Psyket och samhället: Depressionen ‎är en demon som suger ut all glädje

Den första bernadotten på tronen behövde liksom dagens kung en pr-apparat för att fastställa sin image. Men i övrigt var projekten väsensskilda, konstaterar Malin Krutmeijer. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Kungars och drottningars jobb är representation, brukar man ju säga. Men vad innebär det att representera ett land? Det måste framstå som att kungligheterna är i takt med tidsandan, vilket har betytt olika saker genom historien. Den enväldige franske kungen Ludvig XIV kallade sturskt sig själv för ”Solkungen”: alltings centrum och värmekälla.I Sverige är den förste Bernadotte-kungen och hans ättling Carl XVI Gustaf båda exempel på ett mindre bombastiskt image-byggande. De har det gemensamt att det krävde en hel pr-apparat.När Carl XVI Gustaf tillträdde 1973 började han och hans rådgivare omedelbart fila på hans image. Vilken sorts kung skulle han presenteras som? En kultur- och vetenskapskung, som sin företrädare? Nej, det var inte hans grej. Men efter en trevande start med ledord som ”natur och miljö” började kungen verkligen trava i takt med tiden. Han blev näringslivskungen, med benägen hjälp av sina gamla vänner Tom Wachtmeister och Fredrik Palmstierna, som själva råkade vara näringslivstoppar. Natur och miljö fick vara med lite på flanken.Så beskriver sociologen och företagsekonomen Mikael Holmqvist hur kungens officiella profil skapades. I sin bok ”Kungen, Sveriges ledare” menar han att kungens image växte fram helt i linje med den ”företagsekonomisering och nyliberalisering” som präglade det svenska samhället från tiden för hans tillträde.Kungens egna jämförelser med företagsledare och koncernchefer förstärkte bilden, och det gjorde också en idealisering av framåtriktning, god hälsa, flexibilitet och individualism. Minns hans famösa jultal 2002, där han sa att pessimism inte hjälper någon, och påminde om att det inte kommer några stekta sparvar flygande om man inte själv bemödar sig om att göra sitt bästa. Kungen återspeglade kort sagt idealen och ideologin i en marknadsliberal tid.För den första Bernadottekungen var utmaningen större. Han blev verkligen tvungen att uppfinna både sin egen kunglighet och sin svenskhet. Jean Baptiste Bernadotte var som bekant general i Napoleons armé. 1810 rekryterades han till Sverige där den dåvarande kungen Karl XIII adopterade honom och utsåg honom till tronföljare. 1818 blev han kung av Sverige och Norge.Han tillträdde i en turbulent tid. Gustav III hade blivit mördad ett par årtionden tidigare och Sverige hade efter utdragna krig förlorat Finland till Ryssland. Människor var krigströtta. Den gamla stormakten var tillintetgjord, och med den också de ideal som präglat 1700-talets aristokrati. Nu var ingen tid för fransk-inspirerade teaterfjollor, här behövdes en nationell självkänsla som byggde på motsatsen.Man fann den i fornnordiska sagor, berättar Anna Lihammer och Ted Hesselbom i sin bok ”Vikingen, en historia om 1800-talets manlighet”. De här idéerna fick sin egen tankesmedja i Götiska förbundet, grundat 1811. Bland medlemmarna fanns Erik Gustaf Geijer, som satte igång att skriva glorifierande dikter om odalmannen och vikingen. Han skapade en bild av oförställda, förnuftiga och rejäla karlakarlar som ingav kungen respekt och hade ett särskilt band till honom.För Jean Baptiste, alias Karl XIV Johan, kom Götiska förbundet att fungera som en pr-byrå när han makade till sig en plats på toppen av de nya stornordiska idealen.Kungen var redan fascinerad av det fornnordiska, berättar Lihammer och Hesselbom, på grund av ett fejk-epos kallat ”Ossians sånger” som fått stor spridning i Europa i slutet av 1700-talet. Nu frossade han och medlemmarna i Götiska förbundet i Snorre Sturlassons samlingsverk ”Heimskringla”, och där hittade han den perfekta analogin till sitt eget liv.I ”Ynglingasagan” skildras hur självaste Oden kommer resande från söder till ett land långt norrut, som regeras av en barnlös kung. Kungen adopterar Oden och utser honom till sin efterträdare. Precis som Karl XIII gjorde med Jean Baptiste!Inte nog med det. Oden beskrivs som en stor krigare – och vad var den förste Bernadotte-kungen om inte general med många framgångar? Så kunde en fransk revolutionssoldat skrivas in som kung i centrum av nordisk mytologi, och därigenom bli lite av en pionjär i den nationalism som började formas vid den här tiden. Han var med och skapade ett monster som överlevt alla möjliga transformationer ända in i vår tid. Det var en genial marknadsföringskampanj.Man kan tillägga att Jean Baptiste Bernadotte också lyckades göra en dygd av sin brist på kunglig bakgrund. ”Mitt svärd och mina bedrifter – det är mina förfäder”, skrev han. Det är en närmast meritokratisk idealbild som pekar in i vår tid.Jämfört med allt detta ter sig Carl XVI Gustafs image-snickeri som en friggebod bredvid ett vikingatida kulthus. Han har ärvt sin post helt oberoende av meriter. Han formades i sina ideal i en miljö där kompisarna kom från den ekonomiska överklassen, och tiden talade för dem.Efter arbetarrörelsens glansdagar med jämlikhetsreformer, och 60- och 70-talets vänstervåg, började vindarna vända åt ett håll som passar det samhällsskikt där kungen rörde sig. Fördämningarna brast när Berlinmuren föll och kommunismen bröt samman. En nyliberal våg svepte fram. Den legitimerade sig med just den idévärld som förmodligen redan kändes naturlig för kungen. Han behövde inte ändra på sig själv särskilt mycket.Nu har ju kungens verkliga inflytande på samhällsutvecklingen trots allt varit begränsat. Han har aldrig varit någon storföretagsledare, och monarker bestämmer inte över Sveriges riksdag och regering.Men symbolisk makt är också makt, och Mikael Holmqvist talar om den ”royal touch”, som nådigt kan förlänas personer och företeelser. Denna glans är en stark statusmarkör, menar Holmqvist och det har han nog rätt i.Kom till exempel ihåg skandalerna runt Svenska Akademien som briserade 2017. I debatten efteråt gjordes det ett nummer av att Akademien minsann var under kungligt beskydd, som att det gjorde krisen ännu skamligare. Det uttrycktes förväntningar på att kungen skulle få ordning på alltihop. Typiskt nog sa kungen själv, i en vagt peppig kommentar, att ”alla problem är till för att lösas”. Det var helt i linje med hans image som en resultatinriktad och exekutiv företagsledare.Men royal touch och näringslivsjargong i all ära: frågan är om inte hans verkliga trumfkort när det gäller att verka relevant i sin tid har varit hans kändisskap. Vi lever ju i en värld där det är värdefullt i sig att vara känd. Spelar ingen större roll för vad, det är förmågan att tränga igenom bruset i alla former av medier som räknas.Den fick kungen gratis. Hans kunglighet var ett varumärke som bara behövde pyntas. Att det ekar lite tomt på verkligt innehåll bakom fanfarer och ritualer och menlösa uttalanden – ja det är kanske det mest tidsenliga av allt.Malin Krutmeijer, kulturjournalistLitteraturMikael Holmqvist: Kungen – Sveriges ledare. Natur & kultur, 2023.Anna Lihammer & Ted Hesselbom: Vikingen – en historia om 1800-talets manlighet. Historiska media, 2021.

