Vad händer (inte) när författaren tar bladet från munnen?

Tankeexperiment spelar en avgörande roll inom både filosofin och fysiken. Men vad säger dessa konstruktioner egentligen om verkligheten? Helena Granström klurar på saken i spårvagnens förarhytt. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Föreställ dig att du befinner dig i förarhytten på en skenande spårvagn. Bromsarna har slutat fungera, och fordonet rusar nu i hög hastighet mot fem personer som befinner sig på det smala spåret, och inte har en chans att hinna undan. Din enda möjlighet att rädda dem är att växla över till ett intilliggande spår – men inte heller detta spår är tomt. Där står en person, och om du väljer att styra om spårvagnen för att rädda de fem kommer denna person istället att bli överkörd och dö.Vad gör du?Spårvagnsproblemet, eller the trolley problem, formulerades på 1960-talet av Oxfordfilosofen Philippa Foot. Det är vad man brukar kalla ett tankeexperiment – det vill säga, ett föreställt scenario som kanske aldrig har utspelats eller kommer att utspelas i verkligheten, men som icke desto mindre lär oss någonting om världen.Tankeexperiment förekommer ymnigt inom Foots egen disciplin, ofta med fokus just på moraliska dilemman, men deras betydelse är inte begränsad till filosofin. Fysikens historia innehåller till exempel en mängd tankeexperiment som spelat en roll i utvecklingen av nya teorier, allt ifrån den vattenfyllda hink som Isaac Newton i tanken lät rotera i ett öde universum, till de tvillingar som Einstein fick att åldras olika snabbt genom att skicka ut den ena i rymden, till den katt som av kvantpionjären Erwin Schrödinger stängdes in i en låda så att den blev död och levande på samma gång.Att ett scenario som utspelar sig enbart i idéernas värld kan hjälpa en fysiker att vinna ny kunskap kan låta märkligt: Att tankeexperiment kan vara användbara för en moralfilosof är en sak, men hur är det möjligt att lära sig någonting nytt om den yttre verkligheten bara genom att tänka?Fysikern Ernst Mach, som vid 1800-talets slut var bland de första att reflektera över frågan, var av åsikten att det i regel enbart är en mycket liten del av en människas kunskap som är tillgänglig för hennes medvetande. Lejonparten av alla våra iakttagelser förblir oanalyserade i vårt inre: Till denna skattkammare av omedveten insikt, menade Mach, hjälper oss tankeexperimenten att få tillgång genom att tala direkt till våra erfarenheter och minnen utan att kräva att dessa ska vara medvetandegjorda.Och på motsvarande sätt tycks tankeexperimenten alltså också kunna öppna en kommunikationsväg till vår känsla för vad som är rätt och fel – som till exempel i Foots scenario med den skenande spårvagnen. Bör du som chaufför förbli passiv och låta spårvagnen köra över de fem personerna på spåret där tåget befinner sig – eller bör du istället byta spår så att den dödar endast en, men då som en konsekvens av din egen aktiva handling?Ett sätt att läsa situationen är utifrån den så kallade doktrinen om dubbel effekt: Det vill säga, genom att skilja på de konsekvenser av en handling som är avsedda, och de som kan vara förutsedda men på intet sätt önskade. Om du byter spår dödas en människa som en konsekvens av din handling, men din avsikt var aldrig att döda. Men det finns också, menar Foot, en annan viktig distinktion som kan hjälpa oss i moraliska dilemman, nämligen den mellan positiva och negativa plikter, där de senare alltid måste sägas övertrumfa de förra: Vår plikt att inte orsaka skada är större än vår plikt att hjälpa, så att det till exempel aldrig kan vara rätt för en läkare att döda en patient i syfte att ge hans eller hennes organ till andra sjuka, oavsett hur många de är. I fallet med spårvagnen rör det sig emellertid enbart om en konflikt mellan negativa plikter, plikten att inte skada fem och plikten att inte skada en. Strävan bör då vara att orsaka så lite skada som möjligt.Foot formulerade ursprungligen sitt tankeexperiment som ett led i en diskussion om den moraliska grunden för abort i de särskilda situationer då moderns liv av något medicinskt skäl ställs mot fostrets, utan att själv förespråka någon bestämd åsikt. Ett annat välkänt tankeexperiment formulerat några år senare siktar in sig på samma fråga, men i det allmänna fallet, och möjligen på ett mer retoriskt vis.I filosofen Judith Thompsons scenario hamnar en berömd violinist i koma, och det visar sig att endast en person har de medicinska förutsättningarna att hålla honom vid liv genom att låta sig kopplas till honom i nio månader: Musikentusiaster bryter sig således in i hennes hem om natten och förbinder henne med violinisten. Har hon, när hon vaknar intrasslad i slangar nästa morgon, någon moralisk skyldighet att förbli kopplad till honom perioden ut och därmed rädda hans liv? Parallellen med abortfrågan är uppenbar.Eller – är den det? Thompsons argument blottlägger en central aspekt av tankeexperiment, i synnerhet inom just moralfilosofins område, nämligen att deras utfall i hög grad är given av deras utformning, genom vilka omständigheter som erkänns som relevanta för situationen i fråga. De har förmågan att aktivera en djupt liggande känsla av rätt och fel, eller för den delen av rimligt eller orimligt, logiskt eller inte – men kan på samma gång leda tanken i en viss riktning på ett försåtligt sätt. Förhållandet att modern är den enda som kan hålla sitt foster vid liv anses visserligen i Thompsons filosofiska analogi relevant för det moraliska ställningstagandet, men däremot inte aspekten att detta foster är, eller skulle ha blivit, hennes barn.Och med samma tanke är det också möjligt att ännu en gång återvända till spårvagnen, för den som frågar sig vilken ras Schrödingers katt har, eller om tvillingarna i den Einsteinska tvillingparadoxen är enäggs- eller tvåäggstvillingar, har uppenbarligen inte förstått poängen – men den som frågar sig om någon av de fem på rälsen har en dödlig sjukdom, eller om den ensamme på spåret intill har småbarn hemma, vad har den förstått? Möjligen att moralen, i alla fall utanför filosofins sfär, nästan alltid är situationsspecifik, kanske i högre grad än något tankeexperiment kan omfatta. Som inte minst abortexemplet visar är inte ens påbudet om att inte döda för de flesta av oss oförhandlingsbart.Avslutningsvis kan man notera att just Foots spårvagnsexempel genom utvecklingen av självkörande fordon i vår tid tycks vara på väg att gå från teoretisk tankeövning till praktiskt problem. Och intressant nog tycks den därmed också få en förändrad innebörd, för som instruktion till en maskin framstår ”döda hellre en människa än fem” tveklöst som rätt val. Men när beslutet ska fattas av ett verkligt, mänskligt subjekt som med sin hand faktiskt måste dra i styrspaken för att upphäva en dödsdom och, om än utan uppsåt, utfärda en annan är det svårt att komma till samma entydiga slutsats. Det är som att något saknas, kanske besläktat med det som förblir undertryckt i Thompsons graviditetsanalogi. Hos många av oss insisterar känslan på att säga att det finns någonting sådant som rätt och fel – men är det därmed verkligen sagt att detta något kan formuleras som en allmängiltig princip? Kanske förblir det istället för alltid där i Machs insiktsfulla men i dunkel höljda omedvetna, utom räckhåll till och med för den mest minutiöst utformade tankekonstruktion.Helena Granströmförfattare med bakgrund inom fysik och matematikLitteraturPhilippa Foot: Dygder och dilemman. Översättning: Anders Hansson. Ad hoc förlag, 2022.

