Vändpunkter: Om betydelsen av det första och sista i våra liv

Att vara sentimental är att ha dålig smak, att vara kladdig och vulgär. Eller? Handlar kanske föraktet för sentimentalitet mer om en beröringsskräck för känslor i stort? funderar Elisabeth Hjorth. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes för första gången 2018. Ett språk som kommer med modersmjölken rinner i ådrorna, rinner mellan fingrarna ut på pappret. Det går inte att skriva sig ur. Jag undrar varför ensamheten i mitt språk är så förgörande. Jag undrar varför stumheten känns som en olycklig tillflykt. Den första kärleken saknar spår av sentimentalitet. Den uttrycks som begär, anknytning, förspråklighet eller lycka. Barnet vid bröstet älskar med en rå, djurisk kärlek. Inte sentimental. Ordet modersmjölk, däremot, har en sentimental klang. Och den ikoniska bilden av det ammande barnet väcker förstörelselusta. Läckande uppsvällda och oigenkännliga bröst, stelnade fläckar på kläderna och den ambivalenta erfarenheten av att bokstavligen bli konsumerad får kvinnor att skriva itu bilden. De skriver i protest mot sentimentaliteten, som inte rymmer alienationen. Sentimentalitet kräver historia och sammanhang. Så småningom blir barnet sentimentalt. Kanske mamman också. Jag minns alla mina mjölkstockningar men inte fullt hur outhärdliga de var. När jag slutat amma ångrar jag mig. Tiden när jag var den utvalda och enda, mitt barns källa till en särskild fenomenologisk kunskap om världen, är över. Sentimentalt. Känslan sväller i takt med att min betydelse minskar. Det vi hade, nu är det över. Nu kan vem som helst ge henne mat, nu är jag utbytbar. Och det vi hade var ju himlastormande. Minne, referenser och metaforer skapar sentimentalitetens rum. Utifrån liknar det skammens garderob. Spetsar, leopardimitationer, målade pärlor. I en essä om sentimentalitet och sötningsmedlet Sackarin skriver Leslie Jamison att hungern efter sådana intryck har en outtalad skam på tungan. Vi håller den i schack för att inte avslöjas som banala, egocentriska eller helt enkelt vanliga. Det är genant att ta genvägar till känslorna, att trösta sig med falskt socker. När män blir sentimentala och fastnar i citeringar av sina favoritgenier löper de sällan någon risk att anklagas för styrkan i sina känslor. Att ha fått något med modersmjölken är att hänvisa till band så starka att de berättar om vem jaget är. Hon fick musiken med modersmjölken. Han fick tennisen med modersmjölken. Jag fick ett språk med modersmjölken. Ett språk som å ena sidan var högstämt och existentiellt, å andra sidan manipulativt och sentimentalt. Bibelns skönhet och fasa, pingströrelsens stränga sötma. Ett arv av absolut obeveklighet i kombination med en ömsom lockande, ömsom hotfull, sentimentalitet. ”Slå mig hårt i ansiktet så får jag känna att jag lever”. Refrängen på radio spelas som ett omkväde för en tid, uttryckt i en hitlåt som lika gärna kunde vara hämtad ur de senaste samtidsromanerna. Utsagan framstår som sentimental för mig, som en koketterande överdrift. För att det inte har varit mitt problem. För att mitt problem är allt annat än brist på känsla. Att leva är att känna, för mycket. Och därmed löpa en ständig risk att falla ner i något kladdigt och pinsamt. Sentimentaliteten är skamlig för att den tyder på dålig smak. Att vara för mycket är att sakna stil. För mycket smink, för hög röst, för tårdrypande meningar. Anklagelsen riktas uppenbarligen mot kvinnor, som följaktligen utvecklar en finkalibrerad förmåga till självcensurerande omskrivningar av känslor. A smart girl leaves before she is left. ”Vi avfärdar sentimentaliteteten för att kunna sätta oss till doms över konsten och det subtila, vi är så hyperkänsliga att vi inte behöver ett primitivt överflöd av känslor”, skriver Jamison. Den kvinna som vill bli tagen på allvar gör bäst i att hålla sin primitivitet i schack. När män blir sentimentala och fastnar i citeringar av sina favoritgenier löper de sällan någon risk att anklagas för styrkan i sina känslor. Nostalgin rymmer ett överseende med att gå tillbaka till det som på ett eller annat sätt har format en. Kvinnors möjlighet att göra detsamma begränsas av att själva bilden är sentimental. Alltså hugger flickor huvudet av sina dockor, kvinnor skriver fram fulhet och äckel för att förstöra en ikonisk bild men också för att undkomma sentimentalitet. För att äntligen kunna utgöra ett hot. när kvinnor skriver raseri, leda, kroppsångest, prestationsångest, njutning, ömhet och sorg återtar de rätten att skriva om känslor Känslan säger att jag lever. Den säger att jag finns. Det är glädjefullt att känna glädje, det är upphetsande att bli upphetsad, skrev psykologen Silvan Tomkins. Oavsett kön. Men känslan är samtidigt historiskt och politiskt konstruerad. Varför kallas känslan sentimental och varför betraktas den som en låtsaskänsla? Föraktet för sentimentalitet, dess ytlighet och yviga gester, har att göra med en beröringsskräck för känslor i stort, menar Robert Salomon. I sitt försvar för sentimentaliteten skriver han att en akademisk manschauvinism härskar genom att svartmåla känslor generellt. Att stämpla dem som sentimentala är ett sätt att förvisa dem ur diskursen. Vilket kunde betyda att när kvinnor skriver raseri, leda, kroppsångest, prestationsångest, njutning, ömhet och sorg återtar de rätten att skriva om känslor. Ibland till priset av att bli kallade sentimentala. Ibland i protest mot sentimentaliteten som en plats reserverad för dem. Sentimentaliteten kom med modersmjölken. ”Mötas vi uti den staden, som vid livets klara älv, är med jaspis, guld och pärlor byggd, utav vår Fader själv?” Det finns ett lyckoland bortom bergen, det dryper av mjölk och honung. Det finns alltid ett lyckoland, men bara för vissa. Lockelsen i det paradisiska tillståndet sätter varje kritik ur spel. Den nationalistiska, patriarkala eller religiösa sentimentaliteten tystar med hjälp av den hemliga, skamliga rädslan att kanske inte duga för paradiset. Sentimentaliteten talar alltså om vad du ska känna. Den fungerar att förföra med, moralistiskt, religiöst och politiskt. Men erotiskt? Tveksamt, säger du. För du vill inte ligga med den som talar om vad du ska känna. Du vill känna. Men tänk om känslan uppstår av rosor som vägrar vara ironiska? Som kastar om föraktet för sig själva som kliché och blir åtråvärda? Kanske är det bara queer litteratur som kan fatta detta. Queerteori är fortfarande bättre än modern litteratur på att förstå, använda och omfamna sentimentalitet, skriver Kevin Kopelson. Jag tror att han menar: bättre på att gå in i skamgarderoben och leta fram de mest anslående stereotyperna att klä upp sig i. Som motstånd och kärleksförklaring i ett.  Skam vaknar på morgonen, självhatet tittar tillbaka i spegeln. Både sentimentalitet och antisentimentalitet fungerar självrättfärdigande, enligt Jamison. Sentimentaliteten är paradoxal och riskabel. Bilden av det gråtande barnet talar till betraktarens önskedröm om sig själv som den empatiska betraktaren. Stilpolisen, å sin sida, söker bekräftelse av sitt ogillande omdöme för att få räknas bland de smarta och sofistikerade. Oscar Wilde sa: ”En sentimental person vill helt enkelt njuta lyxen av en känsla utan att betala för den.” Att bli påkommen med något sådant, att syssla med känslor en inte har rätt till, väcker skam. Någon tittar och fäller domen: för mycket. Ställer den gamla frågan: vem tror du att du är? Saken är den att kvinnor betalar hela tiden. Föraktet för att känna för mycket, för att vara too much, är ett självförakt. Skam vaknar på morgonen, självhatet tittar tillbaka i spegeln. Det hjälper inte att tala till det. Skam sätter sig och skriver. Någon som inte älskar mig måste säga att jag finns. Skam glömmer så fort. Hjälp skam. Hjälp skam att skriva rosor och regnbågar, enhörningar och stjärnor. Hjälp skam att skriva hjärta. XOXO Elisabeth Hjorth, författare och doktor i etik Litteratur Jamison, Leslie: Empatiproven, övers Sofia Nordin Fischer, Weyler, Stockholm, 2016 Kopelson, Kevin: Sentimental journey, i n+1, 29/4 2009 Kristeva, Julia: Stabat mater och andra texter, i urval av Ebba Witt-Brattström, övers. Ann Runnqvist-Vinde, Natur & Kultur, Stockholm, 1990 #Monroe, Marylin Salomon, Robert C: In Defence of Sentimentality, Oxford University, New York, 2004 Tomkins, Silvan S: Affect Imagery Consciousness Vol III, Springer, New York, 1991