2 Maj 20239min

I slutet av den franska revolutionära eran stals konstverk från erövrade regioner och placerades i vad som senare blev Louvren. Thomas Steinfeld berättar om hur det påverkar vår konstsyn än idag. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Under sommaren 1794 skickades fyra franska lärda män till Belgien, Holland och de nyss erövrade områdena väster om floden Rhen. De skulle hitta och beslagta betydande konstverk och vetenskapliga objekt. Kort därefter flyttades flera dussin målningar ur den flamländska skolan till Paris, bland annat verk av Jan van Eyck och Peter Paul Rubens. Bilderna följdes av tusentals gamla manuskript från Aachen, Köln, Bonn och Koblenz, samt av stora mängder teckningar och träsnitt, antika pelare, mynt och medaljer, romerska sarkofager, historiska kanoner och sällsynta stenar. Männen var utsända av nationalkonventet, som vid denna tid utgjorde både Frankrikes parlament och regering, och de flesta av dessa objekt hamnade i Nationalbiblioteket eller i ett före detta kungaslott, som vid denna tid kallades "Musée central des arts", centrala konstmuseet, och som idag är känt under namnet Louvren.De lärde männen uppfattade sig själva varken som tjuvar eller rövare, tvärtom, de var övertygade om att de handlade inte bara för Frankrikes, utan också för mänsklighetens bästa: "Medan vi vinner över tyrannerna, skyddar vi konsterna", förklarade en av dem och fortsatte, att han såg fram emot att se dem uppvisade i franska museer. Märkligt nog motsatte sig konstkännarna i de berövade länderna för dett mesta inte detta. I stället var de förtjusta i idén att ett museum skulle ta emot alla dessa skatter. De gladde sig över att verken fick lämna kyrkorna, herresätena och privata salonger, så att alla människor kunde beskåda det bästa vad konsten hade kommit fram till. Bortrövandet av konst som krigsbyte har en lång historia, som går tillbaka till antiken. Mest hade det skett av materiella skäl, för verkens ekonomiska värde. När bildade franska revolutionärer började samla in de största konstskatterna i grannländerna hände det för första gången med blick på verkens estetiska och historiska betydelse.De franska rövartågen genom Europa fortsatte i allt större skala, när revolutionsarméerna under Napoleons ledning drog fram genom Italien, Egypten och senare till Moskva: Laokoongruppen hämtades ur Vatikanen, den väldiga farnesiska Herakles släpades ur kungens palats i Neapel, de fyra hästarna på Markuskyrkan i Venedig monterades ned och fördes bort. Senare följde egyptiska mumier, segergudinnan med vagn och hästar från "Brandenburger Tor" i Berlin och många andra konstverk. Allting plockades ner, packades i stora lådor och reste i långa processioner till Paris. Den franska huvudstaden hade, enligt revolutionspolitikernas åsikt, blivit till frihetens hemvist i världen. Där bodde ett folk, som betraktade sig som den republikanska antikens sanna arvtagare. De kunde inte föreställa sig en bättre placering för ett betydande konstverk än civilisationens centralort, och många konstkännare utanför Frankrike kunde det inte heller. Snart förenade Centralmuseet, som så småningom döptes om till "Musée Napoléon", den största konstsamlingen som någon gång funnits i världen.De lärda männen var inga dilettanter. Napoleons konstkommissarie Dominique-Vivant Denon och hans kollegor visste mer om konsten och dess förflutna än de flesta av sina likar i de utplundrade länderna. Det fanns ingen konsthistoria i dagens mening förrän långt in på 1800-talet. Det revolutionära Frankrikes konstkommissarier var vetenskapens pionjärer, de inventerade, systematiserade och centraliserade konsten. De upptäckte den medeltida tyska konsten, som dittills knappt blivit uppmärksammad. De skapade en ny form för att presentera verken, de såg till att det fanns verkstäder för restaurering, de utvecklade föreställningen att varje konstverk skulle betraktas bara för sig självt, som ett enastående dokument över människans förmåga att skapa och gestalta. Och så uppstod en jämförande konsthistoria, en förutsättning för att över huvud taget kunna bestämma stiler, epoker och individuella egenarter. Dessutom kunde tallösa konstnärer, som dittills rest till Italien för att utbilda sig, numera hitta sina modeller i det statliga museet."Beauty is bounty", "skönhet är byte", lyder ett talesätt som ofta tillskrivs Karl Marx. Bortsett ifrån att man inte hittar meningen i hans verk, ligger det mycket sanning i dessa ord: Sedan mer än tvåhundra år delar vi föreställningen om att ett museum är konstens högsta destination, och om några av kolonialmakter stulna konstskatter långt senare ska lämnas tillbaka, så flyttas de inte till kungapalatsen där de en gång rövades ifrån, utan till ett praktfullt museum. I och med det revolutionära Frankrikes konststölder förändrades föreställningen om vad konst är och hur man skall handskas med den, för all överskådlig tid. Ibland kan man läsa att Louvren var det första offentliga museet. Men så är det inte. Redan under det tidiga 1700-talet fanns det museer som var tillgängliga för offentligheten, i Basel, i Florens eller i London till exempel. Men till skillnad från alla andra museer var Centralmuseet i Paris ett företag av och för hela nationen. Det uppstod för att hysa alla konstverk som revolutionärerna hade samlat in från kyrkor och palats, både som ett tecken på segern över de gamla makterna och till skydd inför det upprörda folkets benägenhet att förstöra. Med rövartågen genom Europa och Egypten växte Centralmuseets bestånd mot det oändliga. Snart var Louvrens salar överfulla. År 1802 grundades tolv muséer i provinserna för att ta emot vad centralen inte längre kunde bärga, bland annat i Genève, Bryssel och i tyska Mainz. I den sistnämnda staden kan man fortfarande se trettio konstverk främst från renässansen som kommit från Paris, men som tappade sina rättmätiga ägare under de napoleonska krigens lopp.År 1815 slogs Napoleon för den sista och avgörande gången, i slaget vid Waterloo. Därefter började den enorma konstsamlingen i Paris upplösas, men i många fall inte direkt och inte helt - de åtta romerska pelare som en gång hade stått runt Karl den Stores grav i Aachen finns till exempel fortfarande på Louvren. I Köln mottogs de återvändande verken med en folkfest. När segergudinnan från "Brandenburger Tor" kom tillbaka till Berlin så skedde det i form av ett triumftåg, med kungen i spetsen. Men det fanns experter som den preussiske filosofen och statsmannen Wilhelm von Humboldt, som beklagade att man aldrig mer skulle se så många av de största konstverken på en plats, så som det varit i Paris. Idén om ett nationalmuseum spred sig dock från Paris till många länder: Preussen fick sitt "Altes Museum" under 1820-talet, i München skapades "Alte Pinakothek" år 1836, Sveriges Nationalmuseum öppnades år 1866, efter en femtio år lång förberedelsetid. Och koncepten lånades alltså från Paris, konströvarnas huvudstad.Thomas Steinfeld, författare och professor i kulturvetenskap

