Avgörandets historia berättar något avgörande om fotboll och samhället

Humor är vanligt bland människor och andra primater. Vad vi skrattar åt förändras med tiden - kanske också skrattets kvalitet? Läkaren Matz Larsson minns sin tid som clown, i denna essä. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Jag hade precis fått min läkarlegitimation, och blivit anställd på Huddinges psykiatriska klinik. Då uppkom plötsligt behov av ledighet, lång ledighet – och redan om en vecka! Det var inte särskilt populärt, eftersom jag hade flera nattjourer inplanerade. Jag väntade nervöst på besked. Min chef hade till och med tillkallat klinikchefen. De tog god tid på sig men till slut kallades jag in i rummet. De två herrarna synade mig från topp till tå. – Att åka till München för att jobba som clown på en Cirkus låter fullkomligt vansinnigt, vansinnigt… (lång paus) ..men samtidigt så roligt och studentikost, att det måste premieras! De slog sig för knäna och kasta till mig en beviljad ledighetsansökan. Drömjobbet var mitt! Men är det verkligen drömjobbet att vara clown, komiker – yrkesmässigt reta till skratt? Historikern Peter K Andersson ställer frågan i boken Komikerns Historia. För vad händer när rampljuset slocknar? Drar sig komikern tillbaka till en värld av ensamhet och introspektion? Följande episod anges vara autentisk: En djupt deprimerad och livstrött man besöker doktorn. Denne ämnar skriva ut ett recept men får en idé och säger: Gå och se på clownen Grimaldi! Ni kommer att gå därifrån mycket gladare. Patienten suckar. – Det är jag som är clownen Grimaldi. Grimaldi förändrade clownens skepnad för alltid. Det började i London 1806. Han framträdde som harlekin, men överraskade alla genom en helt ny kreation: Grälla färger, djärva mönster. Det vitsminkade ansiktet pryddes med tjocka röda läppar. Ja, Grimaldi skapade cirkusclownen och blev omåttligt populär, men hans barndom och vuxna liv var dystert och vemodigt, så han kom att bli sinnebilden för den melankoliske komikern. Fast det är konkurrens om den titeln. Max Linder – filmens första världsstjärna, liksom Robin Williams - suiciderade. Den manodepressive Spike Milligan, en förebild och föregångare till Monty Pyton, for titt som tätt till psykiatriska kliniken. Lyckligt ovetande om sådant for jag ner till München för att bli clown på anrika Cirkus Krone. Den vita rocken ersattes av en harlekin-kostym med klingande bjällror på huvudet. Jag och fem andra clowner skuttade över en gammaldags plint, fastnade, krockade, snubblade, tappade byxan, fick lavemang. Kort sagt ett klassiskt clown-nummer. Artistgruppen hette Humbugs, ett passande namn, för clowner bör misslyckas med det mesta, te sig betydligt dummare än sin publik. Det var vi bra på. Cirkuspubliken kunde bokstavligt se ner på oss från sin läktare. Våra stunttrix, snubblingar och fall nådde oanade höjder – och bottnar. Botten på cirkusen, dvs cirkusgolvet var hårt och kunde bli snorhalt. Björnurin och papegoj-spillning från tidigare nummer gjorde det geschwint att dratta på ändan. Visst kunde det vara smärtsamt men publikens skratt fungerade likt morfin. Publikens skratt fungerade likt morfin. Några decennier senare frågar jag mig: Hur kom det sig att jag beredd att växla läkaryrkets status och pålitliga lönekuvert mot clownens lågavlönade, kringflackande och frakturbenägna syssla? Vad var det som lockade? Svaret är nog ”skrattretande”. Ja, nu menar jag det bokstavligt: skrattretandet – det som främst lockade var faktiskt lusten, förmånen, glädjen av att framkalla skratt! Då reser sig frågan - Vad är skratt – egentligen? Platon, Aristoteles, Descartes, Kant, Schopenhauer, Darwin, Freud har tacklat frågan, dock utan större framgång. Aristoteles hade fel. Skratt är inte unikt för människan. Schimpanser producerar skratt såväl när de kittlas som när de leker. Fast, skrattande schimpanser låter helt annorlunda än oss, producerar betydligt glesare skrattljud - ett enda skrattljud per utandning och inandning. ”Ha—--Ha—--Ha—--Ha”. Även råttor producerar skrattliknande ljud. Det var evolutionen av vår två-fota gång som liksom ”frikopplade” det mänskliga skrattet från andningen. Bröstkorgens muskler var inte längre oumbärliga vid förflyttning. Detta möjliggör ett mycket snabbare tempo. Det finns två typer av skratt. Det spontana, "ärliga" känslodrivna skrattet brukar kallas Duchenne-skratt. När andra primater än människa brister ut i skratt handlar det alltid om Duchenne-skratt, alltså den ofrivilliga, "ärliga" sorten. Den andra skratt-varianten, det viljemässigt utlösta skrattet kan blott människan leverera. Skrattet har stor social och känslomässiga kraft, och skratt fyller helt olika funktioner i olika situationer. Att skratta åt någon vid fel tillfälle kan utlösa mord, att skratta med någon kan förena, skapa sammanhållning, rent av rädda livhanken i en hotfull situation. Skrattar många samtidigt kan det uppstå något magiskt. Det har clownerna i Humbugs och förstås många andra komiker fått uppleva. Samspelet, timingen med övriga aktörer, och viktigast av allt - publiken. Att skratta gott – a la Duchenne - skänker samhörighet! På en cirkus är publikhavet nära, sinnena alerta, och reaktionerna omedelbara. Dessutom, ekvilibristiska musiker bevakar clownens krumsprång, blåser i trumpeten, slår till cymbalen – i rätt millisekund. Det liksom böljar fram - musik, applåder, skrattsalvor, andningsrörelser. Artister, musiker och publik, barn som gamla, bildar som en stor synkroniserad organism. Att skratta gott – a la Duchenne - skänker samhörighet! Mycket av denna sinnlighet, synkroni och närhet har gått förlorad i dagens komik. Den klassiska clownen finns i bästa fall på barnsjukhuset, men förknippas främst med skräckfilmer som Jokern. Komikern sitter i TV-soffan, eller skämtar via Youtube, fjärran från sin publik. Den postmoderna komikern drattar ej på ändan, nej hen står upp. Trots att självironin är betydande, så tycks stå upp-artisten ändå liksom vara smartare är sin publik. Och där lurar en fara: Med en förtjust publik, blir komikern till det yttre lik en predikare, men en sann komiker behöver snarare vara predikarens motsats. En komiker som tar sig själv på för stort allvar glider lätt in i predikarrollen, och humorn brakar samman. Så, kära stå-uppare: Om du blivit en förkunnare - om din humor gått i stå. Några små tips. Pröva gärna bjällror i hatten, eller varför inte vitmålade kinder, stora röda läppar, grälla färger, djärva mönster. Matz Larsson Referenser: Komikerns Historia av Peter K. Andersson, Natur och Kultur, Falun, 2020 Provine RR. Laughter as a scientific problem: An adventure in sidewalk neuroscience. J Comp Neurol. 2016 Jun 1;524(8):1532-9. doi: 10.1002/cne.23845. Epub 2015 Sep 24. PMID: 26131571.