24 Okt 201910min

Berördhetens centrala position inom teatern kan ses som ett anti-intellektuellt fenomen, där känslan står höjd över kritik, analys och kunskap, säger teaterforskaren Kent Sjöström. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2018. Redan 1990 skrev teaterkritikern Leif Zern att ”Årets kritiska klyscha har med kraft hunnit etablera sig: berörd. Det går inte en dag utan att någon recensent påstår sig vara berörd eller oberörd”. Nästan 30 år senare är termen fortfarande en kraftfull kvalitetsmarkör i teaterdiskussionen. Det intressanta är att denna kvalitet, att beröras, ofta ses som ett så självklart kriterium på den goda teaterupplevelsen. Att diskutera denna drabbande upplevelse, och värdet i den, kan upplevas som ett angrepp på teaterns kärna, och även på människans känsloliv och humanistiska grundvärderingar överhuvudtaget. Men jag vill snarare granska hur viljan att beröra och bli berörd har något att säga om vår tid, och då speciellt om teaterns position som förströelse, provokation och social yta. Det är intressant att se med vilken lätthet känslor kan avskiljas från förnuftet just när det gäller mottagandet av en teaterföreställning. I diskussioner där berördheten lyfts fram som en teaterföreställnings främsta värde, tenderar den diskuterande eller kritiska analysen att hamna i andra rummet. Förhållningssättet blir tydligt i detta citat från en skådespelarstudent: ”Man ska inte behöva veta något eller kunna något för att bli berörd av teater.” På detta sätt kan berördhetens centrala position ses som ett anti-intellektuellt fenomen, där känslan står höjd över kritik, analys och kunskap. I ett samtida tankeklimat där termer som sanning, kvalitet och objektivitet är ifrågasatta och alltmer förhandlingsbara, finns ändå en instans som är intakt: den egna känslan. Det är intressant att se med vilken lätthet känslor kan avskiljas från förnuftet just när det gäller mottagandet av en teaterföreställning. På detta vis etableras en speciell och skyddad zon, där det subjektiva upplevandet av teatern också är skyddat från kritik. I talet om olika upplevelser av berördhet finns relativism, tolerans och ett slags anspråkslöshet: en skådespelare beskriver syftet med sin skådespelarkonst som att ”Jag vill bara beröra.” Och så här beskriver en poet diktupplevelsen: ”Å andra sidan behöver man inte förstå, i meningen översätta vad det handlar om. Att bli berörd är det viktiga. Det finns inget rätt svar på hur man ska läsa en dikt – alla har förkörsrätt till sin upplevelse.” Förståelsen av den egna kroppen har alltmer ersatt studiet av själen eller psyket. II Det handlar om känslor, men inte vilka känslor som helst. Det är slående hur beskrivningar av berördhet i samband med teaterupplevelsen utspelas på en kroppslig arena. En teaterkritiker skriver: ”Från Toneelgroep Amsterdams föreställning går jag längs kvällsstilla kanaler på skakiga ben till hotellet. Både skakad och berörd.” En annan kritiker beskriver hur hela kroppen engageras, och berördheten verkar kunna utspela sig lite varstans, dock inte i hjärnan. Hon skriver: ”Det är teater som känns från tårna till hårbotten, och Brecht får förlåta mig i sin himmel, men jag blir berörd. Fast okej, det sätter igång min hjärna också.” Den Cartesianska tudelningen av tanke och kropp tycks ligga påfallande nära åtskillnaden mellan tanke och känsla, och en regissör lyfter fram dessa uteslutande motsatser i sin uppsättning: ”Man kommer att bli berörd då pjäsen inte riktar sig mot hjärnan utan går rakt in i hjärtat.” Och om flera inre organ engageras blir verkan än mer drabbande: ”En teater som inte berör, som inte träffar i hjärtat och njurar är för mig en död teater”, säger en annan regissör. Jag vill i detta sammanhang lyfta fram en aspekt: hur kroppslig närhet och fysisk beröring under senare decennier alltmer kopplats till såväl social kompetens, som till kroppsligt välbefinnande. Från att ha varit en vana för en liten grupp i samhället, har kramar och kindpussar blivit stora gruppers hälsningsritual. På liknande sätt har massage och spa-behandlingar gått från att vara medicinskt betingade behandlingsmetoder, till att vara källor för fysiskt välbefinnande i allmänhet. Kroppslig närhet och fysisk beröring signalerar kompetenta relationer till såväl omgivningen, som till det egna jaget. I detta fenomen ryms också synen på den egna kroppsligheten som ett utvecklingsprojekt och ett socialt kapital – och som en kungsväg till psykiskt välbefinnande. Denna växande arena för kroppens uttryck och förverkligande har vidgat vår förståelse och värdering av mellanmänskliga relationer. Förståelsen av den egna kroppen har alltmer ersatt studiet av själen eller psyket. Den franske sociologen Jean Baudrillard nämner redan 1970 hur kroppen alltmer är både investeringskapital och fetisch, rentav ett frälsningsobjekt. Berördhet innebär framför allt hanterbara känslor, med ursprung i estetiska upplevelser; ett slags känslornas adelskap som kännetecknas av sina diskreta uttryck. Känslan är kroppslig men disciplinerad, på samma vis som man i en etikettsbok kan lära att vissa känsloyttringar och en viss typ av kroppslighet inte passar sig i offentliga sammanhang. Att bli berörd innebär en njutningsfylld, eller åtminstone tillfredställande upplevelse, också av det skrämmande och sorgliga. I vår önskan att beröras anas en strävan efter det sublima. III Som lyssnaren säkert redan märkt vill jag främmandegöra bruket av termen berörd. Denna strävan är färgad av ett brechtianskt förhållningssätt: att skapa förvåning inför det invanda, och att nyfiket betrakta ett välkänt fenomen som något främmande. Den tyske dramatikern Bertolt Brecht beslås ofta med åsikten att känslor skulle vara oönskade på den teater han förespråkade. Men Brecht vände sig genomgående mot den känslosamhet han menade behärskade såväl den politiska som den konstnärliga scenen i Tyskland – emotionalism som ideologi. Han förespråkade att känslor gestaltas, diskuteras och förstås i alla sina fasetter och i sin sociala förankring. Vårt känsloliv är inte djupare, evigare eller mindre påverkat av samhället än vad tankar och åsikter är, han uttrycker det som att våra känslor är precis lika korrumperade som vår tankeförmåga. Det är den traditionella teatern som delar upp förnuft och känsla, och då drar förnuftet det kortaste strået. Brecht skriver: ”Så snart man gör det minsta försök att få in ett uns av förnuft i teatern, så skriker känslans förespråkare att man vill utrota känslan.” Problemet för Brecht var alltså inte att teatern gestaltar och ger upphov till känslor, utan att den skiljer på känslor och förnuft. IV Om känslor hänförs till ett irrationellt fält ska teatern inte heller träda utanför detta fält. På detta vis riskerar teatern att marginaliseras som kunskapsproducent, genom att upphöjas eller kanske förskjutas till en icke-rationell sfär och där avnjutas i ömsesidig symbios: skådespelaren i sin strävan att beröra, och åskådaren i sin önskan att beröras. Brechts diskussion ger verktyg för att förstå och kanske förändra teatern och dess publik. I ett större perspektiv kan hans resonemang också användas för att förstå och kritisera de känsloinriktade mekanismer som är nödvändiga för att sälja vilken vara som helst i medier och på den politiska marknaden. När medier och politiker främst strävar efter att beröra får de drag av kitsch, ett slags teater som kvickt tillfredsställer behovet av känslosamhet, men som inte stimulerar till mångsidighet, analys eller eftertanke. Även om föreställningen blir utsåld varje gång. Kent Sjöström, docent i Teater, lärare och forskare på Teaterhögskolan i Malmö