20 Apr 20239min

Begäret att resa sitter djupt i människan. Men måste en resa vara lång för att räknas? Poeten och latinforskaren Anna Blennow berättar om resande i antikens Egypten och ser kopplingar till vår tid. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Denna essä sändes första gången i augusti 2020.”Ni bör veta, ärade damer och systrar, att från det ställe där vi stod (...), på toppen av det mittersta berget, såg vi under oss (...) Egypten, Palestina, Röda havet och Parthenska havet, som sträcker sig till Alexandria, och saracenernas oändliga land. Man kan knappast tro det, men de heliga männen pekade ut allt detta för oss.”Den som skriver det här är en kvinna. Det är allt vi vet säkert. Troligen hette hon Egeria och var från Spanien, och det var troligen i slutet av 300-talet som hon företog sin fyra år långa resa till platser som Jerusalem, Egypten, Syrien och Konstantinopel. Förmodligen tillhörde hon en klostergemenskap, och det är till systrarna där hon riktar sin reseberättelse. Texten, som återfanns i ett klosterbibliotek i Arezzo i slutet av 1800-talet, är en av de äldsta bevarade skildringarna av en kristen pilgrimsfärd.Egeria reste inte ensam. Hon talar om ett odefinierat ”vi”, men texten gör det tydligt att hon var sällskapets ledare och möttes med aktning vart än hon kom. Resan genomfördes på åsnerygg – ett för tiden mycket vanligt transportalternativ, robustare och billigare än hästar – och ibland till fots om landskapet var för oländigt, till exempel när berget Sinai skulle bestigas.Antikens resenärer var främst soldater, ämbetsmän, handelsmän och budbärare, vars kringflackande ingick i deras profession. Att utan anledning vara på resande fot, eller att sakna fast bostad, ansågs både beklagansvärt och misstänkt. Men under senantiken började både kvinnor och män göra alltmer omfattande resor i religiösa ärenden, och själva förflyttningen och umbärandena på färden fick mening genom religiösa ideal.De som ständigt reste betraktades dock ofta med skepsis under den tidiga medeltiden. Regula Magistri, en klosterregel som nedtecknades på 500-talet, ägnar en av de längsta passagerna åt hur man skulle förhålla sig till de kringvandrande munkar som kallades gyrovagi, ”de som strövar omkring i cirklar”. De betraktades som falska munkar eftersom de inte ville inordna sig under ett specifikt kloster, utan ”tillbringar sina liv som gäster under ett par dagar i taget vid olika kloster, eftersom de dagligen vill välkomnas som gäster på ständigt nya platser.” Såväl deras rastlöshet som deras återkommande missbrukande av klostrens gästfrihet fördömdes grundligt.Pilgrimsfärder skulle senare under medeltiden bli en central del av den kristna praktiken, men vid flera tidiga kyrkokoncilier försökte man begränsa det religiösa resandet. Kyrkofadern Gregorios av Nyssa ansåg att pilgrimsfärder inte bara var onödiga utan rent skadliga, och målade upp livet i Jerusalem som omoraliskt och olämpligt för goda kristna. Även Augustinus avrådde. Resan skulle helst förbli mera harmlös metafor för människans livsfärd snarare än faktisk förflyttning.Varför reser vi? Hur påverkar det egentligen oss själva och dem vi besöker? Alltsedan antiken har vi rest i religionens namn, eller för att få vörda världsliga underverk som pyramiderna eller frihetsgudinnan. Vi reser för att söka ett varmare eller kallare klimat: såväl rika romare som medeltida påvar hade sommarvillor. Och resorna är kanske oftare nu än förr inriktade på konsumtion av upplevelser, varor och tjänster.Latinets ord peregrinus som blivit vårt ”pilgrim” saknar från början religiös konnotation, och betyder i grunden främling eller resenär. Vi reser också för att bli främlingar, i flykt från vardagen. Vi reser likt rastlösa och nöjeslystna gyrovagi. Men vi reser också för att träffa släkt och vänner, mikroresor till andra sidan stan, mellan Ulricehamn och Borås, hem till Luleå över julen.Så reste man också förr. Sabine Huebner, professor i antikens historia, har utifrån de rika textkällor som finns bevarade från Egypten under romersk kejsartid gjort en studie av hur enklare befolkningsklasser levde. Det är förhållanden som i princip aldrig skymtar i de litterära texterna från den romerska antiken, vars upphovspersoner utgjorde ett fåtal välbeställda procent av det stora romarrikets invånare. Kortfattade anteckningar och kvitton på krukskärvor och papyrusremsor som bevarats i det torra ökenklimatet öppnar dörren till en värld av vardagsliv, där resor bortom de breda vägarna kan spåras.Precis som Egeria färdades man oftast med åsna eller till fots, men också med båt där det fanns vattenvägar. Tack vare bevarade kvitton vet vi till och med vad resorna kostade. Några dagars båtfärd till Alexandria gick på två månadslöner för en enkel arbetare, medan en åsna kunde hyras per dag för en bråkdel av den kostnaden, motsvarande två dagslöner.Varför reste man? Den främsta orsaken var handel och varutransporter, men det fanns också många långt mer privata skäl. Födslar, födelsedagar, sjukdom och begravningar ledde till täta besök av familjemedlemmar och släktingar som bodde på annan ort. Föräldrar som hade råd att skicka sina barn till närmaste större stad för utbildning reste dit på visit, och barnen kom ofta hem och hälsade på.Och inte bara människor rörde på sig. Bevarade brev som skickats med resenärer berättar om ständig skriftlig kommunikation mellan familjemedlemmar. En son skriver klagande till sin mor: ”Jag har skickat dig så många brev, och ändå har du inte sänt mig ett enda, trots att så många rest nedför floden sedan dess.” ”Det här är det tredje brevet jag skickar dig, och du har fortfarande inte svarat”, skriver en annan man till sin bror.Och textkällorna från det romerska Egypten har visat att även kvinnor reste i högre utsträckning än man tidigare trott. Den som väntade barn återvände ofta till sitt föräldrahem inför förlossningen, och det var också vanligt att kvinnor reste till gravida släktingar för att bistå vid födseln. De reste med sina män om dessa fått arbete långt från hemmet, eller i olika praktiska och professionella ärenden.I vår samtid är vi, precis som i antikens Egypten, i ständig förflyttning i så hög grad att vi nästan inte längre är medvetna om det. Att vara i rörelse är ett sätt att leva snarare än att resa, och för många är riktiga resor ofta synonyma med stora äventyr på andra sidan jorden. Men när det kommer till kritan bär mikroresorna på minst lika omvälvande existentiella erfarenheter: besöket hos de gamla föräldrarna, taxiresan till BB för den förstföddas ankomst, bröllopsfester, begravningar. Det är sådana små utflykter vi kan ta för givna, och inte ens tänker på som resor.Men om allt resande plötsligt förhindras, som när en pandemi bryter ut och gör all mänsklig närkontakt riskabel, är det inte främst jordenruntresorna vi saknar, utan mikroresorna människor emellan.När Egeria anlände till Odessa på sin pilgrimsfärd välkomnades hon med följande ord av stadens biskop: ”Min dotter, för religionens skull har du ålagt dig en så stor möda att du rest hit nästan från världens ände, och därför ska vi visa dig vilka platser du än vill se.”De mödosamma, långa och makalösa resorna gör kanske störst avtryck i eftervärldens historieskrivning. Spårvagnsbiljetter och taxikvitton hamnar sällan i arkiven. Men de unika textdokumenten från den egyptiska antiken påminner oss om att resorna i det lilla alltid har utgjort kärnan i den mänskliga tillvaron.Anna Blennow, latinforskare och poetLitteraturEgeria. Resebrev från det heliga landet, översättning av Christina Sandquist Öberg, inledning och kommentar av Per Beskow, Artos & Norma bokförlag 2006.Maribel Dietz, Wandering monks, virgins, and pilgrims. Ascetic travel in the Mediterranean world, A.D. 300–800, The Pennsylvania State University Press 2005.Sabine R. Huebner, Papyri and the Social World of the New Testament, Cambridge University Press 2019.