25 Okt 20218min

Den som tror att våra moderna tider lyckats göra sig kvitt det förgångna har fel. Tvärtom, hela världen håller på att förvandlas till ett museum menar Thomas Steinfeld. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Aldrig har det förflutna varit så närvarande. Det som en gång varit blir levande igen, i form av filmer eller datorspel som förmår att återskapa det försvunna med yttersta precision. Eller så bevaras det förflutna i form av innerstäder, restaurerade för att för alltid se ut som de kanske en gång gjort. Eller så spelas samma gamla låtar om och om igen, från morgon till kväll, så att även den populära musiken tycks har hamnat i en ändlös slinga av nästan samma karaktär som den klassiska musiken befinner sig i sedan mer än hundra år. Ingenstans syns dock det förflutnas övertag över närvaron lika tydligt som i museernas utveckling. Runt 150 museer lär ha funnits i Sverige under slutet av sextiotalet. Idag räknar man mer än 1500 museer, och då är många privata, men allmänt tillgängliga samlingar är inte ens upptagna i listan. Museernas historia är en berättelse om permanent utvidgning. De första skapades när några få furstliga samlingar öppnades för allmänheten, eller när en republik som Frankrike ville visa upp alla konstskatter, som befunnit sig i slott, kyrkor och kloster och som nu skulle betraktas som folkets egendom. De nya samlingarna förvarades i byggnader, som liknade husen varifrån de utställda föremålen tagits: I Paris användes ett gammalt kungasäte, nämligen Louvren, eller så byggdes det nya slott, enbart för konsten, så som i St. Petersburg eller i Stockholm, eller så uttrycktes det en näst intill religiös vördnad för konsten genom att man byggde nya museer som liknade antika tempel, så som det skedde i Berlin, i London och Madrid. Nationalmuseerna kom så småningom ur modet, men museerna blev bara fler. Så småningom upprättades liknande praktbyggnader också för samlingar utanför konsten, framför allt inom naturhistorien, inom etnologin, inom konsthantverket och senare också inom teknikhistorien. Uppkomsten av dessa samlingar var bunden till nationalstatens framfart under det sena 1800- och det tidiga 1900-talet: De dokumenterade civilisationens möjligheter och framgångar, och när de talade om människan så menade de framför allt det egna folket. Nationalmuseerna kom så småningom ur modet, men museerna blev bara fler. I byn Önneköp utanför Hörby i Skåne finns ett kannibalmuseum, i Säter utanför Skönvik i Dalarna finns ett museum över mentalvårdens historia, och i lappländska Glommersträsk finns ett museum över osålda damhattar. I Wien finns ett museum över kondomer, i kroatiska Zagreb finns ett museum över brustna relationer, och i byn Castelbosco utanför Piacenza i norra Italien finns ett "museo della merda", ett avföringens museum. Ingen har ännu lyckats göra en förteckning över alla dessa privatmuseer. Men de finns i alla länder i västvärlden, med minst flera hundra exemplar i varje stat. Eftersom de vanligtvis går tillbaka till en hobby, som någon gång spräckte vardagsrummets begränsade möjligheter, är det svårt att bestämma när samlandet började bedrivas med museologiskt allvar. Det finns dock anledning att tro att de allra flesta inte är äldre än trettio eller fyrtio år. Det må låta underligt, men det är så: Deras framfart är knuten till den moderna konstens segertåg genom världens stora museer. Målaren Wassily Kandinsky, en av den abstrakta konstens pionjärer, berömde sin äldre kollega Paul Cézanne år 1912 för hans förmåga, att "skapa en besjälad varelse av en tekopp, eller riktigare sagt, att upptäcka en varelse i denna kopp". Det dröjde inte länge innan en sådan tekopp, iklädd en bit päls, ställdes ut som ett konstverk, bredvid en flasktorkare eller en cykelsadel med racerstyre, som skulle föreställa en tjurskalle. Sådana föremål, som blir till konst för att en konstnär utnämnt dem till konst, kallas för "readymades". Med dem utvidgades antalet objekt som kunde presenteras i ett museum i det oändliga. Det behövs kanske inte mer än en vit vägg, kanske en vitrin eller en sockel, och så ett bra ljus för att vad som helst ska kunna förvandlas till ett föremål av högre betydelse. Kunskapen om strålkastarens förmåga att förvandla ett bruksföremål till ett betydelsefullt objekt förenar den moderna konstnären med människan bakom ett udda privatmuseum. Det tidiga avantgardet var en revolutionär sekt. Var än den uppträdde så möttes den av kritikernas hån och åskådarnas vrede, av oförstånd, förolämpningar och inte sällan av slagsmål. Det dröjde innan den stora publiken slöt fred med den moderna konsten, någon gång under sextio- eller sjuttiotalet, när Pontus Hultén härskade över Moderna Museet, när Andy Warhol började tillverka uppdragskonst för alla som hade råd och när Joseph Beuys lät plantera 7000 ekar för en konstutställning i den tyska provinsstaden Kassel. Till sist nådde denna utveckling också människan själv. Efter denna tid förfogade konsten inte bara över en oändlig mängd av potentiella föremål. Den spred sig också över hela samhället, i gestalt av allt fler museer, men också i form av en kulturalisering av hela samhället. Staden själv blev till ett museum, när försummade stadsdelar skulle bli levande igen, när det urbana rummet i allt större utsträckning förvandlades till scener, för konserter eller teaterföreställningar, med nya byggnader som från början uppfattades som konstverk i sig själva. Och när det nu uppstod allt fler och allt uddare privatmuseer, så blev de en del av en allmän utveckling mot mer kultur för alla. Till sist nådde denna utveckling också människan själv. Det skedde inte bara för att det blev så lätt att bygga upp ett galleri över den egna tillvaron, med hjälp av de sociala medierna och till mer eller mindre allmän beskådan. Det skedde framför allt för att folk gjorde sig själv till konstverk, var och en: Först kanske i form av en expressiv individualism, som uttryckte sig genom kläder, gester eller ovanliga preferenser, sedan också med själva kroppen som ett konstnärligt objekt och en alldeles privat konsthall. Denna utveckling innebär den systematiska bearbetningen av musklerna med perspektivet riktat mot ett skönhetsideal. Men den omfattar i synnerhet tatueringarna. Ty vad är en tatuerad kropp, om inte ett bildarkiv, där varje postering är av en sådan betydelse att den tas emot under smärtor för att sedan ledsaga bildens bärare under hela livet? Och vad är en sådan kropp om inte en utställning av en människas drömmar om sig själv och resten av världen, helst förknippad med starka minnen? Tatueringen må vara den mest intima formen av ett modernt privatmuseum. Men den är också det mest extrema och personliga uttrycket för att det förflutna aldrig förgår. Särskilt inte i vår tid. Thomas Steinfeld

