. På 60- och 70-talet var Halston en av USA:s ledande kläddesigners, dyrkad för sin snobbiga stil, sitt partajande på Studio 54 och glamorösa entourage, där stjärnor som Liza Minelli, Bianca Jagger och New York-societetens primadonna nummer ett, Babe Haley, ingick. Regissören försöker skildra konstnären Halston som ett lackmuspapper för sin tid. På bara några få år lyckades giganten gå från kompromisslös visionär till tomt varumärke i en likgiltig storkoncern. Ewan McGregor kämpar som ett lejon för att rädda projektet. Djärvt kastar han sig in i rollen, verkar upplivad av att som hetero få spela bög och bli påsatt i den ena mekaniskt upprepande scenen efter den andra. Men just det misslyckade med ”Halston” gör den tidstypisk. Här används populärkulturens alla dramaturgiska tricks: kokainsnortandet, det kärlekslösa liggandet, sex som självskadebeteende, gymnastiskt sex som erzats för riktiga spelscener. Det är en bländande långtråkig uppvisning som får mig att tänka på Freuds teori om hur livsdriften, Eros, står i motsats till dödsdriften, Thanatos. En osund eller hämmad libido ger sig tillkänna som aggressiva störningar eller narcissism. I stället för att uttrycka känslor, länkas sexualiteten till död och undergång. Huvudpersonens måttlöshet förebådar hans fall. I teveserierna liksom i den seriösa samtidslitteraturen kan sex alltså representera nästan vad som helst, utom kärlek. Den frodas någon annanstans. Vilket kanske är ofrånkomligt i en värld där pornografi finns överallt och varufieringen av relationer drivits till sin spets. När marknadskrafterna drar och sliter i oss, backar vi hellre tillbaka till privatsfären. Där, i lugn och ro och utom räckhåll för kameror och sociala medier, kan vi ägna oss åt en sexualitet som inte behöver beskrivas. Den nya kyskheten är kanske vår motsvarighet till 70-talets sexuella frigörelse. Ulrika Kärnborg

15 Juni 202110min

Hur lever den florentinske renässansdiplomaten Niccolò Machiavellis tankar om statskonsten vidare i vår demokratiska tid? I allt från westernfilmer till karriärplanering, menar kulturjournalisten Thomas Steinfeld. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. När Mannen utan namn närmar sig byn San Miguel i New Mexico, rider han genom ett mytiskt landskap. Jorden är ofruktbar som om Guds förbannelse vilade på den sedan evigheter. Ett rep hänger från ett torrt träd, som ett "memento mori", en renässansens eller barockens påminnelse om människans dödlighet. En ensam kyrkklocka ringer. Och så möter den ensamme mannen, spelad av Clint Eastwood med en näst intill orörlig min, döden själv i form av ett lik, som i upprätt hållning bundits fast på en häst. På ryggen bär den döde ett papper: "Adios amigos" står på lappen, men alla åskådare vet att vännerna snart kommer att återförenas, förmodligen i sjunde kretsen av en plats som poeten Dante Alighieri kallade för "il inferno", helvetet. Den italienska västernfilmen, som regissören Sergio Leone spelade in år 1964, heter i originalet "Per un pugno di dollari", för en handfull dollar. Den förnyade en ursprungligen amerikansk genre genom sitt avsked från moralen, som hade burit filmerna under mer än femtio år: Här finns det inga goda människor och inget samhälle som kan räddas. Här finns det bara två gäng, lika hänsynslösa, lika giriga, lika mordiska. Och när den ensamme legoknekten efter det sista blodbadet rider vidare, så har han visserligen återförenat den älskade kvinnan med sin make och sitt barn. Men han, Mannen utan namn? Han har fyllt en kyrkogård med korsprydda kistor, av inget annat skäl än för några handfull dollar, som han sedan skänker bort. Hjältar finns det av många slag. Somliga kämpar för sina närmaste, andra kämpar för himmelriket eller äran, återigen andra dör för fäderneslandet. Mannen utan namn - eller Clint Eastwood, så som han uppträdde i de flesta av sina tidiga filmer - dödar för sin egen skull. Han är förlösaren som inte vill befria någon förutom sig själv, men förlösningen inställer sig aldrig. En hjälte är han ändå, bara att hans ärende inte går ihop med ett uppdrag för allmänheten: Han kämpar för sin suveränitet, i absolut bemärkelse. Och eftersom den ensamme är svag, och eftersom de två gängen är starka, med minst tjugo revolvermän på var sin sida, så måste hjälten vara klokare än både gänget Rojo och gänget Baxter: Han måste känna till dem bättre än de känner sig själva, han får inte väja för förräderi, och framför allt måste han spela ut det ena mot det andra. Erfarenheten visar, heter det i en gammal bok, som kunde ha fungerat som en handledning för mannen utan namn, "att just sådana människor åstadkom stora prestationer, som ringaktade trovärdigheten och som förmådde att med lömskhet vilseföra andras huvuden". Denna bok skrevs år 1513, och dess titel är lika berömd som dess innehåll är föga känt. "Il principe" heter verket - fursten. Niccolò Machiavelli, fram till året innan filosof och diplomat i republiken Florens‘ tjänst, skrev boken som en manual för en ny typ av härskare som skulle återvinna makten från de två makterna som under denna tid höll på att underkasta sig Italien, och framför allt de mindre staterna som Mantua, Ferrara eller just Florens. Konungariket Frankrike och huset Habsburg bildade de två gängen, mot vilka de påtagligt svagare italieniska staterna fick hävda sig. Och så börjar "Il principe" med en definition av vad ett furstedöme är, och så behandlas många sätt om hur man kan vinna eller förlora makten, och så slutar avhandlingen med en uppmaning att befria Italien från barbarerna. På vägen ges många goda råd: "Måste en man oskadliggöras, så borde såret bli så allvarligt, att man inte måste frukta hämnden", lär Machiavelli. Eller: "ett löfte var en nödvändighet i det förflutna, det brutna ordet är en nödvändighet i nuet". Eller: "om en erövrare tar en stat i besittning, borde han genast fundera på alla nödvändiga våldsdåd och utföra dem i ett slag". Jag vet inte om Clint Eastwood hade läst Machiavelli, varken innan han kastade ponchon över axlarna eller senare. Men Mannen utan namn känner till paroller som låter som tagna ur Il principe: "You shoot to kill, you better hit the heart", till exempel, eller "I get the wrong idea only when it suits me". Sergio Leone visste förmodligen att de nihilistiska idéerna som han placerade i vilda västern hade någonting med renässansens politiska filosofi att göra. Likaså borde han känt till hur historien slutar, åtminstone för Machiavellis del: Furstarna lyssnade inte på honom. Han dog i exil, fattig och utan politiskt inflytande. Och så fortsatte de främmande gängens herravälde över Italien, åtminstone fram till år 1861, när Viktor Emanuel II utnämndes till det enade Italiens konung. Men det italienska folkets förtroende för staten var lågt, och fortsätter att vara det än idag. Men om mannen utan namn är en italiensk fiktion, djupt rotad i landets historia och besläktad med allehanda desperadon, "briganti" och andra kondottiärer: Hur kommer det sig att en ny filmisk stil som snart kallades för "Spaghetti Western" hittade sin väg över halva Europa, för att göra succé också i Förenta Staterna? Svaret på frågan finns kanske inte inom politiken eller filosofin, utan i ekonomin eller företagslivet. På den anglosaxiska bokmarknaden – eller för den delen: den tyska, franska eller italienska bokmarknaden – finns det dussintals rådgivare som heter "Machiavelli Leadership Secrets", "Machiavelli für Frauen: Strategie und Taktik im Kampf der Geschlechter" eller "Il metodo Machiavelli". Världen utan moral och hänsyn, där bara den mest durkdrivna aktören överlever, flyttades till kontorslandskapen, som verkar vara lika förbannade som öknen i vilda västern. Quentin Tarantino, den amerikanske regissören som mer än någon annan filmskapare står för spaghettiwesterns bestående inflytande inom filmkonsten, förklarade för några år sedan genrens verkningskraft med att den lyckades foga samman surrealism och våld, i en känd omgivning: Den tog vad som fanns, för att förstora det till mytiska mått, under klangerna av en symfoniorkester. Och är det inte något liknande de här rådgivningsböckerna gör, när de skildrar yrkeslivet som en värld bortom ont och gott, en värld där man inte kan förlita sig på någon, allra minst på bäste vännen, där det gömmer sig en förrädare bakom varje benjaminfikus och där vägen till chefens skrivbord är kantad av utslagna konkurrenter? Kanske det händer varje morgon, klockan nio, i miljontals kontor? Tjänstemannen – eller tjänstekvinnan – utan namn rider förbi repet och den ringande kyrkklockan, in i ett samhälle som verkar vara en by men som faktiskt är ett helvete. Thomas Steinfeld Thomas Steinfeld är professor i kulturvetenskap och tidigare kulturchef och Italienkorrespondent för Süddeutsche Zeitung.