19 Apr 20239min

Kampen mellan natur och människa speglas i såväl Sara Lidmans romaner som 1600-talets nederländska landskapsmåleri. Verk som kan få oss att se vår omgivning i ett nytt ljus, menar Erik Lindman Mata. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Mitt barndomshtem är omringat av åkrar. När jag växte upp odlades det år efter år vete, råg, korn, raps och lin runt omkring mig; österut tog skogen vid.Landskapet var alltid självklart för mig. Jag tänkte aldrig på det. Det fanns skog och det fanns åker. Men för några år sedan hände nåt: en liten bit av den södra åkern styckades av och ett två meter högt stängsel restes. Innanför var det, förvirrande nog, bara samma åker som utanför. Först senare insåg jag att det var en liten granodling som hade anlagts där. I det läget hade jag redan vant mig vid det nya landskapet.På samma sätt vänjer vi oss hela tiden vid det som alldeles nyss omformats och som då verkade nytt och upprörande. I målningen Sädesfältet, av den nederländske landskapsmålaren Jacob van Ruisdael, finns ett tydligt exempel på denna sorts omvandling. Målningen föreställer en himmel med rörliga moln, en väderkvarn, en väg och några kullar med åkermark. Men det viktiga, om man utgår från den amerikanske litteraturvetaren Lytle Shaw, är placeringen av vägen. Genom att lägga den bördiga sädesåkern i direkt anslutning till den sandiga och eroderande vägen så visar Ruisdael övergången från sandig sankmark till odlingsbar jord. Detta är kärnan i Shaws bok New Grounds for Dutch Landscape från 2021. Genom 1600-talets nederländska landskapsmåleri skakar han i boken om vår tillvanda blick och påminner oss om vårt förhållande till omgivningen.Det som utmärkte det nya nederländska måleriet var framför allt motiven. I stället för porträtt och historiska händelser, valde konstnärerna landskapen. I efterhand har forskare tolkat det här som en vändning från det religiösa till det sekulära. Hand i hand med den teknologiska och samhälleliga utvecklingen, tänker man sig, övergick måleriet till allt noggrannare avbildningar av den verkliga världen. Ut med symboliken och religionen. In med den konkreta och handfasta jorden. Men kastade man av sig religionens masker, för att äntligen reproducera världen som den verkligen såg ut?Vid en första anblick kan det verka så. Tagna var för sig är landskapsmåleriets motiv inte uppseendeväckande. Det är skogar och diken och åkrar. Det är sjöar och dungar. Man ser framför sig hur konstnären helt enkelt har tagit sitt staffli under armen och gått ut, för att beskåda den natur som hela tiden har legat där och väntat.Men detta är knäckfrågan – den låg inte och väntade. Det Nederländerna som avbildades, menar Shaw, måste förstås som ett landskap i framväxt. Under 1600-talet pågick ett intensivt arbete med att dika ut och torrlägga stora delar av landet för att skapa odlingsbar mark.Detta omformande var, enligt Shaw, det väsentliga i målningarna. Själva landskapet skapades framför målarnas ögon. Besattheten av sanddyner, kärr och dammar handlade aldrig om någon romantisk eller naivt realistisk syn på hur naturen egentligen var. Det var människans förhandling och kamp med naturen som stod i fokus.För dammar brister ju, sanddyner smetas ut och det leriga, skiftande vattenlandskapet motsätter sig ständigt den mänskliga kontrollen. Kärnan i måleriet var, menar Shaw, det genuint märkliga i detta landskap som kontinuerligt tog sig nya skepnader. De nederländska konstnärerna fångade försöken att tämja naturen, och de svårigheter och motgångar detta innebar.Även i Sverige har utdikning genomförts i stor skala. Detta syns inte minst hos författaren Sara Lidman. I sitt jernbaneepos, den septologi som beskriver hur Västerbotten befolkades och exploaterades, skriver hon om konflikten mellan natur och människa, mellan myrar och odlingsmark och mellan landsbygd och centralmakt. I berättelsens mitt står Didrik Mårtensson med sin önskan om att låta dra järnväg genom hemsocknen Lillvattnet och öppna upp bygden för storskaligt skogsbruk.I den fjärde boken, Den underbare mannen, kan vi läsa om hur den ökända Hästätarflarken förvandlas, för att bana väg för Didriks järnvägsdrömmar. ”Men denna samma sumpmark”, skriver Lidman, ”torrlades nu genom utdikningar, hundratals famnar per sommare. Och överskottsdyan breddes ut på en mark, som skulle bli den fasta grunden för ett stationssamhälle, där handel och kulturell odling skulle blomstra.”Både hos de nederländska målarna och i Lidmans romaner är det fråga om konst som gestaltar rationalisering, industrialisering och kapitalism i mötet mellan natur och människa. Men medan 1600-talets målare var samtida med det föränderliga landskapet, utgör Lidmans romaner en tillbakablick. Det är i hur detta gestaltas som den mest givande jämförelsen finns.De läckande nederländska landskapen återspeglades i konstnärernas konkreta arbete med färgen. Man målade vått på vått, konstaterar Shaw, utan att låta färgen torka först. Likt leran som fanns längs med vägarna, lät målarna pigmenten blandas upp och smetas ut. Det var alltså inte bara i motiven fråga om en kamp mellan vatten och land, människa och omgivning, utan även i motivens utformning.Lidman skrev visserligen varken med sumpvatten eller snö, men böckerna är ändå sipprande och läckande skapelser. Det finns få svenska författare som så oförväget låtit språket flöda och krascha, kränga och dansa. Meningar lämnas oavslutade; skiljetecknen både avgränsar och öppnar upp; talspråk varvas med högtravande bibelcitat; till och med konsonanterna omformas, som när ”jernbana”, blir ”jernbarna”. Så tuggar sig texten glatt vidare in i inlandet, för att sedan vända tillbaka ut mot kusten, fullastad med stockar från den västerbottniska granskogen. Inget är givet och inget står still.Och detsamma gäller tolkningen av de här konstverken. De ska inte förstås enbart utifrån det sammanhang de skapades i eller den tid de avspeglar. Precis som landskapen förändras, utvecklas också de effekter konstverk har på oss. Även tolkningarna sipprar och droppar från de mest oväntade vrår.I dag präglas vårt förhållande till omgivningarna inte minst av våra tafatta försök att hantera utarmningen av jorden och massdöden av arter. Det går inte att läsa om Didriks utdikningar eller betrakta de nederländska träsken utan att tänka på klimatförändringarnas konsekvenser för dagens landskap. Samtidigt som vi lever i en tid som tycks förändras alltför snabbt håller vi paradoxalt nog krampartat fast vid våra tidigare sätt. Trots att städer, jordbruk och landskap har skapats av oss alldeles nyligen ser vi dem som oundgängliga och självklara.Det är i slutändan föränderligheten vi måste minnas. Det är vi som upprätthåller samhället och landskapet i dess nuvarande form. Kanske borde jag alltså egentligen bara vara glad över att åkern hos mina föräldrar blivit granodling. Det är en påminnelse. Vem vet vad jag kommer att se nästa gång jag är på besök. Kanske har det blivit åker av granskogen, igen. Eller kanske har grannen gjort våtmark av det hela.LitteraturLytle Shaw: New Grounds for Dutch LandscapeOEI Investigations X (2021)Sara Lidman: Den underbare mannen Bonniers (1983)

