Svampfobi: I Sverige åt vi hellre sågspån än ”paddehatt”

Psykoterapi har spelat en avgörande roll i Nobelpristagaren Louise Glücks liv och poesi. Jonas Brun, en av hennes översättare och själv psykolog, reflekterar över sambandet. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. ”Psykoanalys lärde mig att tänka. Lärde mig att använda min tendens att inte vilja formulera tankar om mina egna tankar, lärde mig att använda tvivel, att uppmärksamma undvikanden och utelämnanden i mitt eget tal. Det gav mig en intellektuell uppgift som gjorde det möjligt att omvandla paralysen jag upplevde – som är en extrem form av självtvivel – till insikt.” Det är den amerikanska Nobelpristagaren och poeten Louise Glück som skriver detta. Hon är knappast den första eller siste Nobelpristagaren som gått i psykoanalys. Och hon är inte heller den första författaren som ställt sig frågan – tänk om terapin tar något från mig? I essän ”The Education of the Poet” skriver hon: ”Jag trodde att det som höll mig vid liv, att det som gav mig hopp, var min ambition, min känsla av ett kall. Jag var rädd för att mixtra med mekanismen. Men en viss grundläggande pragmatism sa mig att jag ännu inte skapat något som skulle stå sig, därför kunde jag inte tillåta mig att dö.” Essän beskriver Glücks familjebakgrund, vad hon läste som barn, viktiga lärare: de centrala upplevelserna som format henne som författare. Hon berättar också varifrån det ytterst konkreta hotet om död kom. Som sextonåring drabbades hon av svår anorexia, som hon beskrivit som ett slags destruktiv frigörelseprocess. Hon påbörjade på eget initiativ en psykoanalys som skulle vara i sju år. Det hände att hon anklagade sin analytiker, sa att han skulle göra henne så frisk och hel att hon aldrig skulle skriva igen. Till sist fick han, som hon skriver, tyst på henne: (citat) ”Världen, sa han, kommer att ge dig nog med sorger ändå. Jag tror att han väntade med att säga det för, inledningsvis, var det faktum att världen alls finns bortom min förståelse, som den är för alla egocentriker.” I Glücks fall var farhågorna obefogade. Behandlingen tog inte bort grunden till kreativiteten, utan möjliggjorde den. Hon har i flera sammanhang återkommit till hur den psykoanalytiska erfarenheten har format henne, inte bara som människa, utan också som författare. Ibland syns kännedomen om psykoanalys mycket konkret i Glücks poesi, i dikter som beskriver en terapisituation, stundtals underförstått, stundtals utsagt. Som i dikten ”Svärdet i stenen” från samlingen "Faithfull and Virtuous Night" från 2014: Min analytiker tittade upp hastigt. Självklart kunde jag inte se honom men jag hade lärt mig, under våra år tillsammans, att intuitivt uppfatta rörelsen. Som vanligt vägrade han bekräfta om jag hade rätt eller inte. Min påhittighet mot hans undanglidanden: vår lilla lek. Jag har haft stor nytta av att vara psykolog när jag översätter poesi. En översättare måste, precis som en psykolog, vara en god lyssnare. Jag behöver inte bara vara uppmärksam på ordens mening, rytm och nyanser, utan också på vad som inte blir sagt, vad som rör sig under ytan. För att översätta är alltid att också tolka en text. Och som jag måste vara uppmärksam på om en patient plötsligt säger något oväntat, måste jag vara uppmärksam på när texten jag översätter tar en oväntad vändning. I diktsamlingen "A Village Life", från 2009 heter en av bokens sista dikter "Fladdermöss". Den avslutas med ett citat: ”Som Margulies säger: Döden / förskräcker oss alla till tystnad.” A Village Life är på många sätt Glücks mildaste bok, dikterna sträcker ut sig och talar lugnt och sakligt. De kretsar kring personer, händelser och natur i en by där jorden brukas traditionellt och småskaligt och där man samtidigt vet att något annat väntar om hörnet. Det slags liv man lever kommer snart att förändras i spåren av ny teknologi. Men just nu pågår livsrytmen som den alltid gjort, med sorger och glädjeämnen. Citatet bryter textens överenskommelse med läsaren, tilltalet är annorlunda liksom vid sidan av den beskrivande och kontemplativa stämning vi vant oss vid. Längst bak i boken finns en not där man får veta att citatet är hämtat från ett föredrag som psykoanalytikern Alfred Margulies höll 1998 på The Massachussets School of Professional Psychology. Det är det enda angivna citatet i boken och ett av mycket få rena citat i hela Glücks författarskap. Jag läser citatet som en sorts hälsning till resten av boken – glöm inte att döden förskräcker också i den här byn jag skriver fram. Citatet sticker alltså ut, som texttyp betraktat. Men tematiskt ligger det i linje med Glücks författarskap. Dödens realitet och rädslan för att tystna är motiv som förgrenar sig genom hela hennes verk. Som det står i dikten Vild iris, ur diktsamlingen med samma titel: Det är fruktansvärt att överleva som ett medvetande begravt i den mörka jorden. Inte bara psykoterapi, utan även psykofarmaka förekommer i Glücks författarskap. Främst i den syrliga skilsmässoboken "Meadowlands" från 1996, där många dikter är uppbyggda som dialoger (eller snarare gräl) mellan paret som snart ska separera. ”Du borde ta någon av de där kemikalierna, / då kanske du skulle skriva mer”, säger den ena parten till den andra i en dikt. Och i en av de sista dikterna berättar den andra parten något om deras bröllop som aldrig sagts tidigare: ”Jag tog valium den kvällen.” Men det är ett sidospår. I Louise Glücks diktvärld är det som det borde vara i den riktiga världen – psykoterapi, inte psykofarmaka, är förstahandsvalet när det gäller att behandla och förstå psykiskt lidande. Insikt är det långsiktiga målet, de som talar i Glücks dikter –oavsett om de är växter, gudar, eller människor – vet att snabba lösningar bara är tillfälliga. De ser livet utan skygglappar och tar sig an det som en uppgift som är både smärtsam och hänförande. De vet att allt kan förändras, också det som framstår som mest hopplöst, så länge man fortsätter, så länge man talar. Ord kan göra tillvaron begriplig och därmed förvandla den, i poesi såväl som i psykoterapi. Därför är det är inte bara dödsmedvetandet och skräcken för stumhet som präglar Glücks diktning. Ett lika grundläggande motiv är helandets och återfödelsens möjlighet. Den är inte lättvunnen. Men den finns. Som när man tror att vintern ska vara för evigt och snödropparna plötsligt bryter genom den kalla jorden. I Vild iris ger Glück snödropparna röst och låter dem säga: rädd, ja, men bland er igen gråtande ja riskera glädje i den nya världens råa vind. Jonas Brun, författare, översättare och psykolog