20 Okt 20219min

Hur vet vi när en upplevelse är "äkta"? Författaren Italo Calvino (19231985) sökte Amerika men fann det inte i USA. Torbjörn Elensky följer Calvino i spåren i denna essä. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Den amerikanska litteraturkritikern Marjorie Perloff föddes som Gabriele Mintz i Österrike 1931. När hon bara var sju år gammal, 1938, lyckades hennes judiska familj fly undan nazisterna och tog sig till USA. I sina memoarer, The Vienna Paradox, beskriver hon alldeles i början hur ett kaffeehaus, en restaurang i klassiskt wiensk stil, som skapats i New York, med alla de typiska möblerna i böjträ, små marmorbord och leende kypare i vita förkläden känns mera autentiskt än det gör att besöka ett samtida kafé i Wien. Det handlar naturligtvis om flera saker, inte minst hur ens förväntningar uppfylls: medan kyparna i Wien, enligt henne, är rätt otrevliga är de amerikanska låtsaswienarna idel leenden. Och både schnitzeln och bakelserna smakar bättre i New York än i Wien, enligt henne. Nostalgi, som även den som flytt från ett land, kan känna inför barndomens miljöer, är en lurig känsla. Den har inte nödvändigtvis med någon riktig minnesbild att göra. Mina tankar går till Perloffs iakttagelser när jag läser Italo Calvinos reseskildring från USA: Un ottimista in America (en optimist i Amerika). Mellan november 1959 och maj 1960 reste den mycket europeiske författaren och tidigare kommunisten från New York till Los Angeles, via Chicago, Cleveland, Detroit, New Orleans och många andra små och stora städer. Resan bekostades av ett stipendium från Ford foundation. Hans plan var att skriva en bok om sin resa, som en sorts Gullivers resor, men dokumentär. Men när han väl hade färdigställt sitt manus och valt titeln, i mars 1961, bestämde han sig för att han inte ville ge ut den. Som litterärt verk ansåg han den för tunn, och som reportage inte tillräckligt originell. Jag själv hade, utifrån hans brev, uppfattat det som att han förstört manuset – men för några år sedan gavs boken ut, med lite drygt 50 års fördröjning. Det är inte sällan intressant att läsa gamla reseskildringar. Är de tillräckligt bra eller originella kan deras litterära värde göra att de lever vidare som klassiker. Men även om de är lite sämre kan de fungera som fascinerande tidsbilder. Calvinos USA-bok är läsvärd för att den är ännu en pusselbit i ett stort författarskap, men lika mycket som tidsbild, inte av USA i sig, men av den europeiske intellektuelles möte med detta stora land, vars livsstil, musik, mode redan hade börjat påverka livet i Europa på allvar. När Calvino reser till USA är det som att han söker upp samtidens, modernitetens och framtidens urbild. Och hans skildring av mötet med landet, som legat så länge liksom i en tidkapsel, innehåller många välbekanta iakttagelser av fenomen som idag är normala även här: den stora mängden trafik, kvinnor som lever för sig själva, det för en italienare chockerande i att folk sitter ensamma och äter – och naturligtvis förekomsten av restauranger med mat från hela världen. Han återkommer gång på gång till hur tråkigt livet i USA tycks honom. Redan på första raden i sin bok ångrar han att han tog ett kryssningsfartyg över Atlanten, och inte ett flyg. Hans möte med USA blir på något sätt mindre autentiskt. Eller åtminstone inte i fas med vad han förväntat sig. Istället för de snabba beslutens finansliv eller storpolitikens svindlande värld möter han USA via uttråkade pensionärer från Mellanvästern som spelar bingo för att få tiden att gå under överresan. Samtidigt är det något i den där första upplevelsen som biter sig fast, och han återkommer gång på gång till hur tråkigt livet i USA tycks honom. Folk har inte verkliga intressen, det förs inte seriösa diskussioner, och dess avantgarde i form av beatniks är bara en falsk upprorsrörelse, av folk som när det kniper kan gå hem till pappa och få lite mer pengar. Calvino själv hade i sin spädaste ungdom varit partisan och slagits mot fascisterna med vapen i hand, under andra världskrigets sista år. Att vara på houseparty med beatniks, för vilka den intellektuella höjdpunkten var knark och ett bongotrumsolo, var för honom helt meningslöst. Under hela sin resa försöker han få grepp om det verkliga, det autentiska USA. Men när han tycker sig se det lockar det honom inte särskilt mycket. Och han konstaterar förvånad att det första intrycket faktiskt är att USA inte är amerikaniserat. Vi är mera amerikaniserade än de, menar han. Vi har fler flipperspel, mer reklam, och dricker mer Coca Cola än vad de gör. Men han älskar Manhattan, som är den del av landet han bekantar sig med först. Där finns en puls och en öppenhet som tilltalar honom. Men han konstaterar snabbt att det nog inte egentligen är USA han befinner sig i där, utan något annat, eget. När han försöker närma sig landet genom att få gå på date med en genuin amerikansk kvinna på Manhattan visar hon sig undantagslöst vara ryska, polska, eller något annat, vad som helst utom vad han själv tänker sig som amerikanskt. Visst, han är inte dum, och han ironiserar samtidigt över sina egna förväntningar. Han frågar sig om han gör fel som under sin vistelse bor i Greenwich village. De flesta han ser på gatorna är ättlingar till italienare som anlände i början av seklet. Men de kan i allmänhet inte italienska längre, och om de gör det är det ofta någon dialekt. Deras familjer lämnade landet innan det konsoliderats som nationalstat, de är mera sicilianare, napoletanare, som fört med sig kulturen från de borbonska Syditalien men skulle vara främmande i det samtida Italien. Men det finns också senare invandrade, som bär med sig kunskapen om det moderna Italien. Inte sällan stöter han på dem på vad han kallar espresso-places, små kaffebarer i italiensk stil, som sedan några år blivit högsta mode. Han berättar att det är väldigt svårt för honom att få hans amerikanska vänner att förstå att dessa lokaler mest inger honom obehag. Försöken att skapa en ”italiensk atmosfär” med lite halvdunkel, marmorbord, byster av romerska kejsare och någon högtalare ur vilken operaarior strömmar på svag volym inger honom snarare främlingskap, kanske till och med ett lätt obehag, än någon nostalgi. De som jobbar på de här barerna är ofta unga italienare, födda och uppvuxna i Italien. Calvino frågar sig hur de står ut. Han tänker att det inte kan finnas något svårare än att ställa om och förtränga det verkliga Italien som de känner till, för att bidra till att skapa denna konstgjorda italienska atmosfär, som inget har att göra med deras gamla hemland. När jag själv för några år sedan var i New Yorks Little Italy ville jag göra mig till och säga något på italienska till en kypare. Han förklarade för mig att han kom från Albanien och inte pratade italienska. Men han spelade rollen till fulländning. Det mest fascinerande som hänt sedan Calvino besökte USA är nog emellertid att det numera även i Italien finns ställen som är ”italienska” på det där tillrättalagt kitschiga sättet som ska motsvara turisters förväntningar. Och vem vet, kanske någon av de här unga männen som utvandrade från Italien på 1950-talet skulle ha samma känsla inför en modern restaurang i det gamla hemlandet som Marjorie Perloff inför kaféerna i Wien: imitationen i New York känns mera äkta, för den motsvarar de egna förväntningarna. Torbjörn Elensky