14 Juni 202110min

Vad är egentligen den innersta kärnan i vår identitet vårt jag? Filosofen Fredrik Svenaeus söker sin och din kärna i det som händer varje morgon innan han kliver ur sängen. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Vad är det som gör dig till just den person som du är? Att du är just du och inte en annan. Ett sätt att besvara den frågan är att gå tillbaka till det som händer varje morgon när du vaknar. Hur går det egentligen till när världen vaknar till liv som just din erfarenhet? För mig känns det ungefär så här: Det första är en känsla av att vara lokaliserad, att ha en utgångspunkt och fylla upp en volym som befinner sig i något annat – oftast i sängen – även om jag inte är medveten om att den är en säng när min kropp vaknar i den. Känslan kan börja i huvudet, i bröstet, i magen eller i könet, i undantagsfall i en arm eller ett ben om de har ”somnat”. Var vaknandet börjar beror på drömmen som jag lämnar och på hur kroppen mår för övrigt. Den obehagligaste upplevelsen är att vakna ur den djupa drömlösa sömnen, väckt av mobilens alarm eller genom att bli skakad av en annan människa ut ur den vila som också är en form av medvetslöshet. Att vakna under protest skulle vi kunna kalla det. Drömmen kan ha sina sidor när vi vaknar upp ur den. En orolig dröm sträcker sig in i vakenheten, antingen som en mardröm som väcker oss i panik eller som en känsla av allmän olust som färgar av sig på dagen. Ibland kan istället njutningsfyllda drömmar vibrera i oss som en slags eftereffekt av nattens upplevelser. I det första fallet skulle jag säga att det är bröstet som ger sig till känna för oss, i det andra magen och i ett tredje fall, som väcker oss ännu längre ner, kan det handla om lusten. Eller, vanligare för män över 50, hur urinblåsan väcker oss till liv. Andra kanske väcks av hunger, törst eller en huvudvärk. Så kan det vara. Allra vanligast för mig är inte att bröstet, magen eller könet ger sig till känna först i uppvaknandet, utan att det börjar i huvudet. Som ett brus jag befinner mig i, eller, kanske snarare, som en kroppslig vibration, bakom ögonen och i näsan och munnen, som stämmer upp dagens första melodi. Eftersom jag är morgontrött är symfonin nästan alltid i moll och det vibrerande fältet av förvirring eller olust i huvudet sprider sig snabbt ner i bröst, mage och kön, för att sedan stråla ut i armar och ben. Jag har återigen tagit plats i världen i form av min kropp och öppnar ögonen. Jag har vaknat. Kanske har jag redan hört något, ett ljud som väckt mig, men om jag inte har gjort det börjar jag nu varsebli saker och ting omkring mig med hjälp av hörseln som får sällskap av det som syns i rummet när jag gnuggat mig i ögonen. Ännu mer grundläggande är känseln: är det kallt i rummet, är jag varm och svettig, hur känns lakanen och var har jag kudden? Hur smakar det i munnen, gör det ont någonstans? Alla de här sinnesintrycken binds samman och koordineras av den vibrerande känsla av att finnas till som är medvetandets kroppsliga form. Som är jag. Varje gång någon vaknar till liv i världen och varseblir sin omgivning är det i och genom en sån här insamlande och utvecklande känsla, en kroppslig vibration som bär och möjliggör erfarenheten. Sängen och rummet som jag vaknar upp till är först obestämda men känns snart igen som vanliga eller ovanliga. Om de är ovanliga inleds en serie av tankeprocesser för återuppliva min personliga livslinje. Aha, det är hotellrummet, jag är på semester på västkusten, eller, på konferens i Italien. Om jag är hemma behövs ingen sån reflektion men tiden sträcks ändå ut när känslan gradvis fylls av olika varseblivningar och tankar. Vad är klockan? Var det möte idag? Har jag inte lite ont i halsen? På så vis vaknar vi inte bara upp till världen varje morgon men också till oss själva och den historia vi skapat tillsammans med andra. Vi gör det just genom en känsla av att finnas till som aldrig lämnar oss så länge vi är vid medvetande. I de olika känslor som vi känner under dagen ryms många olika värderingar och tankar om världen, men i botten av erfarenheten finns alltid den personliga livskänsla som är du. Du är naturligtvis inte bara denna livskänsla, du är som sagt en person som har en historia klädd i minnen och olika typer av föreställningar, men du är icke desto mindre i grunden just en kropp som känner. Känner att den är du. Drömmen har naturligtvis också sin känsla som bär det drömmande medvetandet genom inbillningens landskap. Drömmandet är kroppsligt på så sätt att saker och ting upplevs som kroppsligt lokaliserade för den som drömmer, även om hjärnan har slagit av förbindelsen till musklerna. Om jag är kissnödig i drömmen och springer runt i någon absurd miljö på jakt efter en toalett och slutligen lättar på blåsan så känns det som om jag kissar. Eller i alla fall nästan, skillnaden är att nödigheten inte ger vika eftersom jag inte är sängvätare. Som regel slutar det med att den fulla blåsan väcker mig, plågad och skamsen över hur jag har gjort bort mig. Vi minns våra mest intensiva drömmar, ibland explicit och ännu oftare implicit i form av de stämningar som de lämnar efter sig i vakenlivet. Vad kommer egentligen först i en människas liv, drömmen eller vakenheten? Svaret nog är att de uppkom tillsammans i en form som ännu inte kunde skiljas från att vara vaken respektive drömma, men om vi tänker oss att drömmen har ett innehåll, att den handlar om någonting, så förutsätter drömmen att vi först har upplevt någonting i en värld för att sedan kunna drömma om det. Att vi först känner att vi är där som ett här. Däret och häret är i människans fall livmodern där fostret vaknar till liv någon gång kring den 22:a graviditetsveckan, alltså mellan fyra och fem månader efter att embryot blivit till och lika långt innan fostret i normalfallet föds som ett barn. Det första medvetandet är förmodligen en känsla som är primitiv i meningen av att vara begränsad till enkla former av lust eller olust som inte ger upphov till några tankar eller reflektioner om att finnas till – det kommer långt senare – men den är inte desto mindre början på en individuell medveten existens. Du började alltså existera i meningen att du kände att du fanns till i din mammas mage långt innan den dag du föddes och skrek ut denna livskänsla för första gången. Många andra djur än människan känner hur det är att finnas till. Däggdjur, fåglar och fiskar, vissa leddjur, som eremitkräftor, och blötdjur, som bläckfiskar, och kanske till och med några insektsarter, men det är mer omtvistat. Det första djuret som kände något var förmodligen ett slags tidig fisk som för runt en halv miljard år sedan för första gången upplevde hur det var att röra sig, känna av sin omvärld och smälta valda delar av den i sin mage. Eller så kände den av hur det var att fångas och smältas i någon annans mage, dock först efter att ha lämnat efter sig en avkomma om vi tänker på djuret som urmodern för vårt eget medvetna släkte. Att känna innebär att ha ett perspektiv på världen som gör att livet spelar någon roll. Att känna innebär att vara någon, en varelse som lever och som en dag kommer att dö. Från den första morgonen till den sista insomningen känner du att just du finns till. Det är det som är ett liv. Fredrik Svenaeus Fredrik Svenaeus är professor vid Centrum för praktisk kunskap, Södertörns högskola