12 Dec 20239min

Är det Jolly Roger snarare är Trikoloren som upplysningens förkämpar bör hissa? Dan Jönsson läser David Graebers postumt utgivna Pirate Enlightenment, or the Real Libertalia och prövar hypotensen. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Historien är höljd i dunkel. Historien är visserligen alltid höljd i dunkel, men i somliga hörn är dunklet dunklare än annars. Som här: på nordöstra Madagaskar, troligen i närheten av den lilla ön Ile Ste-Marie, låg i början av 1700-talet en stad med namnet Libertalia, eller Libertatia. Libertalia, berättas det, var en koloni som grundats av pirater med en viss kapten James Mission i spetsen, en republik där myterister och sjörövare förverkligat ett samhälle med radikal jämlikhet, där all egendom var gemensam och besluten fattades genom direkt demokrati. Ingen hudfärg, ingen tro räknades för mer än någon annan. Invånarna i Libertalia såg sig som frihetens väktare och drevs av sitt motstånd mot auktoriteter och förtryck i alla former: monarki, slaveri, religion och ekonomisk orättvisa. De konstruerade ett eget språk, förde en vit flagga och levde i vad som kan beskrivas som utopisk kommunism. Med kapten Missions ord var ”varje människa född fri, och med lika stor rätt till sin försörjning, som till luften han andas”.Så berättas det åtminstone. Med tiden har historikerna tyvärr kommit till slutsatsen att både kapten Mission och hans Libertalia måste betraktas som en myt. Enda källan där de nämns är den samtida krönikan A General History of the Pyrates, utgiven i London 1724 under pseudonymen Captain Charles Johnson, möjligen ett täcknamn för författaren Daniel Defoe. Mycket annat i Captain Johnsons krönika är å andra sidan väl belagt, så det kan inte uteslutas att myten om Libertalia i viss mån var, som det brukar heta, baserad på en verklig historia. Att pirater verkligen etablerade baser och grundade kolonier på Madagaskar är oomtvistat, och i Europa gick vid tiden rykten om ett mäktigt piratkungarike under ledning av den legendariske – men historiskt dokumenterade – sjörövaren Henry Avery, som efter en spektakulär räd mot den indiska stormogulens flotta utnämndes till ”mänsklighetens fiende” och jagades som fredlös över hela världen, utan resultat.Även detta kungarike var av allt att döma en myt. Däremot tycks bilden av piratsamhällenas egalitära och demokratiska principer faktiskt ha visst fog för sig. Det var nämligen så besluten togs och rikedomarna fördelades ombord på piratskeppen – så att samma regler gällde när de gick i land verkar logiskt. Men sant eller inte: det ver,kligt betydelsefulla i den här historien är kanske egentligen det dokumenterade faktum att berättelserna om dessa fria och jämlika piratsamhällen fick sådan spridning i det tidiga 1700-talets Europa. Man får komma ihåg att det här var flera årtionden före Montesquieu, Rousseau och encyklopedisterna; det vi idag kallar upplysningen och dess idéer om en rättvis och förnuftsbaserad samhällsordning hade fortfarande inte formulerats. Men de låg i tiden. Piratlegendernas berättelser om blomstrande, alternativa samhällen i fjärran hav förebådade ett epokskifte.Det är här deras historiska betydelse ligger, inte i deras eventuella faktabakgrund. Den amerikanske antropologen David Graeber beskriver i sin posthumt utgivna ”Pirate Enlightenment, or The Real Libertalia” – alltså: ”Piratupplysning, eller det verkliga Libertalia” – hur ryktena om dessa laglösa, egalitära utbrytarrepubliker bör ha fungerat som katalysatorer för det politiska tänkandet i ett Europa där den absoluta monarkin och den allsmäktiga kyrkan hade ett bergfast grepp inte bara om den politiska makten utan också om det ideologiska ramverket. Skulle nya tankar tänkas fick de helt enkelt komma utifrån. Graeber, som dog 2020, har tidigare varit inne på samma spår: i den väldiga ”Början på allt”, skriven tillsammans med kollegan David Wengrow, berättas exempelvis historien om den irokesiske ädlingen Kandiaronk, som i en vida spridd bok från 1703 av den franske författaren Lahontan framträdde som en verserad och radikal kritiker av den kristna civilisationens klasshierarkier, intolerans och sexuella bigotteri.Graebers tes är alltså att impulser som dessa blev avgörande för att rucka perspektiven och bereda vägen för de idéströmningar som hundra år senare fick sitt utlopp i de franska och amerikanska revolutionerna. Tanken är i och för sig inte ny; historiker som Marcus Rediker och Peter Lamborn Wilson har långt tidigare lyft fram piraternas betydelse som förebilder för den tidens fattiga och förslavade. Deras räder sågs som hjältedåd mot en despotisk övermakt, och i deras jämlika, fördomsfria samhällen anades konturen av en rättvisare värld. Wilson beskriver i sin bok ”Piraternas utopi” från 1995 hur piratkolonier som buckanjärernas på Hispaniola – ön som idag delas mellan Haiti och Dominikanska republiken – eller den i Salé i Marocko i sin tid fick sådant inflytande på det allmänna medvetandet att de i själva verket borde ses som första stegen i den revolutionära utveckling som skulle förändra Europa. Att nästan ingenting finns kvar som vittnar om deras existens är i sammanhanget inte det väsentliga. Också det mytiska Libertalia blir för Wilson på så vis ändå ett historiskt faktum, eller som han formulerar det: ”Man kan anta att berättelsen blev trodd för att den var trovärdig.”Sann, verklig, trovärdig – historieskrivning handlar om att bringa reda i ett skeende där mycket, kanske rentav det allra viktigaste utspelar sig i det fördolda, bortom både vittnesmål och dokumentation, och där myter, mysterier och legender ofta är drivande i processer som pågår under generationer, utan direkt påvisbara samband. Ett viktigt spår i David Graebers berättelse handlar om hur piraterna på Madagaskar ända från början beblandade sig med den inhemska befolkningen och hur deras samhällen, också långt efter att de upphört att fungera, på så vis kan sägas ha överlevt genom lokala kungariken som i många fall fört vidare deras värderingar ända in i vår tid. Och Peter Wilson filosoferar, apropå fristaten i Salé, som av allt att döma försvann genom att piraterna konverterade till islam, hur – jag citerar: ”Deras inflytande över den europeiska civilisationen tycks ha varit noll och intet, eller till och med mindre än noll: i likhet med släktingar som har skämt ut sig nämns de aldrig och är inte bara bortglömda utan avsiktligt bortglömda.”Men denna avsiktliga, kollektiva glömska är kanske ett gigantiskt, europeiskt självbedrägeri? Kanske finns ett verkligt samband mellan dessa avfällingar och upplysningstidens beundran för islams konst och kultur? Kanske piraternas terrorverksamhet bör ses – med Wilsons formulering – ”som ett sätt att fly från (och hämnas på) en civilisation präglad av ekonomisk och sexuell misär, en självgod kristenhet baserad på slaveri, förtryck och elitprivilegier”? Mycket möjligt. Rentav mycket troligt. Men historien säger som bekant lika mycket om den tid den skrivs i som den tid den skriver om. Vad vi ser i den beror i hög grad på vad vi förväntar oss att se. Också vår egen tid är höljd i dunkel.Dan Jönssonförfattare och essäistLitteraturDavid Graeber: Pirate Enlightenment, or the Real Libertalia. Penguin books, 2023.Peter Lamborn Wilson: Piraternas utopi. Översättning: John-Henri Holmberg. Bakhpll förlag, 2016.