19 Okt 20219min

Ett möte mellan två skandinaviska kvinnliga konstnärer i 1880-talets Paris. Venny Soldan agerar modell och Hanna Hirsch målar. Linda Fagerström reflekterar över allt som döljer sig i ett porträtt. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Denna essä sändes första gången 2017. Det är en januarimorgon i Paris 1887. Fuktig kyla sveper med flodvattnet längs Seines kajer. Drar utmed boulevarderna, förbi trottoarkaféernas skrangliga bord och letar sig fram över golvplankorna inomhus. Kallast är det förmodligen i konstnärsateljéerna i Montparnasse. I en av dem, på Rue Notre-Dame-des-Champs 53, möts konstnärerna Hanna Hirsch, 23 år och Venny Soldan, 24 år. Syftet är att arbeta på ett porträtt. Hanna Hirsch ställer sig vid staffliet. Venny Soldan, som idag tar på sig rollen som modell, sätter sig på golvet. Mattan är tunn och skrynklig, men skyddar från det värsta kalldraget. Bakom henne står en målarduk på sin spännram lutad mot väggen intill en gipsfigur, kanske en halvmeter hög. Venny Soldan är från Helsingfors, där hon gått fyra år på Finska konstföreningens skola. Hennes far är ingenjör och filosof. Hanna Hirsch har hemma i Stockholm utbildat sig i Konstakademins särskilda klass för kvinnor, kallad Fruntimmersavdelningen. Hon är dotter till musikförläggaren Abraham Hirsch. Efter giftermålet med konstnärskollegan Georg Pauli hösten 1887 byter hon efternamn och är i konsthistorien oftast kallad Hanna Pauli. Bägge kvinnorna hade kommit till Paris för att bli elever vid stadens fria konstnärsutbildningar med likvärdig undervisning för både kvinnor och män, en fransk nymodighet. Men den här dagen tillbringas alltså i ateljén. Medan Hanna Hirsch blandar färg på paletten, börjar de bägge kvinnorna prata. Ingen av dem vet ännu, att deras möte kommer resultera i ett porträtt som blir känt och omtyckt, att det samma höst ska ta sig genom nålsögat till den prestigefyllda och jurybedömda Parisutställningen Salongen – och småningom ska hamna i samlingarna på Göteborgs Konstmuseum. De diskuterar konstnären de bägge beundrar, Jean Bastien-Lepage, och den franska trenden plein-air-måleri. För dem, likt de andra skandinaviska konstnärer som kom till Paris under 1800-talets slut, var det nytt att arbeta utomhus i friska luften – ”plein air”. På kontinenten var det däremot vanligt att lämna ateljén för att skildra verkliga situationer och vardag. Likt flanörer strosade konstnärer som Jean Bastien-Lepage, Edouard Manet och Claude Monet längs stadens gator för att med skissblocket i hand iaktta det moderna livet. Ånglok, hundpromenader, bordeller och Moulin Rouges dansrestauranger – inget motiv var för simpelt. Som borgerliga flickor hade Venny Soldan och Hanna Hirsch inte riktigt samma möjligheter. Att sitta i hörnet på absinthaket för att teckna stadens larmande nöjesliv var otänkbart för dem. De enda kvinnor som förväntades vara där hörde till arbetarklassen: servitriser och prostituerade. Ingen borgerlig kvinna ville riskera tas för en sådan. Därför kunde de kvinnliga konstnärerna inte skildra de miljöer som i konsthistorien senare skulle kodas som tecken för det moderna: bardisken, cabaretscenen eller revyernas kvällsföreställningar. Vanligare i Venny Soldans och Hanna Hirschs motivkrets blev frukostbordet, verandan eller eftermiddagsutflykter till stranden och parken, alla ögonblicksbilder som vittnar om borgerliga kvinnors begränsade rörelsemöjlighet under slutet av 1800-talet – och som anger vilka situationer och platser Soldan och Hirsch hade att navigera mellan och konstnärligt förhålla sig till. Ändå utmanade de konventionerna på andra sätt; de hade dragit till Paris för att leva fria från föräldrarnas krav och kontrollerande blickar. Sedan 1881, då ogifta kvinnor i svensk lag blev betraktade som myndiga vid 21 års ålder, hade världen öppnat sig för dem. På åtminstone nästan samma villkor som sina manliga generationskamrater kunde de resa och leva självständigt. I den skandinaviska konstnärsgruppen i Paris fanns den självupptagne Carl Larsson, som aldrig missade ett tillfälle att uttrycka sin avsky för kvinnliga konstnärer. En kväll hade han inför gästerna vid en stor middagsbjudning skällt ut hustrun Karin Bergöö – också konstnär – då hon av misstag vält en stol, eftersom hon hade en baby i famnen. Säkert pratade Hanna Hirsch och Venny Soldan även om sådana händelser i vänkretsen under mötet i ateljén på Rue Notre-Dame-des-Champs, men det är också lätt att föreställa sig hur de sinsemellan diskuterar kompositionen, färgerna och vinklarna i målningen som växer fram. Att de kommer överens om att Soldans bekvämt framsträckta ben ska målas just så, trots att det innebär att undersidan på hennes smutsiga sko syns, och nästan trycks upp i ansikten på betraktaren. Att de skrattar åt hur provocerad konstpubliken kommer bli av det. Och, att de enas om att tiden är mogen för ett realistiskt porträtt av en kvinnlig konstnär: i enkla ateljékläder med färg på fingrarna. Inga koketterier, inga tvättade händer. Ateljén såväl som konstnärsyrket, av tradition mansdominerad mark, har de erövrat. Men inte bara det: i porträttet möts de bägge kvinnorna också som konstnär och modell. Denna konsthistoriskt belastade konstruktion – ”konstnären och hans modell” – har de också gjort till sin: modellen är ju i det här fallet konstnär själv och allt annat än den namnlösa kvinna som vi i så många målningar sett ligga avklädd där strax bakom konstnären i fråga: en påklädd man, stolt poserande intill sitt objekt, modellen. Att den här modellen, Venny Soldan, istället skildras som ett subjekt är förstås den stora skillnaden. Och naturligtvis att hon inte är naken, utan bär enkel, höghalsad svart blus och en lång, vid kjol i samma färg. Sittande på golvet med benet rakt ut framför sig, verkar hon vara mitt i en tanke. Håret är bortstruket från ansiktet, hastigt uppsatt i praktisk frisyr. I handen klämmer hon en bit lera eller en sudd, som vore hon uppslukad av ett konstnärligt avgörande, koncentrerad inför en skiss. Eller kanske på vippen att formulera ett argument i diskussionen med Hanna Hirsch. I vilket fall som helst är hon alldeles obekymrad över att bli iakttagen och avbildad, helt oberörd över kroppens tyngd mot golvet och ryggens krökning. Hon är ande mer än kropp, helt tagen i anspråk av sin koncentration och inspiration. De upplevelserna bildade klangbotten i mötet mellan Hanna Hirsch och Venny Soldan den där kyliga morgonen. Erfarenheterna av det moderna livet, att leva bortom krav på ordnat liv med rutiner, etiketter och korsetter, delade de. Och då porträttet stod klart några månader senare, kunde det också förnimmas i själva bilden. Kanske särskilt i det djärva tilltaget att skildra Soldan som den yrkesperson hon är, klädd i slitna arbetsplagg sittande på golvet, men också att hon mitt i ett inspirerat ögonblick. Helt ointresserad av att behaga en manlig betraktare är hon istället en kvinna uppslukad av mötet med en annan kvinna, Hanna Hirsch – som för säkerhets skull signerade porträttet med både sitt för- och efternamn i tydliga versaler, mycket synligt helt nära Venny Soldans fot. Därför kan man säga, att Hanna Hirschs porträtt av Venny Soldan skildrar ett möte mellan två målmedvetna, intellektuella kvinnor, på väg ut i det moderna livet – men också deras möte med detta liv; med Paris och en tillvaro som självständiga individer. Linda Fagerström, konsthistoriker och konstkritiker