23 Okt 20198min

Sorgens fem faser har blivit allmängods, men att allt naturligt sörjande måste ske enligt en mall är en myt för vår effektivitetsdyrkande tid. Mats Almegård läser sorgeböcker som ger andra insikter. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2018. Varje dag läser jag i tidningen om klimatkris, ökad fascism och allmän undergångsstämning. För att hålla ångesten borta ägnar jag mig åt överdriven planering. Genom att-göra-listor, pensionssparande och tecknandet av olycksfallsförsäkringar bevarar jag illusionen av kontroll. Jag detaljstyr på jobbet, men också privat. Semesterdestinationer upplevs redan i förväg i datorns street-view-läge. Barnets hämtning och lämning klockas exakt och kroppens förfall tyglas (nåja) på gymmet. I medelåldern är planeringen ofta också symptom på ett existentiellt kontrollbehov. Genom att planera försöker jag tygla livet, forma det som jag vill ha det. Ett fåfängt försök att också tygla döden. Än är jag ingen preppare, jag har heller inte börjat döstäda. Men ge det några år så samlar jag säkert konservburkar och sorterar gamla anteckningsböcker. Hon blir frustrerad av att det ska ta ”minst ett år” att komma till sista fasen – acceptans. Jag ska erkänna att jag faktiskt redan har börjat läsa sorgeböcker – för att på så sätt förbereda mig inför den oönskade dag i framtiden då någon i min närhet går bort. I facklitteraturen förekommer ofta Elisabeth Kübler-Ross modell över sorgens fem faser. Ursprungligen formulerades den av den schweizisk-amerikanska läkaren i boken ”On Death and Dying” från 1969 och beskriver där hur patienter som får en dödlig diagnos reagerar. De känslomässiga faser dessa patienter går igenom är enligt Kübler-Ross förnekelse, ilska, förhandling, depression och acceptans. Så småningom har modellen över sorgens faser kommit att appliceras på hur närstående reagerar vid en persons dödsfall. Modellen ger mig rätt sorts trygghet – den går att läsa som ett slags att-göra-lista när det värsta har hänt. I Carolina Setterwalls sorgebok ”Låt oss hoppas på det bästa” vänder sig berättaren också till denna modell. I boken skildrar Setterwall hur hon hittar sin sambo Aksel död i sängen på morgonen. Hon lämnas ensam med parets nyfödda barn. För att försöka hantera sorgen lånar berättarjaget böcker om dess fem faser på biblioteket. Men, typiskt för vår tid, inte i syfte att enbart skaffa information. Snarare vill hon snabbspola sig igenom faserna för att komma vidare i livet. Hon blir frustrerad av att det ska ta ”minst ett år” att komma till sista fasen – acceptans. Den amerikanska författaren Joan Didion är inne på ett liknande spår i ”Ett år av magiskt tänkande” där hon skriver om sin sorg efter förlusten av sin livskamrat, författaren John Gregory Dunne. Redan titelns tidsbestämmelse understryker samma vilja att snabbt ta sig igenom sorgens faser för att komma ut på andra sidan. Jag läser fler sorgeböcker: Tom Malmquists ”I varje ögonblick är vi fortfarande vid liv” – en omskakande, rå skildring av hur det var då hans sambo gick bort i samband med att hon födde parets första barn. Den danska poeten Naja Marie Aidts ”har döden tagit något ifrån dig så ge det tillbaka” – en poetisk undersökning om att leva vidare efter att hennes son Carl störtade från ett fönster under ett drogrus mot en säker död. Även i dessa böcker återfinns Kübler-Ross faser. Författarna beskriver hur de reagerar med förnekelse och ilska. Jaget i Malmquists bok ifrågasätter allt från vården av hans sambo till hanteringen av begravningen. Aidt vrålar rakt ut ”som ett djur”, och ifrågasätter både Gud och poesin. Malmquist och Setterwall skriver om depression och Didion förhandlar och tänker magiskt – i ett fåfängt försök att göra sin livskamrat levande igen. Ingenstans i böckerna är dock sorgen särskilt logisk. De fem faserna följer inte någon kronologi. Det går inte att beta av dem en efter en för att sedan komma ut på andra sidan, helad och färdig med sorgen. I slutet av ”Ett år av magiskt tänkande” skriver Didion att hon inte vill avsluta året: hon ”söker en lösning men hittar ingen”. Sorg kanske inte låter sig betas av efter en lista? Kontrollpersonen i mig ryser. När jag läser dessa sorgeböcker slås jag istället av att sorgen är precis så individuell som den upplevs av den som sörjer Naja Marie Aidt revolterar mot idén om att sorg är ett arbete som ska utföras. Därmed sätter hon fingret på en del av den kritik som under senare år riktats mot Kübler-Ross-modellen. Kritikerna har påpekat att de fem faserna uppfattats som naturgivna uppgifter som ska utföras efter varandra. När de som sörjer känner att de inte utvecklas eller går framåt i den takt de tror är den rätta – då förtvivlar de över att de inte ens kan sörja rätt. Dagens forskare menar snarare att sorgeprocessen är både individuell och föga logisk. Själv beklagade Elisabeth Kübler-Ross mot slutet av sin karriär att hennes modell missförståtts eftersom sorg inte är något som går att förhålla sig till linjärt. Hennes stora gärning var att hon lanserade en förklaringsmodell som hjälper oss förstå vad sorgen består av. Misstaget många gjorde var att tolka fasernas uppbyggnad alltför bokstavligt och allmängiltigt. När jag läser dessa sorgeböcker slås jag istället av att sorgen är precis så individuell som den upplevs av den som sörjer, den tar sig olika uttryck i varje enskilt fall. Den franske filosofen Roland Barthes skriver i sin ”Sorgedagbok” att ”var och en har sin egen sorgerytm”. Efter att hans älskade mamma Henriette gått bort undviker han att resa eftersom det är i vardagens ritualer hemma i lägenheten han finner störst lugn i sin sorg. Tom Malmquist beskriver hur han ber SABH – sjukhusansluten avancerad barnsjukvård i hemmet – om stöd för att gå på promenad med sitt nyfödda barn eftersom han, trots att han själv vill stanna hemma i lägenheten med sin sorg, ändå inser att barnet måste få komma ut. Naja Marie Aidt gör tvärtom – hon kastar sig iväg på en uppläsningsturné genom USA för att det finns något ”befriande med att konstant vara i farten”. Och då Barthes isolerar sig för att det är i ensamheten han kan vara i sin sorg väljer Carolina Setterwall att konstant omge sig av vänner och bekanta som tröstar henne, hjälper henne att ta hand om barnet och sköta praktiska sysslor som både matlagning och begravningsarrangemang. Man anar en genusaspekt i sorgebearbetningen, men det finns också saker som förenar i alla dessa berättelser. Alla skriver självutlämnande, drastiskt och osmickrande om djupt personliga och tragiska händelser. Det finns inget förskönande i hur de framställer sig själva och sina reaktioner. Ingen av författarna försöker framställa sig själv i god dager. Skavanker, ”fula tankar” och det som Roland Barthes kallar ”akut narcissism” – en barnslig, smått psykotisk självupptagenhet – återfinns i alla dessa skildringar. I alla böcker finns också en acceptans. Men det är inte den acceptans som Kübler-Ross beskrev, där den sörjande ska acceptera att den döde är borta. Det verkar ingen göra. Men alla accepterar de så småningom att sorgen från och med det traumatiska dödsfallet alltid kommer att vara närvarande i livet. Hur lång tid som än passerar. ”Sorg kan man inte botas från” konstaterar Naja Marie Aidt. Roland Barthes refererar till Sisyfos – en symbol för det cykliska i sorgen som dagens forskare brukar betona istället för det kronologiska ordnandet av faserna. Jag läser och funderar. Tittar på mina listor; allt detta planerande. Böckerna har gett mig en försmak av den uppslitande sorg som, om jag inte dör först, ofrånkomligen kommer att drabba också mig – men den har även gjort det plågsamt tydligt att den då kommer att se annorlunda ut. Vara helt min egen. Och finnas hos mig för alltid, som ett spår av den människa som för alltid är borta. Mats Almegård, journalist Litteratur Naja Marie Aidt: ”har döden tagit något ifrån dig så ge det tillbaka: Carls bok”. Wahlström & Widstrand, Stockholm 2018. Roland Barthes: ”Sorgedagbok: 26 oktober 1977 – 15 september 1979”. Pequod Press, Malmö 2018. Joan Didion: ”Ett år av magiskt tänkande”. Atlas, Stockholm 2006. Elisabeth Kübler-Ross: ”On Death and Dying”. Tavistock, London 1970. Tom Malmquist: ”I varje ögonblick är vi fortfarande vid liv”. Natur & Kultur, Stockholm 2015. Carolina Setterwall: ”Låt oss hoppas på det bästa”. Albert Bonniers förlag, Stockholm 2018.