11 Dec 20239min

Mikael Timm närmar sig Jon Fosses dramatik genom att ställa tre enkla frågor. Svaren tenderar att bli något mer komplicerade. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.1993 sedan satte Ingmar Bergman upp pjäsen Rummet och Tiden på Dramatens Lilla Scen. Det var en av få uppsättningar regissören gjorde av samtida dramatik. Och valet av pjäs var förbryllande eftersom Botho Strauss räknas som en av de första postmodernisterna, en grupp Bergman sade sig avsky. Men något måste ha fascinerat honom. Kanske den fragmentariska stilen eller så hade Bergman läst Strauss teoretiska artiklar i Theater Heute.Hur som. Botho Strauss gestalter är utslängda på scenen som bråte på minnets vind där livets stora föreställning en gång spelats men som nu är avslutad. Spelplatsen är ett restlager av minnesfragment. ”En gång i tiden kände vi varandra. Det kan väl inte ha varit något särskilt som hände den gången. Det kan det väl inte.” säger en av dramats huvudpersoner.Jag har knappt tänkt på pjäsen sedan jag såg den men nu dyker den upp i minnet som fragment av något som var men som pekar framåt. 90-talsuppsättningen gör sig påmind när jag läser ett urval av Jon Fosses dramatik, hur olika texterna än är. I Strauss pjäs är replikerna vad som blivit kvar från ett tidigare liv. Själv har författaren under decennierna som gått blivit en konservativ debattör och lämnat teatern för romaner och essäer. Också hans egen pjäs kan idag i sig uppfattas som en teaterruin från postmodernismens glansdagar och i den ruinen har Jon Fosse stått.Att det finns en koppling mellan de två författarna är inte konstigt. Fosse talar i intervjuer om filosofer som Heidegger och Wittgenstein och har i sina pjäser tydliga hänvisningar till både tysk 1800-talspoesi och Samuel Beckett, storheter som påverkat också Strauss.Men Fosse har lämnat postmodernismen, han har gått ut ur teaterruinen in i ett annat landskap. Han tar vid där Strauss slutade. Och det fodrar att vi åskådare nollställer oss. För med Fosse börjar något helt nytt i dramatiken. En enkelhet, ett allvar.Regissören Peter Stein har karaktäriserat Strauss pjäser som lekfulla. Det har nog ingen sagt om Fosses. I postmoderniteten fanns en citatglädje. Man ironiserade över arkitekturhistorien, litteraturhistorien och teaterns traditioner – lekfullheten kunde naturligtvis bli pretentiös när en tråkig kontorsbyggnad kröntes med romersk portal i råbetong högst upp men på teatern hjälpte den att locka fram leenden och skratt. I Bergmanuppsättningen var det Erland Josephson som spelade Julius, som med elegant ironi kommenterar de andra gestalterna.Någon sådan roll finns inte i Fosses pjäser. När han började skriva dramatik var postmodernismen högst livskraftig men redan från början tar Fosse ett stort steg framåt, ut ur ironin in i allvaret. Hans dramer är extremt tydliga med kortfattade repliker, enkelt språk och många omtagningar. Och samtidigt svårbegripliga. För vad handlar pjäserna om, vad vill författaren säga?För att hitta en ingång kan man ställa tre enkla frågor: var, när och hur?Så var är vi? Scenografin är nedskuren så långt det bara går och för var pjäs krymper dekoren. I Jag är vinden från 2008 sägs att dramat ”utspelas i en tänkt och knappt ens antydd båt och handlingarna är också tänkta och ska inte utföras, utan vara illusoriska”. De två personerna heter Den ena och Den andra.Så har vi den andra frågan: När. Medan Becketts pjäser som bakgrund har krig och kärnvapenhot så avstår Fosse från tidsmarkörer. Men han gör ändå en precisering. I pjäsen Stark Vind från 2021 säger en av figurerna att det varken finns ett förflutet eller en framtid, bara ett nu. Och i detta nu utspelas Fosses pjäser.Så har vi någon hjälp av frågorna? Nja, i förstone kan tyckas att vi inte blir så klokare av att veta att Fosses pjäser utspelas i ett skissat rum och ett vagt nu. Men, teater är en sinnlig upplevelse så om vi litar till vår hörsel och vår syn blir svaren tydligare. Då märker vi att Fosses oklara rum och oklara tid liknar varandra. Ja, från åskådarplats sammanfaller de. Fosse har sagt att teatern är en plats där mirakel kan inträffa själv associerar jag lite lättvindigt till Einsteins relativitetsteori i vilken rummets tre dimensioner bildar en enhet med tiden. Rumtiden, som det kallas, är måhända Fosses scen.Återstår frågan Hur? All dramatik utgår från någon gåta eller konflikt som ska få en lösning. Så också Fosses pjäser. Ibland är det tydligt. De två männen i den lilla båten som vi möter i Jag är vinden är olika, trots att texten inte säger något direkt om detta. Olikheten beror på deras position i skeendet. Den ene vet vad som väntar, han tar tagit ett beslut som så småningom blir uppenbarat för den andre och för åskådaren. Den ene styr båten mot ett ögonblick som också är en position på havet. Han är i rörelse och driver handlingen framåt. Den andre är, tills slutögonblicket, passiv, alltså stillastående.Rum och tid bildar en enhet tills vi förstår vad som händer eller snarare kommer att hända när ridån gått ned. Då spricker enheten och vi är tillbaka i den vanliga tideräkningen.Om skickliga dramatiker kan sägas att deras gestalter lever kvar efter att man glömt handlingen i pjäsen. Jag minns inte allt i Kameliadamen, men jag minns henne. Om Fosses dramatik kan sägas att man inte minns personerna och knappast handlingen. Men man minns situationen: rumtiden.Fosses dramatik kan läsas som ett försök att säga emot Wittgensteins berömda slutord i Tractatus: ”Vad man icke kan tala om, därom måste man tiga.” Språket är otillräckligt och kan lura oss, om det tycks Wittgenstein och Fosse vara överens. Men dramatikern Fosse har fler verktyg: bilden, scenrummet, gesterna och pauserna. I en av sina essäer skriver han:”När teater är riktigt bra, och då menar jag inte i timtal, jag menar de lysande förtätade ögonblick när någonting på ett oförklarligt sätt koncentreras till en intensiv känsla som samtidigt är fylld av en insikt som man förstår med hela sitt väsen, men som man ändå inte kan ge uttryck för, det vill säga när teatern är som allra bäst brukar man för att skildra just dessa ögonblick, säga att en ängel går genom scenen.”En ängel kan vara en budbärare. Kanske har ängeln med sig nåden, förvisso ett abstrakt begrepp, men som för individen kan vara en högst konkret förnimmelse.Fosse har ersatt postmodernismens disparata element med dess motsats: långt driven förtätning. En koncentration så extrem att tid och rum blir ett. Och som samtidigt öppnar sig mot både det svårgripbara och det konkreta.Så vad blir kvar hos åskådaren. Jo, ett minne. För att använda Jon Fosses egna ord:”En osynlig närvaro tittade in. Och försvann.”Därmed får frågorna: När, var och hur anses besvarade. Hmmm… Åtminstone för ögonblicket.Mikael Timmförfattare, kritiker och filmareLitteraturJon Fosse: Teater I, II och III. Redaktör: Daniel Pedersen, men översättningar av Marie Lundquist, Svante Aulis Löwenborg, Sveve Sem-Sandberg och Lars Norén. Bokförlaget Faethon, 2021.Jon Fosse: När en ängel går genom scenen. Översättning: Marie Lundquist. 10TAL Bok, 2016.