9 Juni 20219min

Vardagens eufori och erotikens syntax. Kristofer Folkhammar visar några vägar in i österrikiska Friederike Mayröckers inflytelserika poesi. Man måste hänge sig och segla med, konstaterar han. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Den här essän sändes första gången i maj 2020. En av mina kökslådor är sprängfylld av små lappar. Varje vardagsmorgon drar jag av ett tunt blad från den pastellfärgade kloss som är mitt kom-ihåg-lappar-block, och skriver. Veckodag och dagens datum högst upp. Och sedan några år tillbaka, efter att jag läste en roman av Elisabeth Hjorth, brukar jag även skriva dit orden "Dagens möda". Sedan följer en glest eller tätt skriven lista av vad jag hoppas hinna med under dagen. Arbete. Saker som jag ska handla. Vänner och kollegor som jag ska maila och ringa. Böcker som jag ska beställa från biblioteket. Städning. Någon gång en fras att använda i en dikt eller essä. Jag tittar sällan på de där lapparna efter att jag skrivit dem. Ändå tar de emot att slänga. Jag sparar dem i lådan tills köksknivarna blir svåra att hitta och jag får skyffla ner dem i soporna och påbörja ett nytt block, en ny kloss av dagar. Kanske tar det emot att slänga dem, helt enkelt för att jag är rädd att ha glömt något. Och att jag en riktigt vacker dag ska ha tillfälle att omsorgsfullt gå igenom ansamlingen av anteckningar, och kompensera för alla bortglömda sysslor och löften, och ta vara på alla briljanta formuleringar. Eller handlar det kanske om att de där lapparna rymmer något helt särskilt om mig och mitt liv, något sant. De klottriga orden mot de ljusa färgtonerna. Brokiga små följeslagare genom det ständiga tröskandet. I harvandet. Ogarderat och precist finns ju min tillvaro dokumenterad i dem. Mindre förskönat än i något jag skriver för att visa för någon annan. Mindre gnälligt än i min dagbok. Bitterljuva påminnelser om vardagens ändlösa utsträckning. Med poeten Friederike Mayröckers ord: "Och dagarna gick utan att livets grundläggande frågor blev lösta." Det klara, enkla citatet dyker upp en kort bit in i det flödande prosadunder som utgör boken Och jag ruskade en älskling. Friederike Mayröcker har ofta porträtterats tillsammans med sina lappar. I sitt hem i Wien, i sitt "skrivhål", som hon kallat det. Med allsköns litterärt bråte, böcker och anteckningar omkring sig. Det är spåren från ett långt, skrivande liv som breder ut sig runt författaren. På vissa bilder tycks hennes kropp, hela hennes väsen, vara en integrerad del av den där bråten. Schamanlikt och svartklädd hukar hon i röran. Det kan ligga nära till hands att koppla Mayröckers snåriga flödesdiktning till automatisk skrift, surrealism eller modernistisk medvetandeström. Men på något sätt är hon både ytligare och innerligare än så. Hennes sätt att låta språket vindla har något egendomligt vaket över sig. Ett erfarande och aktivt skrivande "jag" står fram tydligt, och siktar det häftiga flödet. Ett smått profetiskt jag. Någon som tar sats för att med stor intensitet få ha med språket och andra människor, att göra. De många datum-angivelserna i texterna förankrar det visionära "jaget" i en sorts euforisk vardaglighet, där språket gnistrar och gnisslar. Jag tänker på hur flera kritiker använt metaforen "elektriskt" för att beskriva Mayröckers stil. I sådana fall bör detta "jag" i texterna, ses som en sorts diktens ledare. En gåtfullt skimrande, snirklande koppartråd, men praktisk och isolerande. Datumen skulle med samma bild kunna tänkas utgöra dikternas relä. Mayröcker föddes i Wien 1924, och denna grafomana författare har ett svåröverskådligt stort antal titlar bakom sig. Poesi och experimentella prosaböcker. Men också hörspel och barnböcker. Hon fick sitt genombrott för en tyskspråkig publik under 1980-talet. Och hon levde tillsammans med poetkollegan Ernst Jandl, fram till dennes död år 2000. Han lever vidare i hennes böcker, som en återkommande litterär samtalspartner. Och det är framförallt dessa böcker, skrivna på tjugohundratalet, som nått svenska läsare. Perspektivet där är den åldrade poetens. Ett perspektiv präglat av en uppspelt, förälskad blick. Här finns krämpor och sorg. Minnen och förlust. Men den rastlösa formen erbjuder ingen vila, låter inte läsaren dröja i någon enkel sentimentalitet. Tiden swishar förbi. Dåtiden, nuet. Och om gestaltningen av åldrandet tillhör de mer uppseendeväckande dragen i Mayröckers poesi, tillhör bilden av erotisk energi de mer kongeniala. Hettan i den snubblande, klumpiga och samtidigt förföriskt musikaliska meningsbyggnaden utgör en sorts förälskelsens sanna syntax. Som ville språket bara få hänga ihop med mer och mer, ha mer, sluka allt. I den krispiga samlingen Om omfamningar läser jag i dikten "Om att kyssa" följande rader: klykan = tvättklämman de 1:a 3 bokstäverna i hans namn ("bri.") i sidfacket på axelremsväskan i mina båda lungor och jag flyger prasslande med mina pappersvingar susande berusad av morgonens blekhet, men störtar för varje steg ned i tankeexistensens avgrund / hängdrivor medan en (fantastisk) persons ofärd, tvekönade ljus, som förbluffa Översättaren Ulla Ekblad-Forsgrens gärning kan inte kallas för något annat än underbar. Hon låter Mayröckers tyska vandra in i svenskan, och svänga till den. Inte bara överfört genom den täta, jazziga meningsbyggnaden, utan också i hur enskilda ord böjs till för att behålla sin Mayröckerska färg. I Och jag ruskade en älskling står det till exempel: "De små anteckningslapparna schvittrade i mitt knä". I en rak översättning hade tyskans "zwitscherten" bara blivit "kvittrade". Jag tror att den strida ström av Mayröcker-översättningar som utkommit hos förlaget ellerströms har varit oumbärliga för den svenskspråkiga poesin. Vissa unkna ordval och delar av den grandiosa poet-positionen skulle nog en relativt enad trupp av samtidspoeter avsäga sig. Men hennes rytmrubbade långdyk genom ett litteraturens vardagsliv, präglat av samtal med författarvänner och andra texter – har helt uppenbart vitaliserat samtida svenskspråkig litteratur. Visat vad språklig uppfinningsrikedom vill säga, och vad ett lyriskt självförtroende kan göra. En dikt som älskar språket medan den bryter sönder det, och gör det oförutsägbart, utan att rädas det vackra och romantiska. Tydligast kan denna influens skönjas i Hanna Hallgrens diktböcker. Men den syns också hos Erik Lindman Mata och Gabriel Itkez-Sznap. En mer pastoralt sinnad släkting finns hos Eva-Stina Byggmästar. Man måste hänge sig när man läser Mayröcker. Att försöka avkoda varje enskild rad, och få fram en klar betydelse eller mening är bara frustrerande. Det gäller att följa med på färden, låta sig intas av ett tricksande, hypersensuellt språkligt universum. Samtidigt gäller det att inte läsa för fort. Det är lätt hänt att bara störta genom texterna och missa allt som händer i dem. Alla detaljer. Allt poetiskt guld. Alla konstiga små lekar med vardagsspråket. Det gäller att liksom segla när man läser. I slutet av 2019 utgavs på svenska prosaboken Patos och svala. Skriven i skuggan av en sjukhusvistelse, då Mayröcker tvingades bort från sitt hem, och från alla sina anteckningslappar. Det är verkligen en välfunnen titel för en Mayröckerbok, Patos och svala. Den nålar fast hennes omisskännliga sammanföring av pompös högstämdhet och luftigt svepande sätt att komponera texter. De rastlösa vingarna högt upp i skyn. Visst låter de som scvhvittrande papperslappar? Kristofer Folkhammar, poet, prosaist och kritiker Mayröcker på svenska Patos och svala, 2019. Vill ej mer gå i vall: Rekviem för Ernst Jandl och andra hörspel, 2017. Om omfamningar, 2013. Jag är på anstalt: fotnoter till ett ickeskrivet verk, 2012.Scardanelli, 2011. Och jag ruskade en älskling, 2010. Indianhår, 2005.Alla i översättning av Ulla Ekblad-Forsgren och utgivna på ellerströms förlag. Ekblad-Forsgren tilldelades Svenska Akademiens översättarpris för år 2020.