22 Okt 20199min

Ilska ses som förklaringen till många av samtidens problem. Men vreden kan också vara ett nödvändigt verktyg för att hantera och motverka rasism, konstaterar Valerie Kyeyune Backström. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes för första gången 2018. När mörkret faller fantiserar jag om brinnande eldar och ond bråd död, frossar i populärkultur där vendettan serveras iskall eller varm som blod. Tröstar mig med filmen ”The Revenants” vemodigt utdragna vedergällning i vildmarken, renar mig från alla oförrätter som byggt bo i kroppen med att lyssna på det ökända ljudklipp där skådespelaren Christian Bale skriker förolämpningar på en medarbetare under en inspelning. Känner vreden porla i kroppen som en ren, vacker ström. Min vrede är inte som andras, det finns inget utrymme för den i offentligheten. Jag tänker ofta på vreden som en kraft. En varningsklocka. Ibland, en vän. Det finns så många saker man måste svälja, saker man måste sopa under mattan för att få finnas, vara verksam, ha ett jobb att gå till. Man lär sig hålla tand för tunga, man lär sig mjuka upp sitt kroppspråk, förställa rösten så den låter ljusare. Man vidtar alla åtgärder för att inte uppfattas som hotande – folk hör vrede bara man säger ifrån, säger något överhuvudtaget. Vad skulle de höra om man var arg på riktigt? Man måste vara trevlig att ha i möblerade rum. Min vrede är inte som andras, det finns inget utrymme för den i offentligheten. Kanske är det talande att alla exempel jag ger på hämnd kommer ifrån vita män. I samband med Trumps presidentskap och att högerextremismen växer i Europa, har ”arga män” blivit en ny förklaringsmodell till varför världen brinner. Och vreden är inte längre bara en känsla, utan en politisk tickande bomb. I boken ”Age of Anger” försöker den indiska författaren Pankaj Mishra analysera var denna vrede kommer ifrån, och skriver om den negativa solidaritet som nu delas av en allt större del av jordens befolkning. Han läser dagens skrämmande samtid som en naturlig baksida till modernitetsprojektet. Genom en historisk genomgång betonar han hur xenofobi och nationalism är inneboende i globaliseringens, sekulariseringens och demokratins själva väsen. Mishra citerar i boken den franska 1800-talstänkaren Alexis de Tocqueville, som tidigt varnade om faran som uppstår när för många lever i en slags förspeglad jämlikhet, trots de högst påtagliga ojämlikheterna i folks liv. Ressentiment blir därmed inbyggt i strukturen för samhällen där formell jämlikhet råder jämsides massiva skillnader i tillgång till utbildning, makt och ägarskap. Det är en grogrund för vrede, med hämnden som upprättelseform. för många svarta kvinnor är det just i detta mellanskikt – offentliga miljöer och arbetsplatser – som det mesta våldet utspelar sig Passande nog kretsar även den amerikanska, feministiska filosofen Martha C. Nussbaums bok ”Anger and Forgiveness” kring vreden, och dess parhäst förlåtelsen. I hennes bok framträder vreden som normativt dålig, en känsla som alltid bör undvikas eller omvandlas till något mer konstruktivt, och det fort. ågärder för att det inte ska häner vreden som en förövaren inte visar någon ånger eller vidtar åtgärder för att det inte skaHon delar upp vreden i olika kategorier, varav endast en, den så kallade ”transition anger”, där vreden genast övergår till handling (för att förändra framtiden), kan ha några positiva effekter. Alla andra former av vrede är för upphängda på dåtiden, som oundvikligen aldrig kan göras ogjord; de fokuserar på hämnd, vilket är normativt problematiskt och ologiskt: att du lider tar inte bort mitt lidande. Det låter rimligt, men problemen uppstår när det kommer till lösningen av konflikterna. Nussbaum sätter sin tilltro till rättssystemet, som får symbolisera rättvisa, neutralitet och präglas av framtidstillförsikt istället för hämnd. Men det är diskutabelt om något sådant idealt rättssystem någonsin funnits. Och det finns definitivt inte i dagens USA. Att rättsväsendet aldrig är en neutral institution, utan alltid en förlängning av de styrandes intressen berörs aldrig. Det är inte konstigt att man får en annan bild om man läser många svarta, feministiska teoretiker. Ta till exempel det som Nussbaum kallar ”mellanskiktet”, alltså de platser och möten som inte rör familj och vänner eller stat och myndighet. När Nussbaum ger exempel på saker som väcker ilska i detta mellanskikt, så handlar det om främst om petitesser som buffliga män och folk med dålig gym-etikett. Men för många svarta kvinnor är det just i detta mellanskikt – offentliga miljöer och arbetsplatser – som det mesta våldet utspelar sig. Blickarna, härskarteknikerna, arbetsbördan. Subtil särbehandling, som taget ur sitt sammanhang lätt kan avfärdas, men när det läggs ihop blir ett tungt ok att bära. Och mycket av det våldet är helt oreglerat av rättsväsendet. ”Jag skriver denna essä sittande bredvid en anonym vit man som jag längtar efter att mörda.” Med den meningen inleds den amerikanska akademikern bell hooks essä ”Killing rage – militant resistance” där hon avhandlar vredens värde – efter att hon på olika sätt utsatts för mikroagressioner och diskriminering i samband med en resa. När hooks skriver om den korta resan från stad till flygplats, från incheckning till avstigning, fångar hon just det raseri som varje dag ackumuleras i våra kroppar och som hela tiden kräver internalisering, förminskning, att man lägger locket på. Hon berör oviljan att lyssna på våra röster när de är arga, de krav svarta kvinnor har att hela tiden lägga band på sig själva, att försäkra oss om att inget vi gör ska kunna uppfattas som skrämmande eller hotfullt, eftersom vi bär med oss att vår existens i sig upplevs som just det. instängningen av vrede presenteras som något universellt subversivt, samtidigt som det alltid varit en överlevnadsstrategi När författaren och aktivisten Audre Lorde skriver att ”din tystnad kommer inte att skydda dig”, så skriver hon också om ilskan. I sin korta text ”The Uses of anger” fastslår hon att vreden är ett viktigt verktyg för att hantera och motverka rasism, och att varje samtal om rasism mellan svarta och vita kvinnor måste inkludera erkännandet och användandet av ilskan som kraft, hur smärtsamt det än kan vara. Hon skriver att det inte är ilskan hos andra kvinnor som kommer förgöra oss, utan vår oförmåga att lyssna på den, att använda oss av den. Hon skriver att hennes reaktion på rasism är ilska, och att den blivit farlig bara när hon tigit still om den. Det är därför jag inte kan låta bli att känna mig konspiratorisk när just instängningen av vrede presenteras som något universellt subversivt, samtidigt som det alltid varit en överlevnadsstrategi. Det behöver i och för sig inte helt motsäga Nussbaum, även hon erkänner ju vredens väckarklockepotential, den känslan som alarmerar och får en att förstå vad som är fel. Men för Nussbaum är den endast önskvärd som något övergående. Civiliserade människor får gärna ägna sig åt sorg och saknad, men vreden är något som stoiskt bör tränas bort. Jag tänker att finns något så förlösande i att få flippa ur. Särskilt när man vet att man riskerar grava konsekvenser, då kan man i alla fall få unna sig att fantisera. Och kanske är det så man ska se ilskan, som en ström, ett vattendrag, som måste få ta vägen någonstans, vattendroppar som kan holka ur likväl som ge liv. Som en kraft, som alltid har potentialen att förändra världen: det är upp till oss att bestämma på vilket sätt. Som ett frö, som kan växa till onda blommor eller något helt nytt: en vision och en aktion för en bättre, rättvisare värld. Jag tänker mig att ens rätt till vrede säger så mycket om ens plats, ens position i samhället, ens människovärde. På så sätt är den svarta vreden sammanbunden med den vita: vi svarta kvinnor som knyter näven i fickan och niger, vår smärta speglas i ansiktet hos vita arga män. Den vita vreden är vad som väntar vid varje vunnen rättighet, varje framsteg: vid varje vindpust som närmar sig jämlikhet. Valerie Kyeyune Backström, skribent och föreläsare Litteratur Pankaj Mishra: Age of anger – a history of the present. Farrar, Straus and Giroux, 2017. Martha C Nussbaum: Anger and Forgiveness – Resentment, Generosity, Justice. Oxford University Press, 2016.