7 Dec 20239min

Verklig uppmärksamhet, ett seende som kastar bort jaget och går till tingen och människorna själva, utgör en särskild etisk linje under 1900-talet. Mattias Hagberg följer den uppmärksamt. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.I ett brev till hustrun Clara, daterat den tionde oktober 1907 i Paris, beskriver Rainer Maria Rilke hur han stått i timmar och betraktat ett fåtal målningar av Paul Cézanne på höstsalongen i Grand Palais. Han är trollbunden av den nyligen bortgångne konstnärens måleriska handlag och av hans sätt att närma sig världen.Gång på gång återvänder han till rummet där Cézannes målningar finns samlade. Förundrad beskådar han färgerna och de vardagliga föremål som träder mot honom. Hos Cézanne anar Rilke ett nytt sätt att se, ett nytt sätt att betrakta människor och ting. Den trettonde oktober skriver han till Clara igen: ”Att Cézanne ger mig så mycket att göra nu får mig att märka hur mycket jag har förändrats. [–-] Sannolikt är jag bara vid en första milstolpe; men ändå, jag kan redan förstå den gamle mannen som gått någonstans långt före […].”Mötet med Cézanne brukar beskrivas som en vändning för Rilke. Hans sätt att tänka och förstå konst och poesi blev aldrig riktigt detsamma efter de där timmarna i Grand Palais. Han kom att betrakta skapandet som något som har med synen att göra, som något som kommer an på en uppmärksam och kärleksfull blick. Han ska senare uttrycka det med orden: ”Jag lär mig att se. Jag vet inte vad det beror på, men allt går djupare in i mig och stannar inte där det tidigare stannat. Jag har ett inre som jag inte visste om. Nu tar sig allt dit in.”I litteraturhistoriska texter om Rilke heter det ibland att han utvecklade en seendets poetik, ett sätt att närma sig språket och världen som var djupt förankrad i den där uppmärksamma blick som han upptäckt via Cézanne. Men frågan är om inte denna poetik också var en etik.I brevet till Clara från den trettonde oktober beskriver han Cézannes måleri som en kärlekshandling eftersom Cézanne varken målade människor eller ting så som de tedde sig för honom själv, utan så som de verkligen var, i sig själva. För Rilke framstod Cézannes blick som fullständigt osjälvisk, som befriad från egoism.”De stora konstnärerna uppenbarar världens detaljer.” Så skrev den irländska moralfilosofen och romanförfattaren Iris Murdoch sextio år senare i en av sina mest lästa texter ”Det godas supremati över andra begrepp”. För henne, precis som för Rilke, var den uppmärksamma blicken en oundgänglig del av såväl konsten som litteraturen. Och precis som han lät hon kärleken och seendet mötas. ”Kärlek”, skriver hon på ett ställe, ”är att varsebli individer.”Murdoch, som då och då refererade till Rilkes brev om Cézanne, är kanske den västerländska tänkare som gjort mest för att skapa en sammanhållen poetik och etik utifrån den osjälviska uppmärksamheten. I såväl romaner som filosofiska texter återvände hon ständigt till frågan om varseblivningen som en väg till moralisk självtranscendens. ”Kärlek”, skriver hon, ”är den ytterst svåra insikten att det finns något reellt utanför det egna jaget.”Murdoch förbinder denna etiska och poetiska blick med ett självutsläckande, med en rörelse bort från egots fortlöpande självbedrägerier, i form av fantasier som klistras på omvärlden, till en plats där jaget upphör att vara centrum.Denna syn på etik, som ligger långt ifrån den traditionella föreställningen om att moraliskt handlande kräver att vi kan se oss själva i andra, hämtade Murdoch från den franska filosofen och mystikern Simone Weil.Tankarna på självutplåning, försakelse och på ett sinne som vänder sig från jaget mot omvärlden genomsyrar det mesta som Weil såväl skrev som gjorde. Hela hennes korta liv förefaller ha varit ett enda långt försök att utplåna sig själv till förmån för andra. I sina texter använde hon gärna det franska ordet attention för att sammanfatta vad hon menade. Ett ord som rymmer mer än svenskans uppmärksamhet, eftersom det inte bara betyder att rikta sinnet mot något, utan även att avvakta och vänta, något som var mycket betydelsefullt för Weils syn på allt från kunskap till medmänsklighet. I en text med den märkliga titeln ”Reflexioner angående skolstudiernas nytta för tillväxten i kärleken till Gud” beskriver hon denna avvaktande hållning med en bild av en man på en hög bergstopp som ser ut över landskapet under sig utan att på förhand ha bestämt sig för vad han ska fokusera på. ”Uppmärksamheten består i att bromsa in tanken, hålla den i beredskap, tom och öppen för sitt föremål, [–-] liksom i väntan, icke sökande någonting, men redo att ta emot sitt objekt i dess nakna sanning”.Precis som hos Rilke och Murdoch är blicken, själva seendet, det väsentliga för Weil: ”Den blicken är först och främst en uppmärksam blick: själen har gjort sig tom på allt eget innehåll för att ta emot den man ser på, sådan som han verkligen är, i hela hans sanning.”Men blicken är en sak, hur den artikuleras en annan. Såväl Weil som Murdoch var skrivande personer som visste vilken betydelse språket har för vårt förhållande till världen. Murdoch var noga med att påpeka att metaforer alltid är en väsentlig del av allt tänkande.Eller för att uttrycka det annorlunda: Mellan språk och uppmärksamhet finns ett oundgängligt band.Den norska litteraturvetaren Toril Moi har skrivit en fin liten pamflett om allt det här med just titeln ”Språk och uppmärksamhet”. I den passerar såväl Murdoch som Weil förbi som viktiga inspirationskällor, men det är ändå Rilke som får sista ordet. Det är hos honom som Moi finner den väsentligaste kopplingen mellan blicken, språket och världen: ”Jag lär mig att se. Jag vet inte vad det beror på, men allt går djupare in i mig och stannar inte där det tidigare stannat. Jag har ett inre som jag inte visste om. Nu tar sig allt dit in.”För Moi blir Rilke den som förstår att arbetet med språket är en övning i att se klarare, att det finns ett ständigt spel mellan ord och blick.”Mitt språks gränser är min världs gränser”, skrev Ludwig Wittgenstein en gång. Och kanske är det till den gränsen allt detta bär oss; till den punkt där ord, blick och värld möts; där det inre blir det yttre och jag blir du.Eller med Murdochs ord: ”Svårigheten ligger i att hålla uppmärksamheten fäst vid den verkliga situationen och att hindra att den i smyg återvänder till jaget med självömkandets, föraktets, fantasins eller förtvivlans tröst. [–-] Det är en uppgift att se världen som den verkligen är.”Mattias Hagbergförfattare och journalistLitteraturToril Moi, ”Spåk och uppmärksamhet”, i översättning av Alva Dahl. Bokförlaget Faethon, 2017. Iris Murdoch, ”Det godas supremati över andra begrepp”, i översättning av Kate Larson. I Cederberg (red.), Att läsa Platon. Brutus Östlings förlag, 2007. Rainer Maria Rilke, ”Brev om Cèzanne”, i översättning av Helga Krook. Raster, 1995.Simone Weil, ”Reflexioner angående skolstudiernas nytta för tillväxten i kärleken till Gud” i boken ”I väntan på Gud” i översättning av Karin Stolpe. Bonnier, 1957.