7 Juni 202110min

Paul Celan var askans diktare, men skrev också dikter fulla av färg. Författaren Eva Ström ger en inblick i arbetet med att översätta dem till svenska. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Denna essä sändes första gången i november 2020. När coronapandemin bröt ut 2020 isolerade jag mig. Jag kunde inte längre umgås nära med människor, men under sommaren började jag närma mig träden. Jag vandrade bland dem, fotograferade dem. Bara några hundra meter från mitt hem i Kristianstad upptäckte jag ett jättelikt mullbärsträd som övervakar barnens lekplats, ett träd som jag inte tidigare lagt märke till. Och kanske hade jag inte lagt märke till det om det inte vore för att jag samma sommar också vandrat omkring i den tyskspråkige judiske poeten Paul Celans poetiska universum. Tillsammans med Björn Sandmark arbetade jag med att ge hans tidiga poesi en svensk språkdräkt. Det var som att träda in i mörk kristall, en svart diamant, men efter hand kunde jag urskilja fler och fler kolörer. Celan, askans och mörkrets diktare har skrivit dikter som skimrar av färger. I hans dikter förekommer ord som stenblått och mögelgrönt, flaggrött och kungsblått, lergult och oljegrönt. Här lyser också mängder av blommor, blommor som vallmo och fingerborgsblomma, syrener och maskros, ögontröst och krusmynta. I ett brev skickat från Paris till väninnan Erica Lillegg i Wien skriver Celan: ”Jag är bara ett blad, som man varje dag på nytt måste påminna att det finns träd” Och i dikterna hittar man även mandelträd och plataner, popplar och cypresser, aspar och karelska björkar och så mullbärsträdet. Det återfinns i en senare samling, ”Andningsvändning”; en bok som jag inte översatte – ändå gick jag och grubblade över dikten hela sommaren: Du kan med förtröstan bjuda mig snö Var gång jag skred genom sommaren skuldra vid skuldra med mullbärsträdet skrek dess yngsta blad. Jag läste dikten om och om igen. Varför utövade den en sådan magi över mig, från dess första inledande förtröstan, till skriket i dess yngsta blad? Var det silkesmaskarna som angrep bladet, för att skapa den vackraste av vävar ? En väv lika skimrande som en dikt? Hade det någon betydelse att Celan på sitt sommarställe i Moisville hade planterat tre stycken mullbärsträd med vita bär i stället för röda? Kanske var det just de där vita mullbären som var den snö han talade om i dikten? Jag läste sägnen om Pyramus och Thisbe, att blodet från deras genom missförstånd åstadkomna dubbla självmord färgade de från början vita bären röda. Samma natt hade jag en dröm. Paul Celan hade kommit till Skåne! Han satt på ett brunnslock i en trädgård och lutade sig framåt, han stödde underarmarna mot benen, han såg glad och avslappnad ut. Så fantastiskt att han tagit sig hit, så underbart att han såg så lycklig ut! Och vilket tillfälle jag hade nu att fråga honom direkt om hans dikt! Jag störtade mig fram i största förväntan. Men just innan jag skulle öppna munnen hejdade jag mig. Paul Celan dog redan i sitt femtionde år, då han dränkte sig i Seine i april 1970. Hans dikt fortsätter att fascinera genom sin gåtfulla utstrålning, med sin kristalliska, nästan skulpturala struktur. Men hur ta sig in i denna svarta diamant? Många som likt mig blivit fångade av hans dikt vill läsa så mycket som möjligt om hans verk och också om hans liv, eftersom de var så djupt förbundna. Meine Gedichte sind meine Vita, sa Paul Celan själv, ”Mina dikter är mitt liv”. Kanske kan man få några ingångar genom att läsa brevsamlingen ”etwas ganz und gar Persöhnliches, (något helt och hållet personligt) som innehåller 691 brev, där Paul Celan många gånger får anledning att berätta om sig själv och sitt liv. Även om han ofta nämner sin diktning ger han inga tolkningar, men han berättar sin livshistoria som flykting från det forna Östblocket, som tyskspråkig jude från Czernowitz i Rumänien, hans föräldrar dödades av nazisterna. Celan beskriver sin kamp som tyskspråkig diktare i exil, men också lyckliga stunder, i brev riktade till sin älskarinna Ingeborg Bachmann eller till hustrun Gisèle Lestrange. Men trots allt som har skrivits om Celan är det dikterna man känner hans unika, gåtfulla särprägel, den som man aldrig riktigt kan utröna, även om man känner förutsättningarna för hans dikt: Förintelsen och det judiska ödet. En av dikterna jag översatte bär den för 2020 så ödesdigra titeln ”Corona”. Det är en kärleksdikt till Ingeborg Bachmann och här ingår de vackra orden som gett diktsamlingen ”Mohn und Gedächtnis” dess titel: ”Vi älskar varandra som vallmo och minne.” Corona, är latin för krona, men det är också en musikalisk term för en fermat, alltså ett ställe i musiken där man håller ut tonen i en tonsatt vila, kärlekens vila. Under ett år präglat av pandemi gav mig läsningen av Paul Celans dikter just en sådan tonsatt vila, jag upplevde glädjen att få vistas i hans dikter och umgås nära och varsamt med dem, för översättning är framför allt noggrann och uppmärksam läsning. Det menade Celan själv som när människor fann hans dikter svårförståeliga, skrev i ett brev, att man skulle ägna dem uppmärksamhet, likt den uppmärksamhet en blind flicka ägnar den gata hon tar sig över med sin blindkäpp. Celan var själv översättare av ryska poeter som Mandelstam och Jesenin, och han förstod vilket mödosamt och svårt arbete det kunde vara. I ett annat brev säger han att en översättning var som att skeppa något över en flod: ”man ska därvid beakta inte bara antalet rader utan också roddartagen. ” I drömmen frågade jag aldrig Paul Celan om vad han menade med sin dikt. För det är inte så man gör. Man läser dikten, man tar den till sig, men man frågar inte. Och med denna insikt vaknade jag. Dikten behöll sina underjordiska flöden intakta, och poeten vaktade leende dess källor. Jag vet inte om de tre mullbärsträden med vita bär i Moisville i Frankrike ännu står kvar, men jag vet att det står ett mullbärsträd i hans dikt och ett i Tivoliparken i Kristianstad. Jag vet inte vet om det har hjälpt mig att förstå dikten bättre, men vill gärna tro det. Och när jag upptäckte det, med sina ännu ljusa mullbär, blev jag lycklig; lika lycklig som Paul Celan såg ut att vara i min dröm när han satt på ett brunnslock i en skånsk trädgård på Österlen. ”Jag är bara ett blad som man varje dag måste påminna om att det finns träd” skrev han i sitt brev, ett utryck fylld av oändlig ensamhet. Jag tänker att alla vi som läser hans dikt är sådana träd, och att också vi är blad på dessa stora träd, och jag hoppas Paul Celan skulle glädja sig åt att förstå hur många vi är som läser hans dikt och finner den livsnödvändig. Eva Ström, författare Litteratur Paul Celan: Etwas ganz und gar Persönliches. Die Briefe 1934–70. Redaktörer Barbara Wiedemann och Bertrand Badiou. Suhrkamp Verlag AG, 2020. Petra Rychlo (redaktör): Mit den Augen von Zeitgenossen. Erinnerungen an Paul Celan. Suhrkamp Verlag AG, 2020.