21 Okt 201910min

I denna essä från 2013 läser Isabelle Ståhl Sara Danius bok "Den blå tvålen" och funderar över romanens relation till verkligheten. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän är från 2013. Danius börjar med Boticellis målning Venus födelse från 1480-talet. Man kastar en enda blick på kvinnan på bilden och inser att hon inte är av denna världen. Hon kommer inte att dö, inte bli sjuk, inte känna smärta, eftersom hennes existens är förlagd till en tid bortom den jordiska. Hennes mjölkvita kropp är uppstigen ur mytens vatten på det rosa snäckskalet. Det är visserligen en kropp, men samtidigt bara en allegori, en bild som symboliserar skönhet, ungdom, fruktbarhet och begär. Samma modell arbetade det sena sjuttonhundratalets idealistiska romanförfattare efter.  Idealismen tillbad det goda, eviga, sköna och dygdiga: karaktärerna hade ädla känslor och uppbyggliga karaktärer, som  hämtade ur antika draman. Många provocerades när realismen ville börja skildra samtiden och världen som den var, pyrande av cynism, orättvisa och egenintresse. Under 1830-talet slog den realistiska romanen igenom på riktigt och alla symboler och metaforer rensades bort ur litteraturen. Orden skulle skildra verkligheten här och nu, inte någon avlägsen, evig idévärld. Inget avstånd skulle finnas mellan språk och värld, ord och kött. Man ville få fram världens tinglighet. I romantikens litteratur hade metaforen härskat, nu var den hopplöst ute. I måleriet förbyttes upphöjda motiv hämtade ur historien, myter och bibeln mot en medvetet trivial bildrepertoar, som människor som äter middag eller sitter och syr. Realismen intresserade sig för vardagliga detaljer, som dubbelhakor, vägglöss, kotletter och lervälling. Den franske författaren Stendahl tyckte till och med att romanen skulle vara en spegel för verkligheten. I dag kanske vi tycker att spegelmetaforen är fullkomligt absurd: hur skulle man kunna avbilda något objektivt när det finns  lika många verkligheter som det finns människor?  De realistiska romanerna skrevs till exempel oftast av vita män med slående likartade bilder av världen, livet och särskilt kvinnorna. Så fort en kvinna dyker upp i Gustave Flauberts romaner är hon försjunken i något, och alltid i något trivialt: hon vilar i en fåtölj, broderar, står under ett parasoll, suger på fingrarna, vrider huvudet åt höger och vänster samtidigt som hon ler, och framför allt återgäldar hon aldrig den andres blick, tittar aldrig rakt in i kameran, menar Sara Danius. Realismen uppstår delvis som effekt av att fotografiet börjar konkurrera med den skrivna texten om tolkningsföreträdet på verkligheten. Zola, Flaubert och Proust tittade alla på fotografier när de skrev, för att konkretisera och beskriva med största möjliga exakthet. För att ha en chans mot mikroskop och kameror måste litteraturen bli beskrivande, försynligande, och försinnligande. Samtidigt växte medelklassen fram tillsammans med industriell revolution och sekularisering. Världen blev allt svårare att överblicka. Filosofen Theodor Adorno skriver att realismen inte egentligen vill beskriva verkligheten utan frambesvärja den, göra den verklig igen, kanske återförtrolla den. En vanlig missuppfattning är att den realistiska författaren är hemmastadd i världen: men Adorno säger att det är precis tvärtom, realisterna lider av en svår verklighetsförlust. De måste beskriva världen med överdriven noggrannhet just på grund av att den blivit främmande och inte längre inger kroppslig närhet. De måste beskriva allt exakt som det är, annars är det inte. De försöker hålla kvar vatten i kupade händer. Verkligheten reproduceras inte, den framkallas. Bilden av Venus i snäckan ger inte längre löfte om en bättre plats bortom tiden. Tillvarons fulhet och förgänglighet kan inte längre bekämpas med romaner om mytisk skönhet. Flaubert rensar bort alla metaforer, språket får inte laddas med något utöver sig självt. Romanen lånar friskt från andra medieformer, som den växande dagstidningen, brevet och storstadens nya språk: namnplåtar, skyltfönster och reklam. Det ryktas förresten att Balzac produktplacerade den kände och rike skräddaren Staub i en roman för att vinna hans gillande och rädda sin usla ekonomi. Den realistiska romanen är samtidigt en reaktion på kommersialiseringen av språket. I en värld som svämmar över av trycksaker degraderas texten till ett redskap för att sprida information och sälja varor. Dagstidningen hotar boken genom att hela tiden erbjuda något nytt. Flaubert fascineras hela sitt liv av dagstidningarnas klichéartade språk, nötta fraser och borgerliga dumhet: han vill till och med ge ut ett lexikon över ”vedertagna sanningar” . I Madame Bovary ironiserar han ständigt över det platta dagstidningsspråket. I en värld av slitna slogans blir då bilden ett sanningens ögonblick, skriver Sara Danius. När språket har urvattnats blir bilden en frizon från ironi, upprepningar och banala klichéer. När man skriver, måste man skriva en bild. Tidigare har det framträdande, visuella inte ägnats någon särskilt stor uppmärksamhet i litteraturen, snarare har man beskrivit hur någon betett sig och talat, känt, tänkt, handlat: handlingen har stått i förgrunden. Men något förändras för alltid med Flauberts Madame Bovary. När han skildrar Emma Bovary ur Rodolphes ögon är det inte en kvinnovarelse som beskrivs utan en kvinnovarelse uppfattad som bild: hennes profil framträder i fullt ljus under den ovala hatten med bleka band som liknar vassblad, hennes ögon med sina långa böjda ögonfransar riktar blicken rakt fram, ögonen verkar åtstramade av kindknotorna där blodet pulserar under den tunna huden. En ljusröd färg tränger igenom hennes näsvägg. Hon lutar huvudet mot axeln och tändernas pärlemor skimrar mellan läpparna. I Flauberts romaner ser betraktaren alltid tingen i ett här och ett nu som genom en osynlig ram. Och allt är platt och tvådimensionellt som en bild. Handlingens ersätts av bilder och synintryck. Romanen berättar inte, den gör världen synlig och belyser en direkt, fenomenologisk erfarenhet av det närvarande nuet. Saker och ting inträffar men inga händelser äger rum. Världen både framställs som och uppfattas som bilder. Bilderna erbjuder inte fönster till andra världar, som Venus i snäckan, utan ytor. Realismens författare drivs av viljan att göra världen verklig på nytt, och inget förlänar texten en så stark verklighetseffekt som bilden. Men hur uttrycker man då abstrakta fenomen, som tystnad och oro, om texten måste vara som en bild? Tystnaden och oron syns ju inte, de glider undan språkets förtingligande. Sara Danius visar hur elegant Flaubert löser detta när han ska beskriva den obekväma tystnaden mellan huvudpersonen Frederic och hans kurtisan Rosanette i en hästdroska.I stället för att försöka beskriva hur tystnaden känns och hur den låter, räknar han noggrant upp exakt vilka vagnstyper som rullar förbi utanför fönstret, hästar som tuggar på betsel, munnar som gapar, folk som hälsar på varandra, händer och fötter som rör sig, regnet som gör uppehåll. På detta vis gör han klart att paret i droskan inte talar med varandra utan tittar ut genom fönstret och att atmosfären är djupfryst. Genom att beskriva en yttre verklighet lyckas Flaubert beskriva ett inre tillstånd hos den manliga huvudpersonen, menar Danius. Han beskriver inte hur det ser ut, bara exakt vad som syns just nu. Vi ser bilden framför oss. Men känner vi tystnaden stryka sig som ylle mot huden? Realismens romaner har alltid lämnat mig likgiltig. Deras tiosidiga in- och utzoomningar av scener kan te sig så långsamma och katalogiska för någon som växt upp i en hypermedialiserad verklighet efter filmens uppkomst. Det är för platt, för bildlikt. Drivs vi av samma verklighetsförlust som realisterna, försöker vi också göra världen verklig på nytt? När man ser på instagrambildernas drömska femtiotalsfilter, skälvande ljus och dovt strålande färger tänker man vi försöker ta oss ur realismen, återförtrolla världen och mytologisera våra liv. Instagram har förmågan att få en promenad till jobbet att se ut som om den var hämtad ur en episk film, någon annans liv eller en mytisk tid. Realisterna närde en dröm om att hitta tillbaka till verkligheten, nuet och sanningen: de senaste åren har vi gjort exakt samma sak, till leda. Kanske är det därför jag vill att litterauren ska erbjuda en väg ut, ett sätt att lämna världen.  Isabelle Ståhl, författare och idéhistoriker