6 Dec 202310min

Felöversättningar, felhörningar och feltolkningar kan förändra världen. Kanske finns de i själva kärnan av existensens tomhet, funderar Ulf Karl Olov Nilsson. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Hur mycket av våra liv kan vi påverka? Väljer vi vår framtid? Och hur mycket är styrt av livsförutsättningar, öde? Eller: ren slump, idiotiska missförstånd utan mening.I Lena Anderssons ”Studier i mänskligt beteende” får vi möta Matilda Ström som helt ung var förälskad i Emil. När Matilda efter att länge ha samlat mod ställde frågan: ”Du skulle inte vilja gå på bio någon kväll?” svarade Emil: ”Med dig?” Matilda tolkade saken ungefärligen som ett ”Va! Tror du att jag skulle vilja gå på bio med dig” – när det snarare uttryckte ett slags positiv förvåning. Ett: ”Bio? Wow. Med dig!” Men missförståndet var ett faktum, ögonblicket förbi och Matilda och Emil krånglar in sig i en hopplös dialog om huruvida själva filmupplevelsen i själva verket inte är bättre om man går på bio ensam.Vad hände? Varför detta missförstånd? Ren slump kan vi knappast säga att det var. Snarare vill Lena Andersson att scenen ska gestalta Matildas hämmade karaktär. Matilda som aldrig skaffar sig en utbildning, som jobbar kvar år efter år i samma sybehörsaffär och tillbringar kvällarna med att ensam titta på filmer på teve. Det blev liksom inget av hennes liv, tycks romanen säga. Eller vänta? Missförståndet med Emil var kanske visst en slump. Är det vad Lena Andersson vill säga? Att Matildas karaktär danades av missen, att hon i själva verket blev hämmad efter denna nesliga missuppfattning av betoningen av två ord.I juli 1945 inträffade det som ett tag kallades för världshistoriens mest ödesdigra felöversättning. Då möttes nämligen världens politiska ledare – såsom Truman, Churchill, Stalin – i Potsdam och diskuterade världens framtid. En sak bland många de kom fram till var att kräva omedelbar kapitulation av Japan. Innan någon formell skrivelse hade formulerats fick Japans premiärminister Suzuki uttala sig och i sitt svar använde han ordet mokusatsu. Ordet innehåller två delar, moku ”tystnad” och satsu ”döda” och har flera olika betydelser, men i nyhetsflödet kom det att översättas med ”ignorera”. Japan ignorerade alltså kravet på underkastelse, vilket fick Truman att bestämma sig för att släppa bomberna över Hiroshima och Nagasaki. Fem år efter krigets slut kom översättningen att kritiseras i några uppmärksammade artiklar. Mokusatsu kan förutom ignorera också betyda flera andra saker, menade somliga, bland annat ungefärligen ”att i vishet förbli i tystnad” och kanske ville Suzuki helt enkelt avvakta den fullständiga skrivelsen och överlägga med regeringen. Död, förstörelse – allt på grund av en felöversättning alltså. Men till saken hör att denna historia också tycks vara ett missförstånd. Idag verkar de flesta historiker vara överens om att ordet visserligen är tvetydigt men tolkades korrekt och att det inte hade så stor betydelse trots allt. Men ändå, känslan av att så mycket död och olycka kan stamma ur ett banalt misstag är överhängande.Missförstånd och misstag ställer nästan alltid frågan om slumpen. Hur många livsavgörande saker är det inte som bara råkar hända? I det vi kallar för verkligheten måste vi ställa oss den typen av frågor ibland. Men när det gäller litteratur bör vi tänka annorlunda. Ty även om litteratur ibland vill visa på slumpmässiga förhållanden så har författaren ändå tänkt ut dessa. Slumpen finns i den yttre verkligheten men inte i vårt inre själsliv, tycks många mena, så också Sigmund Freud i sin bok om felhandlingar från 1906, Vardagslivets psykopatologi. Det är alltså slump, skulle Freud säga, om vi kastar en tärning och utfallet blir en sexa, men drömmer vi eller fantiserar om samma tärningskast har det en inre betydelse.En helt radikal uppdelning av världen efter ett fatalt språkligt missförstånd sker i Gunnhild Øyehaugs roman ”Presens Maskin”. Den avgörande scenen är lika enkel som extremt komplicerad: småbarnsmamman Anna läser Tua Forsströms diktsamling ”Efter att ha tillbringat en natt bland hästar” samtidigt som hon lite lojt tittar på när hennes dotter cyklar omkring i trädgården på en trehjuling. Plötsligt råkar Annas ögon kasta om två bokstäver i en dikt: hon läser ordet trädgård som tärd-gård. Det visar sig bli en felläsning med enorma konsekvenser; från och med det ögonblicket klyvs världen i två delar och hennes dotter Laura försvinner häpnadsväckande nog in i ett parallellt universum, förvisso intill förväxling likt det hon lämnat. Öyehaug skriver: ”I utgångspunkt-universumet satt Anna och kände allt vitna när hon inte längre såg någon ute på gräsmattan som hon hade en känsla av att hon hade hållit ögonen på och inte fick tappa ur sikte. Trädgården var på ett sätt obegripligt tom, och tyst, ett hål: en helt vanlig trädgård, med helt vanligt gräs, och en helt vanlig syren, svagt vajande, sinnessjukt syrenvit, nästan skrikande. Något var borta men hon visste inte vad.”Mor och dotter lever vidare utan minne av varandra i varsin värld: I ett universum växer dottern Laura upp med sin far Bård och i ett annat skiljer sig Anna, får två barn med en annan man och blir framgångsrik författare. Men både Anna och Laura lever ständigt med en vag obehaglig känsla av att någonting saknas. Men vad de saknar, det vet de inte. Vi har alltså i ena universumet en mor som inte vet om att hon förlorat sitt barn och i det andra en dotter som inte vet om att hon förlorat sin mor.Det är en driven, rapp och mycket rolig roman och kanske är det därför den gör mig så sorgsen. Jag kommer att tänka på när jag dagen efter en fest skrev och beklagade att jag aldrig dök upp och min festglade vän svarade: ”Ingen fara, jag har inget minne av att du inte var där.” Det kanske låter som ett skämt – och det var det naturligtvis också, hoppas jag – men om vi låter meningen sjunka in: tänk allt vi inte kan minnas att vi aldrig gjort, tänk alla vi inte kan minnas att vi aldrig träffat, tänk alla saker vi inte vet att vi skulle ha velat göra. Är inte det ett slags teori om livets grundläggande brist? Vetskapen om att något, ja rentav det viktigaste saknas – kärleken kanske, själva kärleken, kärleken till och från mor rentav, eller festen, livets fest, festen av att vara vid liv, allt det där riktigt riktigt roliga; vart tog det vägen? Och att denna förlust av – ja, vadå egentligen? den tomma punkt som skulle ge våra liv mening – att denna förlust beror på ett banalt missförstånd.Ulf Karl Olov Nilsson författare, psykoanalytiker och översättareLitteraturGunnhild Øyehaug: Presens Maskin. Översättning: Marie Lundquist. Nirstedt/litteratur, 2020.Sigmund Freud: Vardagslivets psykopatologi. Svensk översättning av Eva Backelin. Del IV i Freuds samlade skrifter. Natur & kultur, 1997.