3 Juni 202110min

Konstnären Oskar Kardemark reflekterar över vårt behov av skrivande, utifrån poeten Anna Greta Wides diktning och minnet av ett rum i ett hus, på landet. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Efter att både min farmor och farfar gått bort och deras hus rivits har jag ofta funnit mig själv dagdrömma om dem och gården där jag spenderade delar av min uppväxt. Hemvant vandrar jag från rum till rum i mitt inre, tar upp föremål, vrider och vänder på dem, minns. Bakom spetsgardinerna ligger döda flugor på rygg, fixerade och torra, mer som smulor än flugor. Jag slutar alltid på samma plats; i fåtöljen mitt emot farmor Asta. I minnet är det bara vi i huset, jag är omkring 10 år och solen silas genom det dammiga fönstret. Utanför slår hästarnas hovar mot hagmarken. I slänten växer det murklor och någonstans i stallet arbetar farfar. Det är vår. Mina tunna, bara ben värms av solen, i övrigt ligger rummet i skugga. Farmor sitter med nacken krökt över en svart anteckningsbok med röda hörn. Hennes fåtölj är bred, nedsutten, kolabrun, naggad i hörnen, draperad i plädar, och försedd med en bred och mjuk dyna. Jag iakttar henne från min halvslummer medan sida efter sida fylls med hennes sirliga handstil. Flugor landar och lyfter från mina underarmar och från mina ben. Jag försöker kontrollera min andning, stilla mina rörelser; allt för att inte skrämma bort dem. Jag njuter av hur deras ben kittlar. Hade någon annan - en vuxen - kommit in i rummet hade Asta lyft blicken, stoppat undan skrivboken och skyndsamt rest på sig; men min närvaro stör henne inte. Det är detta återkommande minne som fått mig att tänka på skrivande och vilken roll det spelade i min farmors liv. Asta föddes till enkla förhållanden 1921 i Dalsland, och det var på Dalslands åkerslätter som hon kom att spendera sitt liv; som hemmafru och som släktens milda matriark. I mitt minne ser hon ut som äldre kvinnor gjorde på landet då, när sjuttio inte var det nya femtio utan, ja, sjuttio. Jag ser henne i en lång, veckad kjol med noppriga strumpbyxor, i tofflor med öppen häl och blommig akrylblus, en lagad kofta över axlarna med hopvikta ark av hushållspapper i fickorna. Kring halsen en knuten scarf som sattes som huckle när hon gick ut. Det grå håret rullades lockigt med papiljotter. Ville hon få extra styr och lyster på lockarna doppade hon kammen i ett glas lättöl, något som kunde ge henne en svag doft av alkohol, ironiskt nog eftersom hon var nykterist. Astas skrivande utgjorde inget brott i vardagen, det var vardagen, en väsentlig och obestridbar del av den; så pass så att sysslan lämnats näst intill osynlig. Den franska författaren Marguerite Duras menade att män inte står ut med kvinnor som skriver, att det är plågsamt för dem. Men så länge det inte inkräktade på andra sysslor tycktes min farfar acceptera det, och även om han inte till fullo förstod skrivandets betydelse för henne verkade han ha förstått dess nödvändighet för gården och hela maskineriet. Skrivandet var ett instrument för Asta, ett sätt att manövrera såväl den yttre som den inre världen. Till detta hade hon tillgång till flera språk. Ett för att skriva till banken, ett annat för att skriva med släkt, vänner, barn och utflyttade fosterbarn. Ett annat språk hade hon för alla de breven skrivna å farfars vägnar, inte sällan utan hans kännedom. De breven var noggrant formulerade ursäkter, konststycken i diplomati, ofta tänkta att släta över någon incident eller oförrätt farfar gett upphov till. Inom familjen skänktes hon smeknamnet U Thant efter den burmesiska diplomaten och generalsekreteraren i FN. Men så hade hon ett språk till, ett djupt personligt och egensinnigt språk för att skriva till Gud. Det var detta språk som fyllde sidorna i hennes anteckningsböcker. I dem löpte olikfärgade pennor längs marginaler och diagonaler, lodrätt och vågrätt, upp- och nervända ord mellan raderna, stycken skrivna i all hast eller noga bokstaverade. Ibland teckningar, ibland kryptiska förkortningar. För att stå ut i en sådan ohygglig ordning torde förmågan att kunna skriva ha varit livsnödvändig. Utöver att vara djupt troende var min farmor både vidskeplig och fantasirik; en kombination som gjorde henne benägen att genomsöka vardagen efter händelser och tecken som kunde laddas med mening. Detta kunde leda till plågsamma föreställningar. Hittade hon inte mig eller något av de andra barnen på gården så hade vi hämtats hem av Gud, och hon lämnats ensam kvar. För att stå ut i en sådan ohygglig ordning torde förmågan att kunna skriva ha varit livsnödvändig. I poeten Anna Greta Wides sena diktning är religiösa tvivel och längtan efter tröst centralt. ”Alltid har människan älskat broar” inleder hon diktsamlingen Broar från 1956. I diktsamlingen sammanförs det som varit skilt, förbindelser skapas, kontakt uppstår. Kontakt med naturen, med sin egen natur – med Gud. Det är den rastlösa tron som ges kropp – kontaktsökande och sanningstörstande, ömsom drömmande, ömsom nyktert reflekterande. Längtan efter klarsyn, efter resning genomsyrar dikterna, resning över det egna och det nära, det till kroppen bundna. Bron, som stäcker sig från det kända mot sin förtöjning i det okända, bär på löften om enighet. Hade Asta läst generationskamraten Wides dikter så hade säkert en särskild genklang ljudit inom henne. Farmor gick bort först, några år senare följde farfar. Efter begravningen sammanstrålade familjen för att ta hand om kvarlåtenskapen. Det var då farmors anteckningsböcker och brev samlades i svarta sopsäckar för att brännas. Inte av ointresse, utan på grund av de intrikata fantasier som hennes skrivande laddats med. En lidande människas klotter som ingen mår bra av att läsa, så löd omgivningens utlåtande. Hennes skrivande var en färdighet, och som sådan en outgrundlig makt för en novis. Konflikter löstes, avtal slöts, träffar stämdes – allt med enkel hand. En osynlig bro hade byggts mellan min farmors melankoliska episoder och hennes eget skrivande. Det var som om texterna var förtrollade, att de i sig själva ägde makten att göra den som läste sjuk. Genom att glänta på dörren till ett komplext inre liv; fullt av motsträviga känsloyttringar, smärta och tvivel hotade anteckningsböckerna bilden av husmorsarketypen. Nu har även jag en penna. ”Mina böcker kommer från detta hus”, skriver Duras och fortsätter, ”Från detta ljus också, från parken. Från detta ljus som reflekteras i dammen.” Astas texter kom ur den dalsländska myllan, som murklorna i slänten och flugorna ur dyngan. Allt hörde ihop. Vad blir egentligen kvar av detta skrivande, efter att böcker och brev bränts? Att farmor fann tröst i sin tro vittnar släkten om, men jag undrar hur mycket av trösten som kom ur tron, och hur mycket som kom ur själva skrivandet. Tydligt är att mitt eget skrivande har sina förtöjningar vid hennes minne. Inför det tomma arket är jag åter i den nedsuttna fåtöljen, i huset som inte längre finns, i salig samvaro mitt emot henne. Nu har även jag en penna. Duras menade att tvivel och ensamhet kan ge upphov till skrivande, men något mer ska till. Kontakt; Anna-Greta Wides bro som sträcker sig från strand till strand. Det är vad jag tror skrivandet gav min farmor, och det är också vad jag hittar i dessa minnen, vad som består. Kontakt, och förnimmelsen av små flugben som kittlar i vårsolen. Oskar Kardemark Litteratur: Duras, Marguerite. Att skriva. Ellerströms förlag 2014 Wide, Anna Greta. Sedan kan allting hända. Nordstedts förlag 2020.