12 Okt 201912min

På ett bibliotek i Lissabon får Henrik Nilsson syn på Peter Handkes långdikt "Dikt till varaktigheten". Det blir ett avgörande möte i denna essä om det beständiga. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän är från 2014. På konstmuseet Davids Samling i Köpenhamn finns en indisk miniatyrmålning från mitten av 1700-talet. Den tillskrivs Faiz Allah, en av de många talangfulla konstnärer som arbetade vid provinshoven på den tiden. Målningen, som föreställer haremsträdgårdar omgivna av palatsbyggnader, myllrar av detaljer – fontäner och terrasser, sirligt utformade pelare och fåglar av olika slag. Konkubinerna fördriver tiden med att röka vattenpipa och plocka blommor medan de väntar på den furste som färdas på en elefant längre bort. Mörka vinterdagar då alla färger tycks ha sköljts bort från gatorna tycker jag om att gå upp på den översta våningen på museet vid Kongens Have och låta ögonen fyllas av den här bildens färger – de karminröda mattorna, den saffransgula klädesdräkten på kvinnan som ligger utsträckt på en divan, och de smaragdgröna kullarna på andra sidan den brusande floden. Varje gång jag betraktar målningen upptäcker jag något nytt. Allting är gjort med en sådan omsorg att den skulle kunna vara ett helt livsverk. Pärlorna på konkubinernas smycken, påfåglarnas fjädrar – ja i förgrunden kan man till och med urskilja de fina linjerna i kvinnornas hårfästen. Det är som om konstnärens noggrannhet återspeglade en livshållning, en millimetrarnas revolt mot döden och glömskan. Det finns en scen som mer än något annat brukar fånga min uppmärksamhet. Till vänster på bilden står två kvinnor ute på en terrass. Den främsta av dem sträcker ut sin arm och är just på väg att släppa iväg en duva. Fågeln har redan sträckt ut vingarna; när som helst tar den till flykt. Därför är den här bilden inte bara en bild för mig – den är också ett ögonblick. Ögonblicket då en kvinna släpper en duva från sin hand. Ögonblicket alldeles före det första vingslaget i den fria luften. Genom åren har jag återvänt till Faiz Allahs miniatyrmålning – trots att den saknar uppenbara kopplingar till mitt eget liv och till min egen tid. Ändå är jag övertygad om att bilden kan lära mig något viktigt. Vad? Det kommer jag bara få veta om jag fortsätter att återvända till den, om jag fortsätter att hålla fast vid den. Det finns något bland dessa färger, bland dessa människor och trädgårdar, som jag bara kan upptäcka i det långa loppet. Något som har med uthållighet och varaktighet att göra. Kanske en sorts kärlek, men inte vid första ögonkastet – utan efter många ögonkast; en långsamt stigande förståelse. För att förklara vad jag menar måste jag färdas bakåt i tiden, tvärs över Europa till en annan av kontinentens huvudstäder – Lissabon. Där brukade jag för ungefär tio år sedan gå till det lilla biblioteket i stadsdelen Penha da França för att läsa och skriva. En dag fick jag syn på en tunn bok. Det var en tvåspråkig utgåva – på portugisiska och tyska – av den österrikiske författaren Peter Handkes långdikt Gedicht an die Dauer – Dikt till varaktigheten. Denna första läsning av Handkes dikt på biblioteket i Lissabon blev en stark upplevelse, men av någon anledning stannade bara en enda fras kvar i mitt minne; den Schauder der Dauer – ”varaktighetens rysning”. Under många år var jag avskuren från Handkes dikt. Men under ett nytt besök i Lissabon får jag syn på boken i en monter på bokmässan. Jag promenerar nerför stadens sluttande gator och när jag nästan kommit ända ner till floden går jag in på British Bar, ett av de ställen jag allra helst återvänder till i den portugisiska huvudstaden. Allting är sig likt: bilden av oceanångaren i fönstret, den magre, vessleliknande mannen bakom disken, de dammiga portvinsflaskorna på översta hyllan som ser ut att ha bärgats från ett skeppsvrak för flera hundra år sedan. Jag slår mig ner vid ett bord nedanför klockan som går baklänges och börjar läsa. ”Dikt till varaktigheten” publicerades på tyska 1986 och är en av de mindre kända böckerna i Handkes produktion. Det är en resonerande dikt med såväl berättande som filosofiska inslag. Redan de första raderna ger en ledtråd om vad det är poeten vill åt: ”Under lång tid har jag tänkt skriva om varaktigheten, / inte en essä, ett teaterstycke eller en berättelse – / varaktigheten kräver poesi.” Det handlar om att försöka ringa in vad känslan av varaktighet i tillvaron kan bestå av och under vilka omständigheter den kan uppstå. Det är inget lätt företag. För enligt Handke är varaktigheten paradoxalt nog ”den mest flyktiga av alla känslor, som ofta försvinner på ett ögonblick”. Den är också oförutsägbar, omöjlig att styra över, ogripbar och omätbar. Det räcker enligt poeten inte med att ha en fast adress eller regelbundna vanor för att uppnå den. Det är inte så enkelt som att återvända till sina favoritplatser eller att lyssna på den musik som man tycker allra bäst om. Varaktighetens platser är inte utsatta på några kartor och ändå finns de där – punkterna och ögonblicken då vi känner en sorts djup kontinuitet i våra liv. För resten av omgivningen behöver de inte ens vara särskilt spektakulära eller iögonfallande. Snarare menar Handke att varaktigheten kan uppstå i mötet med de mest oansenliga detaljer. Han nämner till exempel ”den där skeden / som följt mig genom alla flyttar, / den där handduken som hängs upp i de mest skilda badrum”. På samma sätt är det oftast inte heller i närheten av de mest berömda landmärkena eller sevärdheterna han själv känner den. Utan vid en liten sjö i hans österrikiska födelsetrakter, så okänd att inte ens alla lokalbor känner till den. Och i närheten av den ganska oansenliga Sainte-Marie-fontänen i skogarna utanför Paris, som författaren brukade stanna och vila sig vid när han var på väg att hämta sin dotter från skolan. Jag tänker mig att vi alla har en sådan egen geografi, som består av platser där vi känner oss levande inte bara för stunden – utan på ett mer ihållande sätt. För min egen del: under kastanjeträden på Södra Promenaden i Malmö. Vid de rostiga jordbruksredskapen på ängarna utanför Södra Rörum. På British Bar i Lissabon. Och framför miniatyrmålningen i Köpenhamn av kvinnan som släpper en duva ur sin hand. Men även om upplevelsen av varaktighet kan vara svår att förutse och kontrollera, kan man enligt Peter Handke ändå försätta sig i ett tillstånd som gör en mer mottaglig för den. Det handlar, som han uttrycker det, om ”att inte avlägsna sig från sitt ärende”. Men det räcker inte att passivt stanna hemma; det gäller att trots allt gå varaktigheten försiktigt till mötes. Den är inte förstening, utan rörelse. Till slut blir varaktigheten Handkes ”lösen” – den ”som låter mig gå och vara”. Även om den i grunden inte är en kollektiv erfarenhet, kan den då också växa till en hemlighetsfull gemenskap. I varaktighetens ögonblick blir han också de andra som varit vid den österrikiska sjön före honom och de som i framtiden kommer att befinna sig vid Sainte-Marie-fontänen. Så kan det sår sluta sig, skriver han ”som jag först blir medveten om när det börjar läkas”. För varaktighetens dikt, säger den österrikiske poeten, är en kärleksdikt. Jag slår igen Peter Handkes bok på British Bar – den som jag börjat läsa för tio år sedan – och tänker att det nog inte var någon tillfällighet att han valt just långdiktens form för att närma sig ämnet. Den ger poeten möjlighet att vara både ögonblicklig och utförlig. Dessutom inser jag att mitt eget förhållande till boken nu också ger uttryck för en sorts varaktighet. För när mina fingrar vänder sida under läsningens gång känner jag själv den ”varaktighetens rysning” som Handke talar om. Jag lyfter blicken och tittar upp på klockan som går baklänges på väggen. Under ett ögonblick blir jag alla de andra människor som suttit vid samma bord och tittat upp på samma klocka, och de som ska komma efter mig – de som ska ta min plats efter att jag rest mig från den. Jag tänker att jag alltid kommer att återvända till British Bar i Lissabon, att jag ska komma tillbaka till och med när jag inte längre är i livet – som en vålnad ska jag glida in genom dörrarna utan att gångjärnen rör sig, beställa ett glas vid disken utan att ett ord kommer över mina läppar. Jag ska sätta mig ner, slå upp Peter Handkes bok där alla sidorna är vita, långsamt läsa alla orden som inte finns och sedan titta ut över det lilla torget vid floden där en flock duvor precis lyfter, och just då ska spårvagnen komma runt hörnet, den ska vara full av människor som är på väg till andra människor och andra platser och bland alla dessa människor ska det finnas en som på just den här spårvagnen, i just det här ljuset och på just det här torget vid floden känner rysningen, den som jag själv känt för längesedan – och då ska såret sluta sig för henne och det ska vara som om hon lämnar en hand, en hand som hållit henne under lång tid, och hon ska känna den fria luften strömma till från alla håll och kanter: utan mig. Henrik Nilsson, författare Litteratur Peter Handke ”Poema à duração” (Assírio & Alvim, 2002).