5 Dec 202310min

Det kan gå så ofantligt fort. Ann-Sofi Ljung Svensson berättar om attacken på litteraturen och författarna i Tyskland i februari 1933. Och om vad som följde i dess ställe. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen sänd 2022-08-22.Tisdagen den 14 februari 1933, två veckor efter det nationalsocialistiska maktövertagandet i Tyskland, får landets mest inflytelserika teaterkritiker, Alfred Kerr, ett oväntat telefonsamtal. Den 65-årige Kerr har 39 graders feber och har inte lämnat villan i Berlinförorten Grünewald på över en vecka. En våg av svår influensa har drabbat Europa, och i Tyskland räknar man nyinsjuknade dag för dag.Samtalet kommer från en välvillig polisman som varnar Kerr för att hans pass kommer att spärras nästkommande dag. Kerr reagerar instinktivt. Efter tre och en halv timme befinner han sig i Prag.En vecka senare flyr författaren Heinrich Mann. I ett par år har han varit president i den två hundra år gamla preussiska akademins mer moderna litteratursektion – ett barn av Weimarrepubliken. Senaste tiden har varit turbulent. Under lång tid har Mann trotsat den framväxande nationalsocialismen. Nu har han tvingats avgå. Mest graverande för de nya makthavarnas alltmer likriktade lakejer är nu att Mann – tillsammans med konstnären Käthe Kollwitz – precis skrivit på en ”brådskande appell” mot nationalsocialisterna och för socialdemokrater och kommunister. Man ser den klistrad på reklampelare över hela Berlin inför Hitlers utlysta nyval till riksdagen den 5 mars.Två dagar innan han lämnar landet deltar Mann vid en soirée hemma hos chefredaktören för en av Weimartidens mest betydelsefulla liberala dagstidningar, Vossische Zeitung. Det talas om de snabba förändringarna, och oron sprider sig under kvällen. Efter nyvalet kommer huvuden att rulla, sägs det.Beslutet är fattat, resväskan står packad i våningen på Fasanenstrasse. Heinrich Mann är välbeställd efter framgångarna med romanen Professor Unrat som filmatiserats med Marlene Dietrich som Den blå ängeln.Han är van att resa. Men nu krävs en undanmanöver.Med enbart ett paraply i handen lämnar han morgonen därpå lägenheten för att ta tåget till Frankfurt. Fästmön Nelly Kröger har redan varit på stationen och placerat resväskan på tågets hatthylla. Efter flera förvillande tågbyten anländer Mann till franska gränsen och promenerar med sitt handbagage in genom stadsportarna till Strasbourg. Han beräknar vara borta några månader, inte mer. Sen borde det vara över.Så snabbt det gick. Så förvånande, så förödande snabbt. På bara fyra veckor kunde nationalsocialisterna med lagar, förordningar och våld montera ner Weimarrepublikens demokratiska institutioner, och få en stor del av Tysklands mest framstående kulturpersonligheter att fly landet.I den tyske litteraturkritikern Uwe Wittstocks bästsäljande bok Februar 1933. Der Winter der Literatur från 2021 kan man följa hur det gick till när snaran drogs åt kring de författare som inte längre var önskvärda.Manegen var krattad. Alfred Rosenberg och Joseph Goebbels hade satt nationalsocialismens kulturpolitik i verket redan i slutet av 1920-talet: Rosenberg med sitt Kampförbund för tysk kultur, och Goebbels som ledare för NSDAP:s Rikspropagandaministerium. Ingen kulturarbetare kan ha varit helt oförberedd.Men det som först smyger sig på växer och blir snart ett faktum. Plötsligt är det för sent.Det är som med den långsamt annalkande vinter. Man ser att färgerna förändras, känner den lätta krispiga kylan, men njuter ännu av den svaga höstsolen. Så vaknar man en morgon och ryser. Termometern står på noll. Det ligger en hinna av frost över allt. Nu är den här. Så plötsligt den kom.För sent var det definitivt den 28 februari, dagen efter den ödesdigra riksdagshusbranden i Berlin. Hitlers kabinett sammanträder på förmiddagen och presenterar därefter de två förordningar som kom att lägga sig som en förkvävande brandfilt över alla Weimarrepublikens rättigheter: yttrandefriheten, pressfriheten, föreningsfriheten, församlingsfriheten. Post kunde öppnas, telefoner avlyssnas och privata bostäder var inte längre skyddade för intrång. Med ett Alexanderhugg var rättsstaten avskaffad, och 1920-talets tyska avantgardistiska kulturmiljö gick i graven.Många flyr samma dag: Bertolt Brecht går redan på morgonen ombord på ett tåg till Prag. Alfred Döblin, författaren till storstadsromanen Berlin Alexanderplatz, lyckas skaka av sig en SS-man som vakar utanför bostaden, och beger sig sent på kvällen mot Paris.Men andra hann inte.När journalisten och pacifisten Carl von Ossietzky får meddelandet om branden på kvällen den 27 februari har han redan fått flera uppmaningar om att ge sig av. Han har tidigare suttit fängslad för landsförräderi efter att ha avslöjat att Tyskland trots Versaillesfördragets förbud ¬rustat upp sitt flygvapen.Han vägrar åka. Han har för mycket att stå i och dessutom vill han lägga sin röst i valet den 5 mars. Och han har ju ingen namnskylt på dörren, så hur skulle polisen kunna hitta honom?Men morgonen efter branden går det som en våg genom Berlin. De nya förordningarna har ännu inte trätt i kraft, ja, de finns ju egentligen inte. Men diktaturen står och stampar i farstun och vill in. Polisen knackar på långt före gryningen.Halv fyra på morgonen står de utanför dörren hos Ossietzky. Han kommer aldrig mer att återvända.Det är historiens ständiga ironi. Vi vet, de visste inte. Vi lägger vårt tidsavstånd och dess verkningshistoria som ett raster över allt som hänt och läser människors livsberättelser med facit i hand.Men just innan det sker vet vi inte att det ska ske. När det väl händer, händer det plötsligt, och vi förvånas över att det sker och över att vi inte förstod att det skulle komma att ske.I februari 1933 var Tysklands författare omedvetna om det kommande bokbålet på Opernplatz i Berlin den 10 maj, om inrättandet av Rikskulturkammaren i september, och om dess underavdelning Rikslitteraturkammaren året efter. Den månghövdade kulturfamiljen Mann – Thomas, Heinrich, Klaus och Erika – var heller inte medvetna om att en av familjens tidigare vänner, författaren Hanns Johst, två år senare skulle bli den tyska litteraturens ständige övervakare i egenskap av president både för litteratursektionen inom den preussiska akademin och för Rikslitteraturkammaren. Men senare under våren 33 visade Johst tydligt var han stod i en pjäs som uruppfördes på Hitlers födelsedag den 20 april.”När jag hör ordet kultur osäkrar jag min Browning.”Det var precis vad den nya regimen just hade gjort.Den idag kanoniserade tyska litteraturen blev inom landets gränser skjuten i sank. Om det som uppstod istället har Christian Adam berättat i den uppmärksammade Lesen unter Hitler från 2010. Ideologiskt likriktad propagandalitteratur, men framförallt – en flod av lättsam underhållning blir det som tar över på den tillrättalagda bokmarknaden. Nu startar bland annat den tyska deckarboomen.Kultur har alltid varit ett vapen. Bröd och skådespel har använts för att stilla massorna. Populärlitteraturen kom i Tyskland att fungera som en tät och behaglig dimridå som för en tillräckligt stor del av medborgarna kunde dölja den krutrök som i rasande takt spred sig över Europa.Ann-Sofi Ljung Svensson, litteraturforskareLitteraturUwe Wittstock: Februar 33 – Der winter der literatur. Beck C. H. 2021.*Sedan essän spelades in har boken utkommit på svenska på Nirstedt/Litteratur i översättning av Jens Christian Brandt.