2 Juni 20218min

Melankoli är en form av djup depression, som länge förknippades med tänkande och kreativitet. Poeten Ellen Nordmark slår ett slag för melankolin och en musikalisk liten insekt. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Hör du syrsornas sång? Den minner om doften av hur solvarmt gräs svalnar i sommarkvällen; hur middagsbordet aldrig dukas av; hur samtalen bara fortsätter. Förda till samma toner som för 2400 år sedan ackompanjerade Sokrates och Faidros. Fast egentligen har det aldrig varit syrsor som spelar, utan svenska vårtbitare och grekiska cikador. Inte konstigt att uttrycket ”sätta griller i huvudet” kommer från grekiskans gryllos som betyder gräshoppa. Och därför grubblar vi, för att sådan är livsgången: svårdefinierad som syrssången. ”Det berättades” förklarar Sokrates ”att cikadorna en gång i tiden hörde till det människosläkte som fanns innan muserna blev till. När så muserna kom med sång och filosofi, blev några av dessa människor så utom sig av förtjusning att de glömde mat och dryck och dog utan att själva märka det”. Berättelsen om hur människor uppslukas av konsten så till den grad att de förvandlas till insekter, är på sitt säregna vis vacker. Samtidigt ligger det något lika melankoliskt över den som över sången i sommarkvällen: en kontinuitet präglad av entonighet, kombinerad med självutplånande förgänglighet. Kanske är det ingen tillfällighet att den mörka, kalla jorden är cikadornas habitat. Inom humoralpatologin, en antik lära där sjukdom anses bero på en obalans mellan kroppsvätskorna, kopplas jorden till svart galla – och därigenom till melankoli. Tankarna var tongivande långt in på 1800-talet och renässansförfattaren Robert Burton hänvisar direkt till Sokrates berättelse, när han i mastodontverket Melankolins Anatomi resonerar kring varför de bildningstörstande oftare tycks hemfalla åt melankoli än sina medmänniskor. Till detta finner han två grundorsaker: ”Det ena är att de lever ett stillasittande, ensamt liv, för sig själva och Muserna” skriver han. Det andra är kontemplationen i sig, den ”torkar ut hjärnan och släcker all naturlig glöd”. Från antiken hämtar Burton också sin melankoliske arketyp: Aristoteles som sägs offra sin hälsa för tänkandet. Men som samtidigt kanske var den förste att koppla samman melankoli och geni. Till denna tveeggade tradition sällar sig även modernare tänkare. Exempelvis fastställer filosofen och litteraturvetaren Walter Benjamin att han ”kom till världen i Saturnus tecken” – Saturnus som är den svarta gallans och melankolins planet. Han förklarar vidare i avhandlingen Ursprung des deutschen Trauerspiels att melankolin är ”den mest genuint sinnliga av de kontemplativa impulserna, och det har alltid varit känt att dess kraft lika gärna kan återfinnas i den galne hundens blick som hos geniet”. Burtons omvärld är med hans egna ord ”jäktad och ärelysten”, författarna är ”förhäxade efter begär och berömmelse” – defekter som också vår tid anklagas för. Renässansen kan betecknas som övergången mellan en medeltida kollektivism med kristna förtecken till modern individualism. Livet går från att vara en färdsträcka mot himmelriket, till att bli något som ska självförverkligas. Hanna Arendt - som för övrigt gör just Benjamins liv till en karaktäristisk melankoli när hon liknar det vid ett nät av meriter, talanger, klumpighet och stor otur – beskriver i sin essä ”Arbete, tillverkning, handling” omställningen i samhällets värdegrund med begreppen Vita Contemplativa, det kontemplerande livet, och Vita Activa, det aktiva livet. I och med moderniteten nedvärderas kontemplationen och handling blir viktigare än tanke. Samtidens Vita Activa-människa klagar visserligen på att lärare och vårdpersonal inte hinner med sina primära arbetsuppgifter i och med det ökade kravet på dokumentation, och att ”det är för mycket snack och för lite verkstad” i politiken. Men i slutänden är målet med allt detta ”snack” snarare mätbar prestation än verkligt begrundande. Tidsandan sammanfattas av Donald Trumps versalröst: ”Jag tycker inte om att analysera mig själv, eftersom jag kanske inte kommer tycka om vad jag får syn på”. Så dränks syrsornas sång. Att likt Sokrates förlora sig i tankar och fastna i farstun på väg till nästa möte, eller gästabud, accepteras inte. Ändå är det hans reflektioner som väcker mest insikt och förundran när han väl kommer fram. ”Melankolin förråder världen till förmån för kunskapen”, fastslår Benjamin. Den blir en anomali, ett hot mot tidsandan, och har därför allt sedan Burtons dagar definierats som diverse sjukdomstillstånd. En