11 Okt 201913min

Vergilius "Georgica" är en cirka 2050 år gammal guide till att bruka jorden. Dan Jönsson använder den för att utforska vår djupa relation till marken vi går på. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. En bekant till mig brukar säga att det är nyttigt att få i sig lite jord ibland. Det ska vara bra för metabolismen och dessutom är det ju en känd sak att gravida kvinnor ofta blir sugna på just att äta jord. Faktum är att jag tror det finns ett djupare skäl till det där suget, något som inte bara har att göra med att kroppen signalerar brist på vissa mineraler utan bottnar i något långt mer primitivt, en urdrift. Njutningen i att ligga och rensa en rabatt eller ett trädgårdsland handlar ju bara delvis om att skapa ordning bland perenner och köksväxter – den består minst lika mycket i att släppa på den inpiskade rädslan för att smutsa ner sig, få känna leran kladda mellan fingrarna, jorden tränga in under naglarna och skiten torka in i hudens porer. Jag tänker att vad det i grunden handlar om är att överskrida den där gränsen som vi kommit överens om separerar kropp och värld, på nytt bli det lilla barnet som man var en gång, när gränsen fortfarande inte existerade, eller rättare sagt, när den var obegriplig, och man smakade på och körde fingrarna i allt. För att förstå. Men förstå vad? Den romerske poeten Vergilius undrar i sin lärodikt om jordbruket, Georgica: ”Säg, varför/ skyr vi de mödor det innebär att plantera och odla?” Frågan ställs lite ut i det blå, mitt i ett prydligt redovisande avsnitt om skogsbruk och fruktodling, som om Vergilius plötsligt stannat upp i präntandet, kanske distraherad av en fluga, och kastat en blick genom fönstret när det slagit honom att detta arbete han beskriver i vår civilisation är något vi i själva verket helst vill undslippa och komma bort från – fast vi sällan erkänner det, ens för oss själva. Och mycket riktigt, redan i nästa strof är han tillbaka i arbetsetiken, lägger ut texten om de vilda trädens nyttofunktioner, beskriver hur man tar tillvara ved och byggmaterial från stormfällen. Jag får ett intryck av vad som i psykoanalysen brukar kallas sublimering: den präktiga arbetsbeskrivningen som undanmanöver, runt ett tomrum, en avgrund, av mörka, ociviliserade begär. Eller kanske – en urskräck. När jag ligger där med fingrarna i myllan kommer jag att tänka på en hemsk passage i David Grossmans roman ”På flykt från ett sorgebud” där Avram, en av huvudpersonerna minns hur han under sin krigsfångenskap en gång tvingades utstå en tortyr som innebar att bli begravd levande. Grossman beskriver proceduren i detalj: ”den hårda stöten av en jordkoka som träffar honom mitt i ansiktet, svedan i ögonen, jordsmulorna som snabbt rinner ner bakom öronen” – därefter den förlamande dödsångesten, ”en ring av kall skräck slöt sig runt hans hjärta”, skriver Grossman och fortsätter den minutiösa beskrivningen; ”munnen stängdes för att hålla jorden ute, och munnen slets upp för att andas jord, och halsen är jord och lungorna jord och tårna sträcks för att andas in och ögonen tränger ut ur sina hålor –” Åkern, graven. Mellan två sår i marken utspelar sig den civiliserade människans liv. Åkern och graven: jorden lånar oss av sin livskraft i utbyte mot att en gång få sluka och smälta oss. Det kan låta som ett hårt och grymt kontrakt – men utan det skulle civilisationen och kulturen inte vara möjlig. I ”Georgica” förklarar Vergilius hur bonden ska gå tillväga för att pröva om hans jord är lämpad för en viss gröda – nämligen genom att knåda och smaka på den: jord som inte går att odla säd i är omisskännlig, skriver han: ”den är besk, och alla som provar/ skall med en äcklad grimas förvrida strax sina munnar.” Mer än tvåtusen år har gått sedan dess, men när jag läser de raderna ser jag Vergilius bonde för mig alldeles livs levande, där han står med jord på tungan och grimaserar. Jag har svårt att tänka mig en mänskligare scen, något som skarpare får människan att avteckna sig mot sina grundvillkor: mitt i kretsloppet, mitt i livets grymma cirkel. Och människan vore väl inte människa om hon inte genom hela sin historia hade försökt överlista jorden. Bryta cirkeln. Från mitten på 1800-talet, när jordbruket började mekaniseras, har de genomsnittliga skördarna i den rika världen tiodubblats, samtidigt som arbetsinsatsen per hektar har minskat till ungefär en trettiondel – från 150 timmar till 5. Säga vad man vill: det är en makalös utveckling, som har fört med sig att där nio tiondelar av Sveriges befolkning arbetade i jordbruket i slutet på 1800-talet, är den siffran idag nere på några enstaka procent. Nästan ingenting av det vi idag förstår som det moderna livet – av materiell trygghet och välfärd, men också av politisk frihet och ökad jämlikhet – hade varit möjligt utan den. I den meningen är cirkeln faktiskt bruten. Men i och med det har vi istället påbörjat en ny. ”No man made the land”, skrev John Stuart Mill; det stämmer inte längre. Ingen annan naturkraft förflyttar idag så mycket jord-, sand- och stenmassor som människan. Redan Karl Marx talade om ”bortschackrandet av jorden”: tendensen att den levande jorden blir en ekonomisk resurs, att biologins processer begreppsmässigt blandas ihop med kapitalismens vinstprinciper. Näring som näring – gröda blir detsamma som avkastning, något som skapar föreställningen om en tillväxt utan gräns. Idag börjar vi se vart den har lett oss. Den så kallade Overshoot Day, dagen när jordens resurser för året anses förbrukade, firas numera i slutet av juli. Ännu så sent som på sjuttiotalet inföll den i mellandagarna mellan jul och nyår; hela vår ekologiska skuld har alltså byggts upp på bara något halvsekel. Och jorden svarar på människans kontraktsbrott – läcker tungmetaller, vägrar låta haven absorbera våra plastsopor, får öknarna att sprida sig och insekterna att försvinna. Av allt detta anade förstås Vergilius ingenting. Men även i ”Georgica”, som i mycket annan antik litteratur, hörs alltså en underton av civilisationskritik. Subtil, men distinkt. Precis som i den bibliska historien, där odlandets vedermödor drabbar människan som Herrens straff för syndafallet, lever genom den klassiska kulturen myten om Guldåldern, ett fjärran förflutet när människorna under Saturnus milda regim levde i harmoni med sin omvärld och arbetet på fälten inte förde till ödeläggelse och krig. Som Vergilius skriver: ”ingen/ hade då ännu hört trumpeter mana till drabbning/ ingen dånet från hårda städ när man hamrade svärden”. Någonstans i vårt undermedvetna bär vi på det gemensamma minnet av Paradiset, Guldåldern. Kan det vara därför, kanske, som vi ”skyr odlandets mödor”? Så onödigt, egentligen. Även om dagens jordbruk bara var hälften så effektivt – det vill säga, om det var helt och hållet ekologiskt – så hade den saturniska guldåldern kunnat vara återinförd för länge sedan. Istället sprider sig öknarna. Jag tror det är det här vi måste förstå, om en annan och bättre civilisation ska vara möjlig: den brutna cirkeln är en illusion, vår ekologiska skuld är inget annat än en gigantisk ekonomisk bubbla, alla bubblors moder, som när den brister kommer att låta kontraktet slå igen om oss med full kraft. Som filosofen Martin Heidegger undrade: ”Finns jorden i vårt huvud? Eller är jorden något vi står på?” Att svara på den frågan är att, konkret, ta ställning. Prova hur det känns när man rör vid marken. Kanske rentav se till att få lite jord i munnen då och då. Dan Jönsson, författare och essäist Litteratur Vergilius: Georgica. Tolkad av Ingvar Björkeson. Natur & kultur, 2019.