14 Okt 20219min

Passivitet är inte så uppskattat i vår tid. Men den som håller sig stilla kan vara mer lyhörd än den handlingskraftige. Zara Kjellner stannar upp i den danska författaren Helle Helles sällskap. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Det är sensommar och börjar bli kallt i luften. Jag ligger stilla i min soffa. Kajorna har flyttat tillbaka till det stora trädet på innergården och skriker nu dag och natt. En kvinna röker cigarett efter cigarett i fönstret mitt emot. Dagarna är långsamma, liksom slutna i sig själva. En morgon cyklar jag till Stadsbiblioteket och lånar fyra böcker av den danska författaren Helle Helle. Jag lägger mig i soffan igen och läser, och sedan läser jag oavbrutet i fem dagar. En hel arbetsvecka går åt till att läsa. Efter ett tag existerar ingenting utanför min lägenhet, kajorna, kvinnan på andra sidan, och Helle Helle.I den första romanen jag läser, Om detta borde jag skrivas i presens, flyttar den unga Dorte in i ett hus bredvid tågrälsen. Dorte ska egentligen till universitetet men går mest planlöst runt i området, i huset eller i äppelträdgården. Då och då tar hon tåget in till Köpenhamn, men istället för att åka till universitetet går hon i timmar i gallerior. Man skulle kunna beskriva Dorte som en sorts dagdrivare, hon rör sig ofta utan mål och jag föreställer mig att hon går ganska långsamt. Men samtidigt är hon allt annat än loj, även de minsta rörelserna registrerar hon, omgivningen skannas och skannas, och när hon inte lyckas gå av tåget vid rätt station är det för att hon som besatt har iakttagit flugan som dunsat i tågfönstret.Att befinna sig så här många dagar instängd i min lägenhet är egentligen ingenting ovanligt. Ofta fastnar jag i något på morgonen och tar mig inte helt ur det förrän sent på kvällen. Det kan vara en tanke, en text, eller något mer svårgreppbart. Men under Helle Helle-dagarna är jag bara fast i läsandet, helt oförmögen att röra mig bortom det.I den andra boken jag läser, Om du vill, går en man och en kvinna på varsitt håll vilse i en skog. De vet ingenting om varandra när de söker skydd under en tältduk mellan granarna och medan det mörknar i skogen börjar de tala med varandra. Kvinnan, mycket likt Dorte, berättar att hon spenderar mycket tid med att betrakta sin omgivning, hon lever ett ganska ensamt liv trots människorna runt henne. Kvinnan i skogen liksom Dorte går att beskriva som en observatör, som ständigt betraktar och registrerar sin omvärld. Ett tillstånd som påminner en hel del om skrivande.I den tredje boken jag läser dyker så en författare upp. I Ner till hundarna har en kvinnlig författare tagit bussen till ändhållplatsen och blir där sittande när två förbipasserande bjuder in henne till sig på en kopp te. Samtidigt blåser det upp till storm utanför och bussen tillbaka in till staden ställs in. Författaren stannar hos de två under obestämd tid och en sorts mellantillvaro vecklar ut sig. De eldar i kaminen, äter fläskkotletter, löser korsord och går varje dag ut med två stora hundar. Ingenting avbryter eller hotar den slutna världen, författaren gör sig allt mer hemma hos de två främlingarna och snön den bara faller och faller.Den fjärde dagen måste jag bryta min Helle-bubbla för att handla wienerbröd. Helles kvinnor äter nämligen ständigt wienerbröd. Och är det inte wienerbröd, som alltid är något torra, så är det stekt lever eller ostmackor där vaxet på osten skärs bort med en kniv. Maten är genomgående äcklig, något ångestframkallande, men bara på ett vagt molande sätt. Wienerbrödet frasar gott trots att ha blivit lite mosat i påsen. Jag lägger mig i soffan och fortsätter att läsa.”Nu måste vi absolut börja äta råkost” säger Tine till sin syster Jane som just börjat arbeta på parfymavdelningen på Tysklandsfärjan och dagarna igenom äter godis från taxfreen, i den fjärde boken jag läser, Rödby – Puttgarden. Systrarna lever i en sorts ständig transit, de arbetar båda på färjorna som går mellan Danmark och Tyskland, varje dag och natt fylls fartygen med nya passagerare som slussas mellan de två kuststäderna men på systrarnas parfymavdelning vilar samma lite solkiga doft av rosor i luften. Janes kollegor väntar ständigt, på männen med stora plånböcker, på kunderna eller på de kasserade påsarna godis de får äta efter dagens slut, men Jane väntar egentligen inte på något, romanen, liksom de övriga skildrar bara ett liv som mest råkar likna väntan.På fredagen måste jag tillbaka till biblioteket. Jag tvättar håret och tar sedan cykeln. En lång kö rinner ut på Odengatan, när jag kommer in skäller en man genast ut mig, hänsynslöst, menar han, att stinka parfym på ett bibliotek. Jag ursäktar mig och skyndar sedan snabbt vidare till Helle Helle-hyllan och lånar allt jag ännu inte läst.I Föreställningen om ett okomplicerat liv med en man steker Susanne fläsk i ett sjukhuskök tills hon en dag bestämmer sig för att säga upp sig. Hemma väntar hennes man, författaren, och hennes gravida väninna Ester, som efter att ha insett att hennes man har en annan fått flytta in. Susanne vantrivs snabbt med att bara vanka runt hemma, så för att sysselsätta sig med något börjar hon flacka omkring på stan, med uppgiften att hålla sig borta tills hon blir saknad.Men hur länge hon än flackar omkring så är det aldrig tillräckligt. Det är aldrig någon som saknar henne där hemma. Hon skaffar därför ett städjobb för att sysselsätta sig och medan hon städar andra människors hem fantiserar hon om hur det hade kunnat vara att leva ett annat liv.Helle Helle skriver: ”Det fanns två saker som Susanne brukade föreställa sig och som alltid gav henne tröst, den ena var tanken på ett liv med en man hon en gång hade känt. Det var ett okomplicerat och konkret liv. De skulle ha ägnat tid åt beröringar, utflykter och shopping. Det skulle inte ha varit ett brott att fantisera om familjefester eller en ny lampa över matbordet.”Men Susanne byter inte liv, inte heller Dorte, författaren, kvinnan i skogen eller systrarna på färjorna gör något drastiskt för att förändra sin tillvaro. Helle Helle skapar med sina sävliga kvinnor ett sorts motstånd till idén om personlig utveckling. De arbetar, äter, tar hand om sina nära och somnar. Men trots att tillstånden är relativt statiska blir det aldrig depressivt eller trist.Om kvinnorna som befolkar Helle Helles världar delar en egenskap så är det just förmågan att fästa blicken, stå helt stilla och vara uppmärksam på sin omvärld.När Jane blir uppraggad av en elektriker på färjan och får följa med honom till Tyskland blir hon så rädd för att gå vilse att hon stannar på hotellrummet. Där träffar hon en annan elektriker som är hemma från jobbet med halsfluss och tillsammans med honom vecklar en sorts tillvaro ut sig på det ödsliga hotellet i den anonyma tyska staden.Helle Helle skriver: ”Det var något pojkaktigt och oskyldigt över honom. Jag kände mig fullständigt trygg i hans sällskap. Han bjöd mig på jordnötter. Vi satt där på rummet och tuggade utan att säga något, men det kändes aldrig pinsamt.”Zara KjellnerMusiken i inslaget är "Allt vi passerar är på väg hem" från Ljungens lag av Råå.