inkräktare på det ”riktiga”, ”friska” jaget som ska avlägsnas. Burton förespråkar åderlåtning och avhållsamhet från svårsmält viltkött. Tvåtusentalssvensken vänder sig till självhjälpsböcker, raw food och high intensity interval training för att bli sitt bästa jag. Psykisk ohälsa kan medföra stort lidande och förödande konsekvenser, det bör inte romantiseras. Men kanske kan det vara värt att ställa sig frågan om det verkligen finns ett riktigt jag helt skiljt från det sjuka, och om det som anses sjukt enbart är av ondo. Vår upplevelse av världen sker trots allt ofrånkomligen genom kroppens lins. Ändå klarar vi inte av att tala om dess melankoliska svaghet som en naturlig del av livet. Att se in i sjukdomens rätta ansikte kräver, som Virginia Woolf uttryckt det, ”modet hos en lejontämjare, en robust filosofi och ett förnuft djupt rotat i jorden.” Djupt rotat i den melankoliska jorden finner vi Vita Contemplativa, vars avsaknad av resultatinriktning och inneboende svaghet gör det till ett uppror: det öppnar för en tolerantare världsbild, där varje enskildhet också är helhet och nödvändighet. ”Det enda nöje en melankoliker tillåter sig är allegorin” förklarar Benjamin. Det allegoriska synsättet utvidgar tingens mening och bygger nya helheter av dem. Sokrates tycks kanske svamla om garvare och packåsnor, andra gånger om stjärnor, bergarter och vaser: det är inte förrän åhörarna tittar in i resonemangen som det avslöjas att otaliga, fängslande bilder ryms därinne. Den melankoliska allegorin bygger mening också av livlösa ting på en grund av meningslöshet, och står därmed i direkt korrelation till död och förfall. Livets mening skapas i förhållande till döden, och dödens ofrånkomlighet gör melankolin till en grundsten i världsordningen, inte en parasit på den. Snarare då en cikada, lika odödlig som tingen, som krälande och småäcklig spelar förtrollande musik. I Vita Contemplativas melankoliska farstu lurar alltid handlingsförlamningen och meningslösheten. ”Jag har en talang för misslyckanden” suckar Benjamin inför alla sina oavslutade projekt. Liksom Sokrates måste kontemplationen våga sig in på festen. Men förgäves om inte gästerna vill höra på: för dialog krävs som bekant två. Det är kanske dags för Vita Activa att sänka rösten, se in i lejonansiktet och acceptera att den livssång vi lever i också är syrsornas melodi. När cikadorna blev cikador fick de, berättar Sokrates, en gåva av gudarna: de behöver varken mat eller dryck. ”Ser de oss” fastslår han ”däremot inbegripna i samtal och oberörda av deras sirensång, då kanske de med glädje skänker oss den.” Troligen blir vi aldrig behovslösa gudar, men kanske kan vi acceptera människans mångfacetterade, självmotsägande natur och bli melankoliska aktivister i sommarkvällen. Ellen Nordmark KÄLLOR - Arendt, Hanna. 2013. ”Arbete, tillverkning, handling”. ARNE MELBERG (red. & övers.) Essäer. Göteborg: Bokförlaget Daidalos. - Arendt, Hanna. 1968. ”Walter Benjamin”. Zohn, Harry (övers.). Men in dark times. San Diego/New York/London: Harvest Book Harcourt & Brace Company. Tillgänglig: fdocuments.in_hannah-arendt-men-in-dark-times.pdf [hämtat 21-03-23]. - Barbaro, Michael. 2016. What Drives Donald Trump? Fear of Losing Status, Tapes Show. New York Times. 25 oktober. Tillgänglig: https://www.nytimes.com/2016/10/26/us/politics/donald-trump-interviews.html [hämtat 201108] - Benjamin, Walter. 1998. The Origin of German Tragic Drama. Osborne, John (övers.) LONDON: Verso. - Burton, Robert. 2019. Melankolins anatomi. Melberg, Arne (övers.). Stockholm: Atlantis. - Platon. 1969. ”Faidros”. Wester, Ellen (övers.). ERIK BERGGREN (red.). Dialoger Sokrates Försvarstal Faidon Faidros. Stockholm: Bonniers. - Platon. 2000. ”Gästabudet”. Stolpe, Jan (övers.). JAN STOLPE (red.). Platon. Skrifter. Bok I. Sokrates försvarstal/ Kriton / Euthyfron / Laches / Den mindre Hippias / Gästabudet / Faidon /Gorgias. Stockholm: Atlantis. - Woolf, Virginia. 2015. The Moment and Other Essays. Project Gutenberg of Australia. Tillgänglig: http://www.gutenberg.net.au/ebooks15/1500221h.html#ch3 [hämtat 201108] - Öhman, Marie. 2007. ”Här kan jag äntligen tala”. Tematik och litterär gestaltning i Åsa Nelvins författarskap. Diss., Örebro Universitet. Tillgänglig: https://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:135308/FULLTEXT03.pdf [hämtad 201108] - Birnbaum, Daniel. 1993. Melankolisk trio. Labyrintiskt om Saturnus och svart galla. Dagens nyheter. 23 mars. Tillgänglig: https://www.dn.se/arkiv/kultur/melankolisk-trio-labyrintiskt-om-saturnus-och-svart-galla/ [hämtat 21-03-23]