18 Apr 202310min

Eden leder inte till lustgården. Bedrägeriet lurar alltid på andra sidan löftet. Michael Azar funderar över den edsvurna kulturens hopp och förtvivlan. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Vem kan jag egentligen lita på? Hur kan jag någonsin vara säker på att mina medmänniskor inte bedrar mig?Skräcken för att bli lurad tycks ha plågat människan i alla tider. På ganska så goda grunder, måste man tyvärr säga. För det första så har vi som släkte visat att vi inte bara är förmögna att ljuga, utan också att vi ganska så ofta är benägna att göra det. För det andra så kan vi faktiskt aldrig helt säkert veta vad som pågår bakom vår nästas pannben.Det är med andra ord inte underligt, att vi genom historien utvecklat en lång rad raffinerade metoder för att kunna blicka in i varandras huvuden. Människans strävan efter kunskap visar sig här rymma en minst sagt otäck skuggsida. Att viljan att veta ofta går i hand med viljan till makt låter sig, om inte annat, illustreras av de väldiga framsteg som oupphörligen gjorts inom övervaknings- och avlyssningsteknikens vida fält.För att inte tala om tortyren, den minst subtila av alla de strategier vi utvecklat för att komma åt de tankar och känslor som vi misstänker att andra döljer för oss.Men det finns naturligtvis även mer humana metoder för att utvinna sanning och lojalitet ur våra grannar. Ett intressant exempel på en sådan metod finner vi i kravet på att våra medmänniskor, inte bara ska säga sanningen utan också lova, eller rentav svära, på att de gör det. Det är i sanning en rätt så besynnerlig ritual, detta talets tillägg till själva talet. Det är inte nog med att du säger mig någonting, du måste också svära vid allt som du håller dyrt och heligt på att det du säger faktiskt stämmer. Svär vid Gud vid ditt samvete vid dina barns liv. Jag vill ha ditt ord, ja, ditt hedersord på att det du säger är riktigt.När man betänker alla de högtidliga löften och eder som reglerar våra vardagliga relationer – ämbetseder, trohetseder, läkareder, vittneseder, äktenskapslöften och så vidare – så undrar man snart om det alls är möjligt att bygga en enda gemenskap, liten eller stor, utan att grunda den i något slags svuret löfte, i något slags helgad sanningsförsäkran.Redan de gamla grekerna var fascinerade av edens förmåga att rida spärr mot den ömsesidiga misstänksamhetens sönderfrätande krafter. Antikens filosofer, författare och jurister framhåller gång på gång eden som ett medel för att binda människan vid sina ord. Det är först, säger man, när en medborgare svurit vid den egna gemenskapens mest heliga och fruktade maktinstanser som man kan lita på att hon säger sanningen och ingenting annat än sanningen. Som man kan lita på hennes lojalitet gentemot den egna gemenskapen.Den atenske statsmannen Lykurgos – verksam på trehundratalet före kristen tideräkning – ska rentav ha förklarat att det är ”eden som håller ihop vår demokrati”.Enligt den samtida brittiske forskaren Alan Sommerstein består edens verkningskraft i att den utsätter den edsvurne inför ett slags ”villkorlig självförbannelse”, a conditional self-curse. Den som svär en ed placerar sig i samma prekära belägenhet som en gång kung Agamemnon i Illiadens 19:e sång: ”Om det jag nu svär är falskt”, säger han, ”så må gudarna ge mig de plågor varmed de slår envar som med mened förbrutit sig mot dem.”Att det kan gå väldigt illa för den som bryter mot en svuren ed illustreras i Euripides klassiska tragedi Medea. I detta makabra drama, uppfört i början av 430-talet före kristen tideräkning, framträder Jasons brutna kärlekslöfte till Medea som ett huvudmotiv för allt det blod som snart kommer att flyta. Gång efter annan åkallar Medea Jasons kränkning av den ingångna eden för att berättiga sin fruktansvärda hämnd. Genom edsförbrytelsen har han nämligen inte bara bedragit och förödmjukat henne. Han har också förbannat sig själv. En man som inte står fast vid sina ord är en man utan heder, en usling som förtjänar alla slags plågor.En annan viktig aspekt av eden möter vi i Aristofanes komedi Lysistrate, uppförd bara några decennier efter Medea. Här får vi en inblick i edens förmåga att svetsa samman en annars brokig skara människor till en effektiv politisk gemenskap. Vi befinner oss i det peloponnesiska krigets slutskede och den listiga Lysistrate har äntligen lyckats samla Hellas kvinnor bakom en plan för att få slut på det långa blodbadet. Lysistrate har nämligen insett att det bara finns en enda sak som de krigförande männen är beredda att tysta sina vapen för: den sexuella njutningen. Därför har hon bett kvinnorna att svära under ed att de aldrig mer ska vända sina fötter mot taket inför någon make eller älskare.Blott genom det obrottsliga celibatet kan männen tvingas till försoning.Men behöver inte gå ända tillbaka till antikens greker för att finna belägg för edens sociala och politiska bärkraft. Lika talande är till exempel det romerska imperiets kejsareder, de franska revolutionärernas berömda ed i bollhuset, eller varför inte de antikoloniala uppror där rebellerna sluter sig samman genom att, för att citera Frantz Fanon, ”svära sin ed i fiendens blod”.Den avgörande poängen med den kollektiva edgången är just att den ger de edsvurna ett gemensamt överordnat mål, en helig uppgift som de kan förklara sig beredda att både dö och döda för – och som de inte kan svika annat än genom att just förbanna sig själva till ett eländigt öde.Därmed är vi tillbaka till den nära förbindelsen mellan viljan att veta och viljan till makt. Det vill säga: till viljan att veta var vi har vår nästa, så att vi just därigenom kan kontrollera och dominera henne. Ett av de värsta exemplen på detta är den trohetsed som Naziregimen utkrävde från sina soldater från och med hösten 1934. Här handlade det inte om att fordra lojalitet gentemot någon bestämd konstitution, eller ens mot den tyska nationen, utan om absolut lydnad, ända in i döden, mot Adolf Hitler personligen. Med den svurna edens hjälp kunde det Tredje riket sända en till synes outsinlig rad av unga tyska män i döden som martyrer för Hitlers galenskaper.Ge mig inte bara ert ord, utan också ert blod, fordrade Hitler av sina soldater samtidigt som han för egen del aldrig såg sig bunden av sina löften och ingångna avtal. Det var – och är – han dessvärre inte ensam om, trots all den fromma förhoppning som vi vanliga dödliga gärna sätter till ordets bindande makt.På realpolitikens område gäller allt som oftast den gamle Machiavellis råd till världens furstar: eftersom människor i allmänhet är så lättrogna, behövs det inte mer än några fagra löften för att förvrida huvudet på dem.Michael Azar, idéhistoriker och författare