13 Okt 20219min

Ska nya byggnader vara samtida eller igenkännliga från äldre tiders bebyggelse? Författaren och journalisten Lars Anders Johansson vill uppmärksamma oss på den mångfald som traditionen erbjuder. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Den första november 1903 tändes lanterninen i Tjärvens fyr för första gången. Fyren ligger på ett ensligt skär i yttersta havsbandet i Stockholms norra skärgård. Tjärven är angöringsfyr för Furusundsleden in mot Stockholm. Skäret är bara 200 meter långt och 100 meter brett och dess högsta punkt höjer sig endast sex meter över havsytan. Vid hårt väder sköljer havet över hela klippan och där finns varken träd eller buskar. Endast ett rikt fågelliv. Där går inte ens att förtöja med båt och landstigning är endast möjlig när vädret är lugnt. Att bygga en fyr på en så gudsförgäten plats var ett komplicerat företag och bygget föregicks av intensiva diskussioner. Efter ett antal grundstötningar och skeppsbrott i vattnen runt Tjärven och Söderarm beslutades dock att göra den lilla klippan till en fyrplats, då den tidigare angöringsfyren Söderarm befunnits otillräcklig och dessutom saknade mistlur. Det mest anmärkningsvärda med Tjärvens fyr är dock inte den svårtillgängliga placeringen, utan den ambitiösa gestaltningen. Arkitekten John Höjer valde nämligen att utforma fyren som en medeltida borg, med krenelerade bröstvärn, burspråk, torn och rundade fönster. Detta trots att byggnaden endast skulle beskådas av sjöfarare på avstånd, och av den stackars fyrpersonalen från Söderarm, som turades om att bemanna Tjärven i tvåveckorsperioder. Det fantasieggande sagoslottet som reste sig ur havet väckte diktaren Gunnar Ekelöfs intresse. I diktsamlingen Köp den blindes sång från 1938 finner man dikten Tjärven, där Ekelöf frågar: Vem flyttade slottet hit och satte det på ett ödsligt skär? Vem tog det ur öknen, djinn eller ande, vem bor i de hundra gemaken, nymf eller fe? Vem flyger i fjäderhamn dit, vem stiger dit upp ur de svartblanka vatten? 1956 renoverades Tjärvens fyr. Vid det laget hade de historiserande stilarna kommit ur modet till förmån för den strama funktionalismen. Dekorationerna skalades bort och fasaden kläddes med tidstypiska eternitplattor, vilket ansågs vara framtidens material. Mig veterligt har ingen diktare skaldat om den eternitklädda kuben, men skräckförfattaren John Ajvide Lindqvist har förlagt en berättelse om zombier till den lilla ön. Den medeltidsinspirerade sagoarkitekturen var av ett slag som idag med största sannolikhet skulle avfärdats som ”pastisch” av dem som anses företräda den goda smaken, å andra sidan var den på många sätt typisk för sin samtid, som excellerade i arkitekturhistoriska referenser, om än kanske inte så ofta i fyrsammanhang. Byggandet kring det förra sekelskiftet präglades av en hämningslös entusiasm inför arkitekturhistorien. Stilar ur det förflutna blandades hej vilt, men skapade tillsammans en helhet som vunnit uppskattning av eftervärlden. Till Sveriges och Stockholms lycka sammanföll denna eklektiska tidsålder med Stockholms mest expansiva fas. Medan de funktionalistiska pionjärerna ville klippa banden till historien ville de traditionella arkitekterna stärka dem. Mellan åren 1880 och 1890 bebyggdes 2000 tomter i Stockholms innerstad. Nästan hela den nuvarande stenstaden tillkom under detta decennium. I dag tycks de flesta vara överens om att resultatet blev lyckat. De lägenheter som uppfördes under denna period är de mest attraktiva i dag. Stenstadens popularitet är resultatet av god stadsplanering i kombination med god arkitektur. Denna typ av stadsbyggande skulle dominera fram till slutet av tjugotalet, då det utmanades av, och sedermera konkurrerades ut av, ett annat sätt att planera och bygga: funktionalismen. Skillnaden mellan den traditionella arkitekturen, eller arkitektur i klassisk tradition som den också kallas, och funktionalismen, är mer än en fråga om stil. Det var två helt skilda ideologiska paradigm som ställdes mot varandra. Arkitekturhistorien fram till funktionalismens genombrott är en historia av ständiga experiment. Lyckade grepp kopierades, misslyckade grepp förkastades. Därför är den traditionella arkitekturen paradoxalt nog ofta mer funktionell än den funktionalistiska, eftersom de senare förkastade den nedärvda kunskapen från föregångarna. Medan de funktionalistiska pionjärerna ville klippa banden till historien ville de traditionella arkitekterna stärka dem. Det gällde inte bara den specifika platsens historia, utan arkitekturhistorien i största allmänhet. Det finns en lekfullhet i stilvalen kring förra sekelskiftet som gav oväntade resultat. På Strandvägen i Stockholm samsas en rad historiska stilar i vad som likväl bildar en sammanhängande helhet. Ett talande exempel är Bünsowska huset, till vars utformning arkitekten Isak Gustaf Clason inspirerades av de renässansslott som han sett på resa i Loiredalen. Arkitekturen i klassisk tradition skiljer sig också från den modernistiska i synen på skönhet. De traditionella arkitekterna ville bygga vackert, och lutade sig därvid på den samlade erfarenheten ur arkitekturhistorien. Trots att skönhet är ett ämne som debatterats sedan antiken är det inte ovanligt att den samlade kunskapen på området avfärdas med relativiserande slagord som att “skönheten ligger i betraktarens öga”. Därför tenderar försvarare av klassisk arkitektur lämna de teoretiska resonemangen därhän och istället hänvisa till opinionsmätningar och attitydundersökningar som visar att människor alltjämt föredrar traditionell arkitektur. Men skönhet är inte en helt och hållet subjektiv fråga. Redan Pythagoras kunde till exempel på 500-talet före Kristus konstatera det gyllene snittets betydelse för vår upplevelse av harmoni. Den traditionella arkitekturen är en flera tusen år gammal experimentverkstad där denna typ av insikter empiriskt prövats. Opinionsmätningar bekräftar empirin. Modernisternas motstånd mot historiserande arkitektur springer ur Sigfried Giedions idé om ”stadens årsringar”, att varje byggnad måste spegla sin tillkomsttid. De flesta skulle nog säga att de historiskt inspirerade byggnaderna på Strandvägen speglar sin tid i lika hög grad som de brutalistiska byggnaderna runt Brunkebergs torg. Det som ansågs vackert för hundra år sedan anses fortfarande vackert. Att verka i en tradition är inte att vilja vrida klockan tillbaka eller att vilja förvandla staden till ett museum. En tradition är en organisk process av ständigt framåtskridande. Den som kontrasterar det sena 1800-talets mångfald inom arkitekturen mot efterkrigstidens bedövande likriktning blir varse hur begränsad den blir som vill bryta med traditionen och klippa banden till historien. Sverige kring förra sekelskiftet var ett mycket fattigare land än Sverige idag. Att bygga hus var både dyrare och mer komplicerat. Ändå lades så mycket mer vikt vid byggnaders utformning och estetik än idag. Det sena 1800-talets industrilokaler, som Kvarnen Tre Kronor eller Münchenbryggeriet är idag uppskattade märkesbyggnader. Ingen möda sparades när nya byggnader skulle utformas. Inte ens om de låg på ett avlägset skär i Ålands hav. Historien tog inte slut, vare sig med modernismen eller det kalla kriget. Människors upplevelse och behov av skönhet försvann inte med industrialiseringen. Det som ansågs vackert för hundra år sedan anses fortfarande vackert. I dag befinner vi oss på ungefär lika långt avstånd från den historiserande sekelskiftesarkitekturen som från funktionalismens genombrott. Vi kan välja om vi vill vara en civilisation som reser riddarborgar ur havet, eller en som klär dem i eternit. Lars Anders Johansson