3 Dec 20239min

Vi har vant oss vid att höra spöken. Men en gång i tiden var inspelade röster och musik något häpnadsväckande. Thomas Steinfeld tar Thomas Mann till hjälp får att få oss att se hur märkvärdigt det är. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Långt uppe i de Schweiziska bergen ligger ett sanatorium med namnet ”Berghof”. Några år innan första världskrigets början samlas där en brokig skara patienter, uppenbarligen förmögna kvinnor och män från olika europeiska länder. De verkar söka bot mot lungsoten, men har faktiskt bestämt sig för att tillbringa resten av sina liv på denna stillsamma plats halvvägs mellan slättlandet och himlen. Plötsligt står en låda i pianosalongen, ett matt svartbetsat skrin som med en silkeöverspunnen kabel anslutits till en väggkontakt. ”Det är ingen apparat och ingen maskin“, utropar hovrådet Behrens, direktören för sjukhuset, när han får syn på underverket, ”det är ett instrument, det är en Stradivarius, en Guarneri där råder resonans- och svängningsförhållanden av det mest utstuderade raffinemang.“ Skrinet är en grammofon.Tekniken är så ung, publiken är så oerfaren i umgänget med konserverad musik, att den applåderar när nålen nått det sista varvet. Lyssnarna ropar på mer, de skrattar när en sångare övergår till falsett, de ropar ”bravo“ när sluttonikan nåtts. De första erfarenheterna med tekniskt reproducerad musik måste ha liknat de första mötena med fotografiet: händelser, liksom utrivna från tillvaron, men på ett otäckt sätt likt det som verkligen skedde, konstgjort, drömaktigt, dött, dock intill förväxling samstämmande med den levande naturen. Och inte bara det: ögonblicket, som bara en gång inträffade för att aldrig komma igen, fanns nu bara där – närvarande som ett glas vatten eller en skruvmejsel, alltid färdigt, alltid redo, alltid upprepbart, här och där och på vilken ort som helst.”Bergtagen” heter romanen, i vilken den tyske författaren Thomas Mann i början av 1900-talet berättade om en ung man, som egentligen hade kommit till detta mellanrike för att hälsa på en äldre kusin. Men Hans Castorp, en ingenjör utan yrkeserfarenhet, som det heter i boken, utvecklar en ostadig feber och stannar, först en månad, sedan flera månader. Till slut blir det sju år som inte upplevs som en tid som går utan som ett enda långt nu. Han samtalar med de andra gästerna, han förälskar sig i en dam från Ryssland, han spelar kort. Ingenting blir bestämt. Då ser han grammofonen, i bokens sista kapitel, och han möter sitt öde: ”Han uppfylldes av en bestämd aning om en ny passion, ny förtrollning, ny kärlek.“ Hela hans uppmärksamhet tillhör nu apparaten. Hans bästa tid är natten, när han har grammofonen för sig själv.Pianosalongen fylls nu med ”andemusik”, i ordets egentliga mening, med musik framförd av spöken: ”Han såg inte de sångare och sångerskor som han hörde, deras personer dvaldes i Amerika, i Milano, i Wien, i S:t Petersburg och kunde gärna få stanna där, ty han hade det bästa av dem, deras röster, och han uppskattade denna rening eller abstraktion.“ Och så sitter Hans Castorp i sin fåtölj, med huvudet lutat mot axeln, och väcker andarna till liv: Varje gång det faller honom in, varje gång när han trycker på en knapp, så måste de uppträda igen, alltid lika unga, alltid med samma toner, alltid beredda att upprepa samma ord med samma andetag. Och ju mer de sjunger, och närmare de kommer honom, desto mer närmar han sig också dem, desto mer blir han själv en spökfigur.En gång i tiden var dessa andars uppträdande i den verkliga världen någonting så oerhört och häpnadsväckande, att lyssnarna ville ge dem stående ovationer. Då var andarna bara enstaka varelser i en akustikens värld fylld av helt andra ljud, eller av inga ljud alls. Sedan dess har andarna nästan helt övertagit herraväldet över öronen. Och så blev de så vanliga, att lyssnarna glömde att de lever i andarnas sällskap. Eller är det tvärtom: att människorna vant sig att leva i andarnas värld? Ty vad som hände i musiken, det hände vid samma tid också i filmen, där städer och landskap, människor och folkmassor dök upp i mörka biografsalar, så att filmerna i all oändlighet kunde berätta om Faust eller Nosferatu eller Buster Keatons oändliga kamp mot missödet.Denna andarnas värld har påfallande likheter med ”hades”, antikens dödsrike. På ”samma sätt som den tekniska reproduktionens röster inte har någon kropp, så hade antikens döda ingen materiell tillvaro. De bestod av dimma. Försökte man att röra vid dem, så grep man i det tomma. Ett slags liv fick de enbart, när de fått i sig en droppe blod, så som rösten på grammofonen, som först börjar sjunga när en lyssnare satt igång svängskivan. Men så liknar dessa andar inte bara de levande döda från ”hades”, utan också spöken, i sin moderna utformning, de som går omkring i ödsliga hus, de stackars varelserna som är tvungna att natt efter natt och i all evighet utföra samma dåd, tills en nådig själ förbarmar sig över gengångaren och bryter, om inte förbannelsen, så åtminstone elkontakten.Tre verk är det som Hans Castorp, ett ”livets sorgebarn“, inte tröttnar på att lyssna till: Ur Giuseppe Verdis ”Aida” är det finalens duett: ”Tu – in questa tomba“, ”du – i denna grav“. Dessutom är han mycket förtjust i Georges Bizets opera „Carmen“, historien om en dubbelt eller till och med trefaldigt misslyckad kärlek. Slutligen fastnar han vid Franz Schuberts sång ”Lindenbaum“: ”vid brunnen framför porten“. Hans latenta sympati för döden hittar äntligen det passande ackompanjemanget: ”Hans Castorps tankar eller aningsfulla halvtankar flög högt medan han satt ensam i natten framför sin putsade musiklåda – de flög högre än hans förstånd räckte, det var alkemiskt uppdrivna tankar. Å, den var mäktig, denna själens förtrollning!“ Det dröjer dock inte länge innan andarna blir farliga. Hade han lyssnat i sällskap, tillsammans med de andra patienterna, kanske till och med i en konsertsal, så hade hans förtrollning dämpats av det sociala umgänget. Men ensam som han är, utvecklas den alltför nära bekantskapen med andarna till en fråga om liv och död. Romanen slutar, som bekant, med att hjälten lämnar sanatoriet i bergen. Han reser ner till slättlandet, ner till kriget.Förresten var Thomas Mann själv en ivrig anhängare av grammofonmusiken. Inte från början, inte 1920, när han kallade den för ett ”barnsligt och enformigt gyckelverk“. Men några år senare köpte han själv en skivspelare, av det tyska märket ”Cremona“. Och denna apparat beundrade han som ”ett ymnighetshorn som flödade av munter och själfull konstnärligt njutning“. Det dröjde inte länge innan gästerna, som han själv hade bjudit in till te och kaka, klagade över att det inte längre gick att tala med honom, för skivornas skull. De undkom inte andarna som Thomas Mann manade fram, åtskilda från sina kroppar i tid och rum.Thomas Steinfeld, författare och professor i kultursociologi