11 Apr 20239min

Nej, det är inte personen Lars Norén som står i dagböckernas fokus. Men vad är det då? Poeten Jörgen Lind försöker förstå vad som får honom att läsa dem om och om igen. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Jaha. Där ligger de, fem kompakta volymer med bibeltunna och opaginerade blad, skrivna mellan åren 2000 och 2020. 6040 sidor upplyser förlaget, sammanlagd vikt: 5253 gram. Det slår mig att de tre första volymerna sammantaget väger mer än mina tvillingdöttrar gjorde vid sin ljusa födsel. Fem labyrintiska böcker att gå bort sig i. Fem överväldigande hav att drunkna i. Nej. Det är inte som på Louvren. Men vad är det då i dessa texter som har gjort att jag med våldsam besatthet nästan dagligen de senaste två decennierna omättligt ätit av dem? Varför har jag ägnat så mycket tid åt omtagningen av varje bok, inte bara en gång, utan tre och fyra gånger? Kan det inte tyckas ha varit ett enormt slöseri med tid som kunde ha ägnats åt så mycket annan läsning, så mycket annat engagemang i världen? Jag ser högarna av olästa böcker staplade längs väggarna i lägenheten. Men nej, jag sörjer den inte, all denna tid som jag aldrig får tillbaka. Lars Noréns dagböcker fortsätter alltjämt att skaka om och förlösa mig.Den tyske författaren W G Sebald säger i en sen intervju att när han skriver vet han inte vart han är på väg, han följer tankarna och kopplingarna likt en hund på ett fält. Och kanske är det så jag läser dessa texter, som en skrift med själva avvikelsen som princip. Arbetet tycks för Norén till stor del handla om närvaro, att vara sann mot och lyhörd för ingivelsen med en uppmärksamhet som går att likställa vid den rena hängivelsens bön. För det förhåller ju sig så att när man som författare slutar orkestrera sitt tänkande gör man ofta de största upptäckterna.Och han skriver, om högt och lågt, inte sällan självsvåldigt som i sina detaljerade redogörelser för en hysterisk konsumtion. Här blandas vardagligt skvaller och rena personangrepp med sofistikerat filosoferande och ett våldsamt inspirerande kulturintag. Bill Violas änglar flimrar förbi i Sjostakovitjs stråkkvartetter och Gerhard Richters begravningsmåleri, Maria Miesenbergers dunkla förnimmelsefotografier ackompanjeras av John Coltrane och Art Pepper. Men främst tar kanske dagboksförfattaren sikte på avskapelsen, med ett begrepp hämtat från Simone Weil, i ett försök att skriva sig ut ur sig själv, från sina föreställningar om sig själv, för att ge plats för världen.Nej. Det är inte personen Lars Norén som står i dagböckernas fokus. Snarare handlar det nog om ”att slå sönder den plats där det nya skall komma”, som det står i diktboken Hjärta i hjärta. Kanske går anteckningarna att likna vid de resefotografier som tas som ett sätt för att slippa se, där minnet förvisas såsom till en krypta. Avsikten tycks vara ett skrivande som ett sätt att följa dagen och att skikta tiden, en skrift för att urskilja åtbörderna, för de dagliga sceneriernas ljus- och skuggspel. Ja, kanske skriver han för att undkomma sitt signum, för att i egentlig mening bli Ingenting, en text där namnet och ansiktet måste utelämnas för att överträffas av verket självt.”Dagboken är mitt hem, den enda plats där tiden kan frysas ned för att ge mer tid”, står det i oktober 2005. Skriften som en fördämning mot döden. Och så tar de långa tysta inomhustagningarna vid, laddade med samma sorg och ensamhet som i en Hammershøimålning. Skriftströmmarna tar form av Lethe, glömskans flod, dit någon går med sina intryck och minnen för att kunna förpassa dem. Omvärlden liknar en spegelsal där ansikten och kroppar tas emot med öppen famn för att sedan skjutas ut i små båtar på vattnet. ”Det är som att tända en eld i ett hus fyllt med människor som jag tycker om eller som jag har älskat”, som det står i en anteckning från augusti 2008. Nej. Mycket till hem är det inte.Men vad liknar dagböckerna om de inte liknar ”vårt allmänna avtryck av att finnas till”, för att citera Henri Michaux. Avsikten är att de inte ska föreställa någonting. De ska helst bara bestå av torra utsagor om det mest basala. ”Jag är ett egendomligt redskap, reducerad till funktion och lyssnande, som ett skelett av uppmärksamhet”, står det i november 2005. Men det underbara är att denna föresats hela tiden misslyckas. Skelettet får kött. Det motsägelsefulla blir alstrande: avskapelsens intention omvänds till en flödande skriftflod, rädslan för den poesi som en gång verkade klaustrofobisk och hotade att göra honom sjuk, leder 2016 till en sen och överraskande återkomst till dikten i och med samlingen Stoft. Flöde och fördämning alltså. Men också: ”att slå sönder den plats där det nya skall komma.” Det är som att han alltid rör sig mot slutet, mot språkets gränsposteringar, där språket stelnar och bryts ned och låter någonting nytt och outforskat ta vid.Kanske denna ständiga återkomst till dagböckerna för att jag när en rastlös längtan efter det språk som i verklig mening talar oss, som verkar i en stark förvissning om att världen i någon mån förloras om den framställs som en föregiven berättelse. Förlorad bland detaljerna kan jag sällan redogöra för handling, vare sig i romaner eller film. I stället följer jag de knappt märkbara förskjutningarnas vilt växande rhizom. Jag skiter egentligen i vad som händer i Lars Noréns liv, all lågmänsklig illvilja passerar revy och rinner av mig. Det är det antända språket bland alla vardagsobservationer som jag dras till. I detta grafomaniskt tillåtande prosalandskap finns poesin ständigt närvarande som en våldsam möjlighet, lusten att söka efter dikten förstärks av att den inte ligger färdigställd och uppenbarad. Utsikterna att förirra sig öppnar för en uppmärksam och vårdslös läsning som också bereder plats för att fortsätta skriften.Den som skriver, påpekar Roland Barthes, turnerar bara ett litet antal variabler: Jag åtrår, jag lider, jag älskar, jag vill vara älskad, jag är rädd för att dö. Och det är berättelsen. Men hos Norén handlar det inte om att försöka förstå sitt liv, sin person eller sin plats i världen. Det handlar i större omfattning om att nå fram till ett språk för det som är omöjligt att fånga och omfamna, få begrepp om vad som är värdefullt att tiga om i ett liv. Ja, kanske är det i bristningarna och i bristen som dagböckernas språk tar plats. Det vädjar till oss om sin sanning utanför alla sanningsanspråk. Denna skrift som en berättelse om försvinnande, om någon som betalar med sitt ord för att slippa vara människa. Stavelseansamlingen Lars Norén som vitt ljus, vit hetta, ett spöke på besök hos andra spöken. Och hans skugga färdas, rör sig över dagboksbladen. Eller som han själv skriver: ”När människor har varit här, en kort stund, undrar jag efteråt om de har varit det, om de var verkliga.” Jörgen Lind, poet"En dramatikers dagbok" publicerades i fem volymer på Albert Bonniers förlag mellan 2008 och 2022.