12 Okt 20219min

Var Selma Lagerlöf lesbisk? Eller vore en sådan etikett att tvinga på historien vår tids definitioner och begrepp? Anna Blennow reflekterar över kärlekens namn utifrån några gamla fotografier. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Två kvinnor ser in i kameran. Den ena, mörka, sitter upprätt i en höghalsad svart klänning. Mot henne, tätt intill, lutar sig den andra, ljushåriga. Hon har en penna i sin uppsträckta hand, nästan som ett vapen. På ett annat fotografi ser vi dem igen. Nu sitter de sida vid sida i varsin stol, inte lika nära. Den mörka håller i en bok. Under de uppslagna pärmarna, nästan skymda, skymtar kvinnornas händer som närmar sig varandra, rör vid varandra. Den ljushåriga kvinnan är Selma Lagerlöf. Den mörka är Sophie Elkan, hon som kallats Lagerlöfs ”reskamrat” och ”väninna”. Men när deras brevväxling offentliggjordes 1990, 50 år efter Lagerlöfs död, visade det sig att deras relation gått betydligt djupare. Nu ser vi ytterligare ett fotografi. En halvnaken kvinna med en lilja i handen sitter på en hög tron i klassicerande stil. Eller är det en kvinna? Hennes nedböjda ansikte påminner om antika avbildningar av androgyna gudar som Dionysos och Apollon. Framför henne knäböjer en annan kvinna, endast iklädd ett par snörda sandaler i grekisk stil. Kvinnorna på bilden är den amerikanska författaren Natalie Barney och hennes älskarinna Eva Palmer. Såväl den explicita scenen som vårt källmaterial tydliggör att de var mer än bara väninnor. Natalie Barney levde öppet som lesbisk i Paris, där hon höll litterära salonger, och Palmer var en i raden av hennes många kärlekar. Fotografierna av de båda paren är tagna runt sekelskiftet 1900. De har många gemensamma beröringspunkter, samtidigt som deras uttryck är väsensskilda från varandra. Hur gestaltades relationer mellan kvinnor vid den här tiden, och varför? Att Selma Lagerlöf levde i flera nära förhållanden med kvinnor har varit välkänt. Genom sin yrkesutbildning till lärarinna mötte hon kvinnor som av olika skäl flytt förväntan om make och äktenskap. Under den tio år långa anställningen vid flickläroverket i Landskrona i slutet av 1800-talet svärmade Selma såväl för kolleger som för kvinnor i Köpenhamns kulturkretsar. Senare blev Sophie Elkan och därpå Valborg Olander hennes långvariga livskamrater. Men när hennes brevväxling med Elkan och Olander publicerades för några decennier sedan fick dess innehåll ett blandat mottagande. Fanns det verkligen tillräckligt med bevis i breven för att Lagerlöf var lesbisk? En recensent menade att man inte borde göra Lagerlöf till ”något slags pionjär för modernt enkönade förhållanden”, utan istället fokusera på hennes verk. Och i sin biografi över Lagerlöf är Anna-Karin Palm genomgående tveksam till att definiera Lagerlöfs sexualitet. Ja, hur ska man benämna de kärleksrelationer mellan kvinnor som vi kan spåra historiskt, och vad får det för följder? Vad kallade kvinnorna själva sina relationer, i en tid då homosexualitet inte myntats som vedertagen term? Den sista frågan behandlas i antologin ”Den kvinnliga tvåsamhetens frirum”, där litteraturvetare, historiker och genusvetare skildrar kvinnopar i det tidiga 1900-talet, bland annat just Lagerlöf och Elkan. Dokumenterade relationer mellan kvinnor vid den här tiden stod i nära samband med den framväxande kvinnorörelsen, och valet att leva tillsammans med en annan kvinna tolkas därför ibland i ljuset av politik och ideologi. Det framhävs också ofta att brevkulturen under perioden präglas av ett sensuellt språk, där smekningar och kyssar kunde sändas fram och åter mellan kvinnor utan att detta nödvändigtvis behöver tolkas som speglingar av en erotisk situation. Men detta, precis som tidens syn på kvinnlig sexualitet som obetydlig, passiv och ofarlig, kunde å andra sidan skapa frirum där begär mellan kvinnor kunde passera oförmärkt under radarn. Det poängteras av flera författare i antologin att en tid som ännu saknade fasta sexologiska etiketter kan ha möjliggjort en mera fri och flytande skala mellan vänskap och sexualitet. En bildad bakgrund var också något som var gemensamt för många av kvinnoparen, såväl Lagerlöf och Elkan som Eva Palmer och Natalie Barney. Palmer hade läst latin och grekiska vid Bryn Mawr, det första amerikanska högre lärosätet för kvinnor. Lagerlöf studerade vid Högre lärarinneseminariet i Stockholm, den första akademiska utbildningen för kvinnor i Sverige. Men medan Palmer och Barney arrangerade uppläsningar och föreställningar kring Sapfos dikter, raderades alla anspelningar på lesbisk kärlek i svenska tolkningar av Sapfo, och pronomen byttes till och med från feminint till maskulint i översättningar. Lagerlöfs tidiga litterära förebilder är svenska och manliga, som Bellman och Runeberg. Därför är det inte oväntat att de ord som kvinnor som Elkan och Lagerlöf använder för att beskriva sina relationer inte är hämtade från den antika världen. Istället talas det i hemlighetsfulla antydningar om magnetism, trollmakt och livsmakt. Vid samma tid skriver Eva Palmer i ett kärleksbrev hur hon föreställer sig Natalie Barney dansa naken med hennes egen kropp som dansgolv. Och Barneys diktsamlingar dominerades av kärlekslyrik uttalat riktad till kvinnor, med Sapfo som ständig ledstjärna. Det finns också ett högst reellt skäl till att vi finner en så stor skillnad i öppenhet kring hur kvinnornas kärlek gestaltas. I Frankrike, där Barney och Palmer levde, var homosexualitet inte olagligt enligt lagsamlingen Code Napoléon från 1804 (som också medgav religionsfrihet och allas likhet inför lagen). I Sverige var homosexuella handlingar förbjudna i lag ända till 1944, mellan såväl män som kvinnor. När Lagerlöf skriver till Elkan att de borde bränna sina brev – ”Det är farligt för oss, som det nu är” – var det troligen inte bara omgivningens reaktioner hon syftade på, utan också ett påtagligt hot om juridisk straffbarhet. Och öppenhet kan också vara en klassfråga. Natalie Barney kom från en förmögen familj och var ekonomiskt oberoende: hon behövde inte bry sig om eventuell skandalisering. Selma Lagerlöf var tvungen att försörja sig själv, först som lärarinna och sedan som författare, på grund av familjens sviktande finanser. En månskensnatt i Landskrona. Selma Lagerlöf vandrar längs Strandpromenaden med Anna Oom, en av hennes tidiga romantiska förbindelser. Senare skriver Anna till Selma och påminner om hur de stod där tillsammans på udden, och hur hon sedan sökt sig tillbaka dit ensam och plockat en stor bukett blommor. Vi kan aldrig säkert få veta hur mycket fysiskt begär som dolde sig i deras svärmeri. Men om vi inte tar möjligheten i beaktande, kommer vi inte heller att kunna reflektera över den brännande frågan: hur var det att vara lesbisk i Landskrona runt år 1900? Att det då ännu inte fanns någon konkret term för fysiska relationer mellan kvinnor betyder inte att något sådant begär inte existerade. Om vi fortsätter att beskriva sekelskifteskvinnornas kärleksförhållanden som vänskap med inslag av romantik riskerar vi att reprisera en förmodern föreställning om kvinnans svaga och outtalade sexualitet. Då förblir den, som Eva Borgström och Hanna Markusson Winquist skriver i antologin, ”kärleken som inte vågar säga sitt namn” – ”the love that dare not speak its name”. Anna Blennow Litteratur: Eva Borgström & Hanna Markusson Winquist (red.), ”Den kvinnliga tvåsamhetens frirum. Kvinnopar i kvinnorörelsen 1890–1950”, Appell förlag 2018. Ying Toijer-Nilsson, ”Du lär mig att bli fri. Selma Lagerlöf skriver till Sophie Elkan”, Bonniers 1992. Ying Toijer-Nilsson, ”En riktig författarhustru. Selma Lagerlöf skriver till Valborg Olander”, Bonniers 2006. Anna-Karin Palm, ” ’Jag vill sätta världen i rörelse’. En biografi över Selma Lagerlöf”, Bonniers 2019. Artemis Leontis, ”Eva Palmer Sikelianos. A Life in Ruins”, Princeton University Press 2019. Ingrid Svensson, ”Ett magiskt rum. Salonger i 1920-talets Paris”, Ellerströms 2017. Sigrid Schottenius Cullhed, ”När Sapfo kom ut”, Klassisk filologi i Sverige: reflexioner, riktningar, översättningar, öden, red. Eric Cullhed och Bo Lindberg, Kungl. Vitterhetsakademien 2015.