30 Nov 20239min

Ett möte mellan två skandinaviska kvinnliga konstnärer i 1880-talets Paris. Venny Soldan agerar modell och Hanna Hirsch målar. Linda Fagerström reflekterar över allt som döljer sig i ett porträtt. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes för första gången den 1 november 2017.Det är en januarimorgon i Paris 1887. Fuktig kyla sveper med flodvattnet längs Seines kajer. Drar utmed boulevarderna, förbi trottoarkaféernas skrangliga bord och letar sig fram över golvplankorna inomhus. Kallast är det förmodligen i konstnärsateljéerna i Montparnasse. I en av dem, på Rue Notre-Dame-des-Champs 53, möts konstnärerna Hanna Hirsch, 23 år och Venny Soldan, 24 år.Syftet är att arbeta på ett porträtt. Hanna Hirsch ställer sig vid staffliet. Venny Soldan, som idag tar på sig rollen som modell, sätter sig på golvet. Mattan är tunn och skrynklig, men skyddar från det värsta kalldraget. Bakom henne står en målarduk på sin spännram lutad mot väggen intill en gipsfigur, kanske en halvmeter hög.Venny Soldan är från Helsingfors, där hon gått fyra år på Finska konstföreningens skola. Hennes far är ingenjör och filosof. Hanna Hirsch har hemma i Stockholm utbildat sig i Konstakademins särskilda klass för kvinnor, kallad Fruntimmersavdelningen. Hon är dotter till musikförläggaren Abraham Hirsch. Efter giftermålet med konstnärskollegan Georg Pauli hösten 1887 byter hon efternamn och är i konsthistorien oftast kallad Hanna Pauli.Bägge kvinnorna hade kommit till Paris för att bli elever vid stadens fria konstnärsutbildningar med likvärdig undervisning för både kvinnor och män, en fransk nymodighet. Men den här dagen tillbringas alltså i ateljén.Medan Hanna Hirsch blandar färg på paletten, börjar de bägge kvinnorna prata. Ingen av dem vet ännu, att deras möte kommer resultera i ett porträtt som blir känt och omtyckt, att det samma höst ska ta sig genom nålsögat till den prestigefyllda och jurybedömda Parisutställningen Salongen – och småningom ska hamna i samlingarna på Göteborgs Konstmuseum.Medan Hanna Hirsch blandar färg på paletten, börjar de bägge kvinnorna prata.De diskuterar konstnären de bägge beundrar, Jean Bastien-Lepage, och den franska trenden plein-air-måleri. För dem, likt de andra skandinaviska konstnärer som kom till Paris under 1800-talets slut, var det nytt att arbeta utomhus i friska luften – ”plein air”. På kontinenten var det däremot vanligt att lämna ateljén för att skildra verkliga situationer och vardag. Likt flanörer strosade konstnärer som Jean Bastien-Lepage, Edouard Manet och Claude Monet längs stadens gator för att med skissblocket i hand iaktta det moderna livet. Ånglok, hundpromenader, bordeller och Moulin Rouges dansrestauranger – inget motiv var för simpelt.Som borgerliga flickor hade Venny Soldan och Hanna Hirsch inte riktigt samma möjligheter. Att sitta i hörnet på absinthaket för att teckna stadens larmande nöjesliv var otänkbart för dem. De enda kvinnor som förväntades vara där hörde till arbetarklassen: servitriser och prostituerade. Ingen borgerlig kvinna ville riskera tas för en sådan. Därför kunde de kvinnliga konstnärerna inte skildra de miljöer som i konsthistorien senare skulle kodas som tecken för det moderna: bardisken, cabaretscenen eller revyernas kvällsföreställningar.Vanligare i Venny Soldans och Hanna Hirschs motivkrets blev frukostbordet, verandan eller eftermiddagsutflykter till stranden och parken, alla ögonblicksbilder som vittnar om borgerliga kvinnors begränsade rörelsemöjlighet under slutet av 1800-talet – och som anger vilka situationer och platser Soldan och Hirsch hade att navigera mellan och konstnärligt förhålla sig till.Ändå utmanade de konventionerna på andra sätt; de hade dragit till Paris för att leva fria från föräldrarnas krav och kontrollerande blickar. Sedan 1881, då ogifta kvinnor i svensk lag blev betraktade som myndiga vid 21 års ålder, hade världen öppnat sig för dem. På åtminstone nästan samma villkor som sina manliga generationskamrater kunde de resa och leva självständigt.I den skandinaviska konstnärsgruppen i Paris fanns den självupptagne Carl Larsson, som aldrig missade ett tillfälle att uttrycka sin avsky för kvinnliga konstnärer. En kväll hade han inför gästerna vid en stor middagsbjudning skällt ut hustrun Karin Bergöö – också konstnär – då hon av misstag vält en stol, eftersom hon hade en baby i famnen. Säkert pratade Hanna Hirsch och Venny Soldan även om sådana händelser i vänkretsen under mötet i ateljén på Rue Notre-Dame-des-Champs, men det är också lätt att föreställa sig hur de sinsemellan diskuterar kompositionen, färgerna och vinklarna i målningen som växer fram.Att de kommer överens om att Soldans bekvämt framsträckta ben ska målas just så, trots att det innebär att undersidan på hennes smutsiga sko syns, och nästan trycks upp i ansikten på betraktaren. Att de skrattar åt hur provocerad konstpubliken kommer bli av det. Och, att de enas om att tiden är mogen för ett realistiskt porträtt av en kvinnlig konstnär: i enkla ateljékläder med färg på fingrarna. Inga koketterier, inga tvättade händer.Att de skrattar åt hur provocerad konstpubliken kommer bli av det.Ateljén såväl som konstnärsyrket, av tradition mansdominerad mark, har de erövrat. Men inte bara det: i porträttet möts de bägge kvinnorna också som konstnär och modell. Denna konsthistoriskt belastade konstruktion – ”konstnären och hans modell” – har de också gjort till sin: modellen är ju i det här fallet konstnär själv och allt annat än den namnlösa kvinna som vi i så många målningar sett ligga avklädd där strax bakom konstnären i fråga: en påklädd man, stolt poserande intill sitt objekt, modellen.Att den här modellen, Venny Soldan, istället skildras som ett subjekt är förstås den stora skillnaden. Och naturligtvis att hon inte är naken, utan bär enkel, höghalsad svart blus och en lång, vid kjol i samma färg. Sittande på golvet med benet rakt ut framför sig, verkar hon vara mitt i en tanke. Håret är bortstruket från ansiktet, hastigt uppsatt i praktisk frisyr. I handen klämmer hon en bit lera eller en sudd, som vore hon uppslukad av ett konstnärligt avgörande, koncentrerad inför en skiss. Eller kanske på vippen att formulera ett argument i diskussionen med Hanna Hirsch.I vilket fall som helst är hon alldeles obekymrad över att bli iakttagen och avbildad, helt oberörd över kroppens tyngd mot golvet och ryggens krökning. Hon är ande mer än kropp, helt tagen i anspråk av sin koncentration och inspiration.De upplevelserna bildade klangbotten i mötet mellan Hanna Hirsch och Venny Soldan den där kyliga morgonen. Erfarenheterna av det moderna livet, att leva bortom krav på ordnat liv med rutiner, etiketter och korsetter, delade de. Och då porträttet stod klart några månader senare, kunde det också förnimmas i själva bilden. Kanske särskilt i det djärva tilltaget att skildra Soldan som den yrkesperson hon är, klädd i slitna arbetsplagg sittande på golvet, men också att hon mitt i ett inspirerat ögonblick. Helt ointresserad av att behaga en manlig betraktare är hon istället en kvinna uppslukad av mötet med en annan kvinna, Hanna Hirsch – som för säkerhets skull signerade porträttet med både sitt för- och efternamn i tydliga versaler, mycket synligt helt nära Venny Soldans fot.Helt ointresserad av att behaga en manlig betraktare är hon istället en kvinna uppslukad av mötet med en annan kvinna.Därför kan man säga, att Hanna Hirschs porträtt av Venny Soldan skildrar ett möte mellan två målmedvetna, intellektuella kvinnor, på väg ut i det moderna livet – men också deras möte med detta liv; med Paris och en tillvaro som självständiga individer.Linda Fagerström, konsthistoriker och konstkritiker

29 Nov 20239min