5 Apr 202310min

Å ena sidan tomhet, å andra sidan oändlighet. Mystikens två poler leder till språkets yttersta gränser. Ingen romanförfattare förstår det bättre än Don DeLillo, menar Mattias Hagberg. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Mot slutet av Don DeLillos mästerliga roman ”White Noise” passerar några ord nästan obemärkt förbi: the clouds of unknowing – moln av ovetskap, i den svenska översättningen. Orden kastas fram i en konversation mellan romanens huvudpersoner, den desillusionerade universitetsläraren Jack Gladney och hans kollega och evige samtalspartner Murrey. De pratar, som alltid, om stort och smått, om livet och döden. Och de talar om Jacks yngsta son, Wilder, när Murrey plötsligt säger: ”Så lyckligt lottad han är. Ett moln av ovetskap, en allsmäktig liten person. Barnet är allt, den vuxne ingenting. Hela ens liv går ut på att reda ut den konflikten. Undra på att vi är förvirrade, skakade, förkrossade.”För den oinvigde fyller den där udda liknelsen mellan barnet och ett moln av ovetskap ingen särskild funktion. Den är bara en bild, en metafor. Men för den som känner Don DeLillos prosa och hans intresse för språkets mystiska dimensioner öppnar begreppet en avgrund.I sin mest ambitiösa roman ”Underworld” återkommer Don DeLillo till begreppet. Här har ”The clouds of unknowing” fått ge namn åt ett helt kapitel, centralt placerat mot romanens mittpunkt. Under en tillfällig otrohetsaffär under en konferens börjar romanens huvudperson, avfallsingenjören Nick Shay, plötsligt tala om sin katolska bakgrund och om en liten medeltida skrift han läst i sin ungdom. Skriften bär så klart titeln ”The Clouds of Unknowing” och har en autentisk förlaga, skriven på 1300-talet av en okänd engelsk munk.När Nick Shay väl börjat kan han inte sluta. Hotellrummet fylls av hans röst: ”… jag läste boken och började se Gud som en hemlighet, en lång oupplyst tunnel som fortsatte i all oändlighet. Det var mitt tafatta försök att begripa vår enfald inför Guds väldighet. [–-] Det är möjligt att vi kan känna Gud genom kärlek eller bön eller med hjälp av syner eller LSD, men vi kan inte känna honom med intellektet. Icke-vetandets moln säger oss detta. Och på så vis lärde jag mig respektera hemlighetens kraft.”Orden tillhör en romanfigur, men kunde vara Don DeLillos egna. I ett samtal med Jonathan Franzen i New York 2012 sa han rakt ut att han såg på sig själv som en mystiker, som en som lärt sig att respektera hemlighetens kraft.Kanske kan man tala om en mystikens poetik, om ett särskilt sätt att skriva och tänka litteratur som sätter språkets mystiska dimensioner i centrum. Don DeLillo är ett exempel. Alla hans romaner rör sig mot ett rike insvept i ett moln av icke-vetande. Men han är inte ensam. Listan på moderna romanförfattare och poeter som hämtar sin näring ur mystiken är lång.För att förstå denna poetik behöver man sjunka ner i tiden. Molnet och okunskapen är en bild som ofta hämtar sin näring ur en enda rad i Andra Moseboken: ”Och folket stod på avstånd medan Mose gick upp mot töcknet där Gud var.”Ur denna bild av töcknet har en hel mystisk teologi vuxit fram, en teologi som betonar det frånvarande och det absolut ovetbara. Så skriver till exempel den antika kristna mystikern som kallas Dionysios Areopagiten: ”Så kommer vi, när vi nu dyker in i detta töcken som övergår vårt förnuft, inte ens att finna brist på ord utan bara fullständigt tystnad och avsaknad av insikt.”Dionysios Areopagitens mystik tillhör den som brukar kallas negativ. Orden, själva språket, räcker inte till. Allt måste i stället uttryckas genom negationer – sann vetskap är icke-vetskap, sant tal är stumhet. Gud är ett intet.Mot denna mystik, finns en annan tradition, sprungen ur föreställningen om språkets oändlighet i stället för dess brister.Om skriftens principiella outtömlighet skrev 1500-tals mystikern Johannes av Korset: ”De heliga fäderna, trots alla sina kommentarer, och alla dem som man skulle kunna tillfoga ytterligare, har aldrig tolkat skriften till ända: människans ord kan inte innesluta det som Guds anda har uppenbarat.”Alltså, å ena sidan tomhet, å andra sidan oändlighet.I denna uppdelning påminner mystiken om två av 1900-talets mest inflytelserika språkfilosofer: Ludwig Wittgenstein och Jacques Derrida, båda maniskt upptagna av språkets möjligheter, och båda förvånansvärt intresserade av mystik. Ur denna synvinkel framstår Ludwig Wittgenstein som en modern Dionysios Areopagiten. I hans filosofi graviterade språket mot tystnadens pol, mot intet: ”Om det man inte kan tala måste man tiga.” Medan Jacques Derrida i sin tur blir en Johannes av Korset, en tänkare som i all text ser en öppning mot det oavslutade, mot det oändliga. För Derrida tog tolkningens möjligheter aldrig slut. Varje rad, varje ord bar alltid på en ny möjlighet.Kanske kan allt detta, det vill säga mystikens poetik, sammanfattas med två ord: tystnad eller larm. Den som skriver vet att han eller hon alltid befinner sig mellan dessa båda poler, som oundvikligen sliter språket mot sig. Tystnaden finns alltid som en möjlighet, liksom det oavslutade, det som växer och aldrig kan bli färdigt.Kanske ligger litteraturens kraft alltid i närheten av någon av dessa poler.Paul Celan, av många betraktad som 1900-talets främste poet, närmade sig med åren en poesi som nästan var helt tömd på innehåll. Medan en grafoman som Lars Norén fyllde sitt liv med text.Men kanske är det ändå Don DeLillo som förstått mystikens språk allra bäst. I roman efter roman har han medvetet pekat på språket som den gräns inför vilken vårt förstånd riskerar att lösas upp i skrämmande tystnad eller oavslutat larm. Hans romanfigurer rör sig oavlåtligen i en värld insvept i ett moln av ovetskap – förlorade till tystnad, pladder och osäkerhet.På en av de sista sidorna i ”White Noise” sitter huvudpersonen Jack Gladney och betraktar en ovanligt vacker solnedgång. Hans tankar vandrar: ”Det är svårt att veta vad vi ska känna inför detta. [–-] vi vet inte om vi tittar i förundran eller fruktan, vi vet inte vad det är vi tittar på eller vad det betyder, vi vet inte om det är bestående, ett upplevelseplan som vi med tiden kommer att anpassa oss till och som så småningom kommer att uppsluka vår osäkerhet, eller om det bara är en atmosfärisk rubbning som snart försvinner.”Går det att gestalta hemlighetens kraft på ett enklare sätt? Nej, jag tror inte det.Mattias Hagberg, författare och kritikerNågra spår av mystik i DeLillos böckerI Tystnaden (Albert Bonniers förlag 2021, översättning Rebecca Alsberg) möter vi grafomanen Tess som skriver på en dikt från vilken vi enbart får inledningsraden: "I ett nedstörtande intet".Noll K (Albert Bonniers förslag 2016, översättning Rebecca Alsberg) kretsar kring ett projekt för att frysa ner döende människor för att kunna återuppliva dem i framtiden. Där finns en lång inre monolog av en nedfrusen som bär alla tecken av en språklig, mystisk upplevelse. Den har närmast formen av en lång dikt med rader som: "Men allt jag är är det jag säger och det är nästan ingenting."Mot slutet av Falling man (Bokförlaget Atlantis 2007, översättning Rebecca Alsberg) kommer en motsägelsefull rad som automatiskt för tankarna till den negativa teologen och dess paradoxala språk: "Gud är rösten som säger: Jag är inte här."Omegapunkten (Bokförlaget Atlantis 2010, översättning Rebecca Alsberg) har redan i sin titel har en uttalad referens till mystiken i och med att den använder sig av prästen, teologen och filosofen Pierre Teilhard de Chardins mystiska idéer om Omegapunkten.White noise är utgiven på svenska som Vitt brus, på Modernista 2016 i översättning av Thomas Preis.