11 Okt 20219min

Det finns ett språk för att ställa världen till rätta, och ett annat som beskriver den som den är. Kiplings dikter hör till det senare slaget, konstaterar Vincent Flink Amble-Naess i denna essä. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Tommy Atkins är på permission från sin militärtjänst i brittiska Indien, och på besök i London, imperiets huvudstad. Några egna kläder äger han inte, utan flanerar genom stadens bakgator klädd i den scharlakansröda uniformsrocken han fått låna ur regementets ekipering. När han lämnade England var han en av rekryterna – the ten year men, som de kallas efter längden på deras tjänstgöringstid – och under åren i den bengaliska hettan har minnet av hans hemstad kommit att förskönas bortom rimlighetens gräns. Mellan exerciserna har han drömt sig bort till Music Hall-teatrarna, gallerierna, dansbanorna och pubarna. Och nu är han äntligen här. Mottagandet blir emellertid inte fullt så varmt som Tommy hade hoppats. Redan vid teaterns biljettkontor börjar problemen. Mannen i luckan hänvisar Tommy till översta läktaren, där man varken kan se eller höra vad som försiggår på scenen. De finare platserna är dessvärre redan upptagna. Men näst på tur står en civilklädd, och just som Tommy ska ta biljetten, och gå in genom entrédörrarna, hör han hur expediten erbjuder mannen två platser på första parkett. Tommy inser att han har blivit lurad. Han är oönskad; ledningen vill inte ha några oborstade soldater bland etablissemangets ordinarie klientel – de förfinade herrarna och damerna som drar efter andan i spelad förfäran över dramats förvecklingar, och kisar bakom sina operakikare fastän scenen är alldeles intill. Hur ska han ha det? undrar expediten. Vill han ha biljetten eller inte? Tommy rycker den till sig, knölar ihop den i näven och slänger den framför sig på kullerstenen. När ridån går upp för krig, svarar han och spottar framför sig, då får vi nog parkett! Händelsen skildras i dikten Tommy ur boken Barrack-Room Ballads av Rudyard Kipling. Samlingen gavs ut år 1890, när det viktorianska England stod på toppen av sitt herravälde. I texterna skildras livet i de brittiska kolonierna genom diktjaget Tommy Atkins, som är soldat i drottningen armé. Dikterna är skrivna på en utpräglad arbetarklassengelska, som blandats med indiska och burmesiska låneord. Som titeln antyder är de skrivna för att sjungas, helst till tonerna av ett concertinaspel – en form av dragspel i behändigt format, som under artonhundratalet var vanligt förekommande i fält och till sjöss. I våra dagar är Kipling främst känd som den tämligen anonyme upphovsmannen till den berättelse som fått stå modell för Walt Disneys succéfilm Djungelboken. Men under sin livstid var Kipling en världsstjärna. Hans alster nådde en läsekrets som sträckte sig över hela det brittiska imperiet, från Kanada i norr till Australien i söder. År 1907 – blott 41 år gammal – tilldelades Kipling nobelpriset i litteratur. Det råder inga tvivel om saken. Du befinner dig i helvetet. Den kanske mest välkända dikten i samlingen bär titeln Gunga din. I den sjunger Tommy om regementets vattenbärare, en man ur det muslimska bhistifolket, som går klädd i fotsid kaftan och transporterar sitt vatten i en säck av getskinn. Hans namn är just Gunga Din, och Tommy håller honom för den främste människa han någonsin mött. En dag, när Tommy ligger sårad i fält kommer Gunga Din springandes till hans undsättning. Just som locket på vattensäcken skruvas upp hörs ett skott, och bäraren faller livlös till marken. Tommy har förlorat sin kamrat. Men i sista versen ser han ändå fram emot deras nästa möte, i livet efter detta. Eftersom de är soldater kan varken Tommy eller den döde hoppas på något himmelrike. Återseendet måste alltså äga rum i helvetet, eller som Tommy beskriver platsen: där det alltid är dubbla manövrar och matrasten alltid är inställd. Beskrivningen är typisk för Kiplings realistiska diktning. Han försöker inte beskriva helvetet såsom han själv föreställer sig det, eller såsom han antar att hans läsare föreställer sig det. Istället beskriver han det såsom den fiktive personen Tommy Atkins måste ha föreställt sig det. Tänk dig in i det: Du är menig i drottningens armé. Reveljen går, och du slår upp ögonen i logementets våningssäng. Frukosten är inställd, och snart väntar dubbla manövrar med tjugo kilos packning i gassande sol. Det råder inga tvivel om saken. Du befinner dig i helvetet. Förutsättningen för Kiplings litterära förmåga var en djup, personlig kännedom om de platser han skildrade. Han var själv uppvuxen i det brittiska Indien, och andra delar av imperiet kände han genom sina många resor. Dikterna i Barrack-Room Ballads är fulla av detaljerade beskrivningar av olika göromål. Ofta tar de formen av rena instruktioner. Läsaren får bland annat lära sig hur man fraktar timmer genom de burmesiska träskmarkerna, hur man undviker att smittas av den afghanska kolerabakterien och hur man nedmonterar ett tältläger på vägen mellan Haryana och Uttar Pradesh. I dikten Loot, skildrar Kipling med samma inlevelseförmåga regelrätta övergrepp på lokalbefolkningen. Där står att läsa om hur man på bästa sätt drygar ut sin lön genom att råna de kuvade folken på deras smycken och dyrbarheter. Innan man lämnar brottsplatsen får man aldrig glömma att slå ut en spann vatten över jordgolvet. Där marken sedan sänker sig sticker man ner sin bajonett, och snart har man funnit det nedgrävda bytet. Öster om Suezkanalen finns en plats där budorden är upphävda, och en soldat kan leva som han vill. En del av innehållet i dikterna är moraliskt tveksamt. En förutsättning för Kiplings realism är nämligen att han aldrig skönmålar de människor han skildrar. För, som Tommy sjunger i sången som bär hans namn: Av ungkarlar i fält blir det aldrig några helgon. Istället för hustru och barn har de sina medsoldater som de äter och dricker och sover med, och som – för de flesta av dem – är det närmsta de någonsin ska komma en familj. Trots det stränga reglementet skildras soldaternas tillvaro som ett liv i frihet. Öster om Suezkanalen finns en plats där budorden är upphävda, och en soldat kan leva som han vill. Där väntar ett liv i manlig gemenskap, fullt av upptåg och vilda fester. För Tommys vidkommande är hela imperiet en form av lekplats. Vissa av dikterna i Barrack-Room Ballads hör till de starkaste i hela Kiplings författarskap. Kanske beror det på den omutliga realism som utmärker dem. Många författare frestas att lägga verkligheten till rätta i syfte att få den att verka mera storslagen än vad den egentligen är. Det finns goda skäl att förhålla sig skeptisk till sådana människor. Den som vill framställa världen i ett visst ljus har nämligen alltid ett ärende. Kanske vill han övertyga sina läsare om storheten i en världsåskådning, eller en religion eller ett politiskt system. På kyrkogården i den malaysiska staden Penang har tiden stått still sedan imperiets fall. I skuggan av ett fikonträd, täckt av rankor och blågröna lavar, står en gravsten i svärtad granit. Den dödes namn har vittrat bort, men skriften förtäljer att han stod i tjänst hos den brittiska kolonialmakten och att han var lika galant som han var godhjärtad. Det är maktens och exploatörernas språk som når oss genom seklen. Men ur Kiplings diktvärld stiger en annan musik. Det är någon som drar ett concertinaspel, och skränar förfärligt på ovårdad engelska. Bälgen är sprucken och tangenterna tröga. Hans namn är Tommy Atkins, och han sjunger om rotlöshet, elände och längtan; om våldtäkt och rånmord och utpressning. Han sjunger om sitt liv, utan omskrivningar och tillrättalägganden. Han sjunger om en människa. Vincent Flink Amble-Naess

6 Okt 20219min