8 Okt 201910min

I september 2019 gick han ut ur bilden, fotografen och filmaren Robert Frank, 94 år gammal. Många förknippar honom med den banbrytande fotoboken The Americans. Andra med hans sönderrispade collage. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Robert Frank skrek jag och sträckte ut kameran från spårvagnen i en uppförsbacke i Lissabon. Bilderna blev väl så där, men inte på länge hade jag känt mig så direkt inspirerad som efter att ha sett hans utställning Hold still keep going. Robert Frank, alla trasiga fotografiers pappa, reste runt i sjask-Amerika på femtiotalet och utan att egentligen tappa sin egen skärpa lät han bilderna bli så där skeva kantiga skenbart ofokuserade och planlösa. Flimrande teve mot kal vägg är lika med gränslös leda i litet motellrum. Jag vet, sen har alla bilder sett ut så, men då hade Robert Frank övergått till att dokumentera sin lägenhet på Bleecker Street i New York och alla saker och foton och kontaktkartor han samlat på sig. Och rispa och skriva med kantiga bokstäver ovanpå bilderna. Sick of goodbys. Fear. No fear. Och en skrivmaskin. Ett risigt träd på bakgården. 1958 kom hans banbrytande fotobok The Americans. Snapshots, kornighet, skenbar enkelhet. Och Ensamhet. 28 000 foton blev 83. Det är viktigt med kvantitet för att det ska bli kvalitet. Med den europeiska blicken på USA såg han orättvisorna, rassegregeringen, klassklyftorna. Till den amerikanska utgåvan skrev Jack Kerouac förordet och det blev den mest inflytelserika fotoboken trots ljumma recensioner i början. The Americans tog två år. Den blev stilbildande, han valde inte en bild utan tog en hel sekvens, ja, till och med kontaktkartorna. För visst finns det tid i varje möte. Det var också en resa ner i den egna kreativa processen. Blandade sin egen biografi, poesi, känslor o skitiga realismen. Robert Frank föddes 1924 i Zürich och när han var 23, då strax efter kriget, emigrerade han till USA. Omedelbart tröttnade han på att vara modefotograf för Harpers Bazaar för det fanns ingen själ där, tyckte han, det handlade bara om pengar, så han åkte till Bolivia och Peru för att bli fri, det var den här tiden då männen skulle ut på vägarna, han arbetade för sig själv, valde sina egna motiv och kunde strunta i deadlines och krav från redaktörerna, gjorde en sorts fotodagbok, jag tänkte inte på vad som skulle vara det rätta sättet att göra utan vad som kändes bra, sa han, jag var som en ”action-painter.” Hans fotografier från Peru visade vida landskap, väderbitna ansikten, dammiga vägar. Han hade en 35 mm Leica, sökte spontaniteten och rörelsen, knuffade betraktaren intill mitten av folkmassan, skrev någon sen. I Paris blev det äktenskap och barn. Paris var väldigt romantiskt och jag var väldigt romantisk, sa han, fotograferade människor och blommor, vad blommorna betydde för människorna, hur de liksom interagerade i varandras liv. London på 50-talet..Ingenstans syns klassamhället så tydligt som på Franks foto av banktjänstemännen och kolutköraren på samma gata, Han var fascinerad av den tjocka brittiska dimman. Black White and Things är kanske vad Robert Frank ägnade sig åt, en sorts lös tematik, skuggor, kontraster, suddighet, saker. Till den boken valde han ut bara 34 fotografier, han sa: om jag hatar alla de där historierna med början, mitt och slut så vill jag anstränga mig att producera någonting som inte liknar dem. Mina favoriter är hans fotografier från en buss som åker runt på gatorna i New York . Nu måste han helt släppa kontrollen över bilden. De som är där på gatan utanför kommer med på fotot när bussen stannar för rött, vad vet man? Det är dogma före dogma. Lite som att teckna med vänstern om man är högerhänt. Han bröt mot alla regler. Han tröttnade och började göra film. Med Jack K och Rolling Stones. Det var den tiden. Sen blir de stilla bilder dom med, inkopierade i fotomontagen. Robert Frank behövde Polaroidkamerans oförutsägbarhet. Texter på bilderna. Skrapa på dem. Förstöra den perfekta bilden. Fotona ser ut som de varit i kriget och sen hittats på en loppmarknad. Personliga minnen blir monument. Dotterns död i en flygkrasch. Tystnaden efter den döda sonen. Fotografier från hemmet i Nova Scotia och landskapet, sakerna han hade samlat på sig, speglar och dörröppningar, alla är skuggor av sig själva, fler busstationer och fler motell, jag lekte med det där, sa han, sick of goodbys. Förresten fick han Hasselblad-priset 1996. Jag sitter och bläddrar i boken story lines från en utställning på Tate Modern jag såg i London. Ja, Robert Frank hade problem med den enskilda bilden, ville hellre publicera hela kontaktkartan, lager på lager. Ett minnesarbete som aldrig tar slut. Han återfotograferar polaroidcollagen, blandar fotografi film video med sina gamla böcker, refererar tillbaka till de dem igen och igen. Tittar på dubbelexponerade fotografier och minns. Dottern dog, huset blåste bort, den blodiga katten. Alla som inte är där är ändå där. Eller är inte där. Spannet för tre bilder från Memphis kan vara 35 år. Åka tillbaka och skriva några rader - ingen bor här längre. I alla år tittade han i marginalen. Gjorde ändå karriär. Kom släntrande: Hur ser det ut här då? Av Robert Frank kan man lära läser jag i ett förord, tycker också jag: Att det vardagliga kan bli kusligt och förtjäna en andra blick. Vad är det kvar att hända? Här? Robert Frank har gått ut ur bilden. Men fortsätter att inspirera. När minnena kryper längs väggarna säger han: Hold still keep going. Katarina Wikars, Sveriges radios kulturredaktion

7 Okt 20199min