1 Juni 202110min

Den nya offentligheten bar på ett löfte om ett genuint demokratiskt och fördjupat samtal. Det blev inte riktigt så. Litteraturvetaren Frida Beckman reflekterar över kritikens möjligheter i denna tid. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Denna essä sändes första gången i december 2019. Kritik är inte nödvändigtvis detsamma som en negativ synpunkt. I en filosofisk, estetisk, och politisk tradition utgör den snarare grunden för ett reflekterande vridande och vändande på påståenden i syftet att förstå dess, och även våra egna, förutsättningar och gränser. Kritik i denna bemärkelse har en central funktion för individ och samhälle, en funktion som har varit grundläggande för det moderna samhällets självförståelse. Poeten och översättaren Magnus William-Olsson beskriver kritiken som det skelett som hållit upp både den individuella och den samhälleliga kroppen. 1700-tals filosofen Immanuel Kant såg kritiken som en förutsättning för Upplysningen. I utvecklingen från mer despotiska och auktoritära samhällen mot mer demokratiska var en central faktor att få människor att ta sig ur vad Kant kallar deras ”självförvållade omyndighet.” För honom handlar alltså kritiken om att alla måste tänka själva, men också att vi måste göra det tillsammans och att det måste ske ute i offentligheten. Denna fria, gemensamma, kritiska aktivitet måste alltså ta plats i ett offentligt utrymme. Under tidigare perioder fanns torgen som möjliga sådana, under Upplysningen växte det fram akademier, salonger, skrifter, och på 1800-talet tar det ordentlig fart med framväxten av tidningar och tidskrifter tillgängliga för gemene man, eller, ja, för medelklassen i alla fall. Den tyske 1900-tals tänkaren Jürgen Habermas beskriver det som ett framväxande av vad han kallar en ”borgerlig offentlighet”. I det ideala samhälle som Habermas teoretiserar består denna offentlighet i samtal baserade på vad han kallar ”kommunikativ rationalitet.” Dessa samtal är beroende av deltagare som aktivt brukar sitt förnuft och utarbetar gemensamma strategier för att föra samtalet – och kritiken – vidare. Redaktioner, moderatorer och kritiker utformar mer eller mindre beständiga former för samtalet. Redan på 1960-talet oroade sig Habermas för denna offentlighets försvinnande. Och sedan dess har också många påpekat att offentligheten har förändrats. Inte minst har ju andra sociala kategorier än just de bildade medelklassmän som Habermas hade i åtanke gjort sig hörda sedan 60-talet. Från 1990-talet och framåt har ju även Internet inte bara tagit plats i våra salonger utan också alltmer kommit att utgöra våra salonger. I början sågs nätet som en fantastisk plats för offentligheten, där en mångfald av röster och åsikter kunde få ta plats i demokratins namn. I princip kan ju vem som helst uttrycka sig och kommunicera med vem som helst. Eller så var tanken. Men i den nya offentligheten har samtalets former flutit ut. En allt större del av det offentliga samtalet formas och ägs av kommersiella aktörer och plattformar såsom Facebook och Twitter och deras sponsorer. Samtidigt blir gränserna mellan privat och offentligt, mellan kommersiellt och ideologiskt, mellan tyckande och kunnande, mellan publikt samtal och hatstorm allt mindre tydliga. Och det tycks inte finnas någon väg ut – inget utanför denna sörja av urholkad och urskillningslös interaktion. Som Marcia Sá Cavalcante Shuback noterar i William-Olssons antologi Kritiken i den nya offentligheten från 2018, ”Kritiken är redan i den nya offentligheten, det vill säga alla försök att utveckla en kritik av den nya offentligheten är redan absorberad av den nya offentligheten” (36). Håller alltså skelettet som William-Olsson beskriver det, på att vittra sönder? ”är vi på väg” undrar han, ”att falla samman i små högar av hud och kött och hjärna?” (5). Ja, ibland verkar det sannerligen inte bättre. Studie efter studie visar hur vi går på ”magkänsla” när vi väljer vilka fakta och vilka sanningar vi vill tro på. Visst har internet och sociala medier gjort plats också för produktiva kontaktytor och givande samtal. Men alltför ofta tycks den ”kommunikativa rationaliteten” formligen drunkna i mer eller mindre oredigerat tyckande och kännande. Och när det eller den som låter högst och skapar starkast reaktioner får styra samtalet ligger rationaliteten risigt till. Fast det kan ju låta både ganska kritiskt och ganska rationellt ibland. Lever vi själva verket inte i en tid där kritiken frodas? Aldrig har väl auktoriteter ifrågasatts med samma intensitet. Förutom tyckande och känslor präglas också den nya offentligheten av vad litteraturvetaren Christopher Castiglia kallar ”critiquiness” – alltså typ ”kritiskhet.” Kritiskhet låter som kritik men saknar dess etiska ställningstagande. Kritiskhet är ett slags iscensättande av ett sinnelag som består av indignation och brist på tillit. Detta sinnelag karaktäriseras också av brist på öppenhet – man har liksom bestämt sig, redan innan man möter sin omgivning, vad man tycker. Castiglia kopplar kritiskhet till vad komikern Stephen Colbert kallar ”truthiness.” Detta begrepp är ännu mer svåröversatt. ”Sanning-het”? Sanning-het är produktionen av något som låter sant enligt de som redan tror på det som sägs och som därför inte avkrävs bevis eller ens logik. Detta kopplas i sin tur ihop med det numera välkända begreppet ”postsanning.” Det är också i denna kontext som vi landar i begreppet ”postkritik.” Under denna rubrik frågar man sig vad som är kritikens förutsättningar i dag. Många som arbetar med kritik, oavsett om de är filosofer, akademiker eller kritiker, och oavsett om sig de befinner sig i Sverige eller i USA, tittar nu kritiskt på kritiken själv. Vissa befarar att den har spelat ut sin roll. Den har ersatts av kritiskhet – av en brist på tillit och öppenhet. Vissa oroar sig till och med att kritiken, i sitt ständiga vridande och vändande på kunskap, inte bara tagits över av utan till och med gynnat samtidens relativisering av sanning och korruption av fakta. Andra ser denna kris som en öppning mot nya sätt att se på tillvaron och litteraturen. Inom ”postkritiken” har producerats en mängd nya tolkningsmodeller som vill gå ifrån kritikens impuls att ständigt avslöja påståendens och texters bakomliggande betydelser och maktstrukturer. I dess plats söker man utforma läsningsstrategier som uppmärksammar de läkande och produktiva krafter som litteraturen och kulturen bär på – hoppet, förståelsen, tillförsikten, tillhörigheten. Så kanske är inte kritiken utspelad ändå. Det hör till kritikens själva väsen att vara i kris – de två orden hör till och med ihop etymologiskt. Det är i själva verket en av kritikens egenskaper att också vara självkritisk och undersökande i relation till sin samtid. I det perspektivet kanske postkritiken helt enkelt bör ses som vår samtids kritik. Med tanke på de allt mer misstänksamma, för att inte säga paranoida, drag som präglar samhällsdebatten, inte minst på internationell nivå, gör postkritiken rätt när den är vaksam mot kritiskheten – mot indignationen och bristen på tillit. Läkande, skapande, produktiva krafter behövs. Samtidigt måste vi vara vaksamma också mot idén att kritiken själv blivit överflödig. Exakt hur denna balans mellan kritiskt granskande och produktiva krafter uppnås har postkritiken fortfarande inte helt lyckats svara på. Men så länge det får fortsätta att vara en fråga som tar plats i offentligheten fortlever bevisligen den kritiska aktiviteten. Och vi kan ha kvar våra skelett lite till. Frida Beckman Litteraturlista Habermas, Jürgen (1991) The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, trans. Thomas Burger with the assistance of Frederich Lawrence, Cambridge MA: The MIT Press (1962). Kant, Immanuel (1989) ”Svar på frågan: Vad är upplysning?” Vad är upplysning? Red. Bruno Östling, Stockholm: Symposion. Sá Cavalcante Schuback, Marcia (2018) ”Kants kritiska revolution,” Kritiken i den nya offentligheten: Kritiken som konst och kunskapsform, red. Magnus William-Olsson, Ariel litterär kritik 11. William-Olsson, Magnus (red.) (2018) Kritiken i den nya offentligheten: Kritiken som konst och kunskapsform, Ariel litterär kritik 11.

31 Maj 20219min