4 Apr 20239min

Erik Johan Stagnelius dog 29 år gammal och i kroppsligt förfall. Men i fantasin kunde han bryta de bojor materien fjättrat honom med. Anders Olsson reflekterar över hur det gick till. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Det finns i den moderna litteraturen två beprövade sätt att omvandla begäret till skrift, antingen svälta ut det eller övertrumfa det. Antingen askesens eller övermåttets väg. För vår tids svältkonstnärer, en Kafka, en Simone Weil eller en Joyce Carol Oates är den förra vägen given. Fångenskapen i köttet omvandlas i skriftens frihet. Men om Stagnelius förblir kärlekens stora sångare i vår litteratur beror det mycket på att han fortfarande kan tänka sig en väg från det jordiska till det himmelska. Metafysiken är inte död. Tilltalet till hans musa Amanda överskrider gränsen.När Stagnelius vänder sig till högre makter får han genomgående också gensvar, som ger kraft att svinga sig upp från gruset till den åtrådda ”kärleksoceanen”. I den svenska poesins kanske mest magnifikt uppbyggda dikt ”Vän! i förödelsens stund” ligger motsatserna tätt, tätt intill varandra. Med en vänlig ängels hjälp övergår fallet i jubel, och poeten kan med ”det heliga Ordet” åter resa en störtad värld. Natten blir dagens mor, kaos blir granne med Gud. Friheten hos Stagnelius är alltså bestämd av sin motsats, gruset här nere ställs mot det saliga Pleroma där ovan. Ordet bär en laddning av mystikens tradition och den religiösa inriktning som kallas gnosticism och som präglade Stagnelius djupt. För gnostikerna var Pleroma den ljusvärld som vi en gång kom från och som vi till sist skall återvända till. Och jordelivet, omvänt, underkastat en ondskefull despot, vid namn Demiurgen.Bilden av människan som träl finns redan i den tidiga ”Ond och besvärlig är tiden” från 1815, där skalden beklagar sig över att inte kunna bli det han helst vill vara, frihetens lovsångare. Hans svaga hälsa gör att han anses olämplig som soldat, när det rustades för krig mot Norge. Därmed förlorar han i egna ögon sin legitimitet att hylla den politiska makten. Men detta nederlag skulle han omvandla till en poetisk seger, för det är först när han överger denna möjlighet som han gör dikten till frihetens verktyg i en helt annan och långt produktivare mening. Den tungsinta livskänslan kommer på ett förbluffande sätt att kontrastera mot den lätthet med vilken han skriver sina verser.Men eftersom fångenskapen är rotad i det mänskliga begäret kan den inte på något enkelt sätt besegras. Denna konstans gör varje dikt till en rörelse mot frihet. I den stora dikten ”Livets villkor” sluter sig rummet ödesmättat kring jaget: ”Vart skall jag fly? Mitt fångvalv är azuren / Det famnar mig, hur fjärran än jag går, / Och djupt i ödets koppartavlor skuren /Min dom evärdligt för mitt öga står”. Men dikten vilar aldrig i dessa förtvivlade lägen, den fortsätter och rör sig otåligt vidare. Och förvandlingen sker ofta plötsligt och med brutal kraft, som i ”Vän! i förödelsens stund”, där ordet blir ett magiskt spö som får fångdörren att öppna sig. Vad är det som håller oss fångna i Stagnelius värld? Ett svar ger den dikt som säger att det är kärleken till kvinnan som kastat honom i ”i kedjor”. Han skriver där: ”Jag älskar dem alla / Alla i féiska band snärja min fladdrande själ”. I epitetet ”fladdrande” känner vi igen själens fjärilsnatur. Det som tragiskt binder människan vid jordelivet är ett gränslöst begär som aldrig kan få nog. Så har Stagnelius också formulerat det i filosofiska fragment: begäret är större än njutningen, och ur den skillnaden föds längtan efter ett annat rike. Så alstras övermåttet. Här har det mänskliga förnuftet ingen styrande roll. Jaget är berett att kasta sig i den tillbeddas famn, medveten om riskerna. ”O! jag älskar så högt att bedras av den flyende villan / Och i min känslas rus endast Gudinnor jag ser”. Det är denna ambivalens som visar hur fäst Stagnelius är vid det som han vill befria sig från. Hur ska han kunna bli fri när det är just kärleken som föder hans frihetsdröm som binder honom? Eller finns det en annan kärlek än den som förslavar? Som många romantiker tänker sig Stagnelius att slaveriet vilar på en glömska om forntidens lycka som måste avtäckas för att frihet skall uppnås. Denna idé om återfödelse finner han i den esoteriska tradition som hans tid återupptäckte, allt från alkemi, astrologi till gnostisk spekulation. Där spelar förmedlaren en avgörande roll, någon som kan visa vägen genom fångvalvets port. Det kan hos Stagnelius vara änglar, mytiska väsen eller de naturens röster som genomtränger hela skapelsen med sitt frihetsbudskap.Men för gestaltningen av kärleken fäster jag mig särskilt vid fjärilen, en klassisk symbol för förvandling som vi mötte tidigare i diktarens ord om sin ”fladdrande själ”. I den grekiska kulturen personifierade Psyche den mänskliga själen och avbildades ofta i bildkonsten som en fjäril. Stagnelius måste ha känt till den romerske författaren Apuleius roman Den gyllene åsnan som berättar sagan om Amor och Psyche. Där skildras den sköna Psyche som utmanar gudavärlden, särskilt den avundsjuka kärleksgudinnan Venus, genom att bli föremål för människornas kult. Psyche har till råga på allt lockat till sig Venus son, den bevingade Amor, som förfört henne men samtidigt förbjudit henne att se sin älskade. Men en natt tänder Psyche oljelampan och får då se den underbart vackra guden sovande vid sin sida. Straffet för hennes nyfikenhet blir att hon inte får träffa Amor igen. Sagan berättar om hennes irrande prövningar, men också om hur hon räddas av den hemliga kärlek, som Amor fortfarande hyser för henne. Hos Stagnelius återkommer denna saga i renodlad form: där finns kärlekens allmakt, den uppslitande separationen mellan de älskande och den gudomliga återföreningen. Psyche är en bild för själen, men hos honom är hon också en av Demiurgens slavar och återföreningen kan först ske i Pleroma, gudariket ovan himlavalvet. När sagan återberättas i ”Icke av tid och rum de levande” löses fjättrarna: ”Psyche, ur bojorna löst, / Sökte och fann sitt hjärtas idol, den himmelska Amor”.Kärleken binder, kärleken befriar. Kanske kommer vi aldrig ur den motsägelsen. Men själva anropet är kvar i dikten som en smärtsam vädjan som vi inte kan värja oss mot: ”Skall Psyche då aldrig / Med Amor försonas?”, står det. Och till sist: ”Ack! brister ej världsäggets / Högblåa skal?”Kan vi komma längre i våra drömmar?Anders Olssonförfattare, litteraturvetare och ledamot av Svenska Akademien

3 Apr 202310min