5 Joulu 20208min

När alla genier hamnat bland eliten och alla idioter bland arbetarna, vad för mening finns det då med jämlikhet? Kaj Landberg vill ifrågasätta en ideologi som nästan alla tycks omhulda: meritokratin. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes för första gången den 28 augusti 2018. Begreppet meritocracy, en sammanslagning av latinets meritum – förtjäna – och grekiskans kratos – styre – förekommer ganska ofta i den anglosaxiska världen. Det försvenskade meritokrati är lite ovanligare även om det då och då dyker upp även här, och då som ett positivt laddat begrepp av borgerliga debattörer. Men även utanför borgerligheten tycks knappast någon ha några större invändningar mot begreppets själva princip: att individens lämplighet – inte börd eller pengar – ska bestämma ens position i samhället och att nepotism, oligarki och aristokrati är både mer orättvisa och mindre effektiva system för att styra vårt samhälle än vad en meritokrati är. När alla genier hamnat bland eliten och alla idioter bland arbetarna, vad för mening finns det då med jämlikhet? Få tycks dock känna till ordets etymologiska ursprung som härrör från den brittiske sociologen Michael Youngs bok ”The rise of the meritocracy” från 1958. Boken är en märklig politisk satir. Den utger sig för att vara en historisk sociologiavhandling skriven år 2034 där en framtida Michael Young beskriver hur Storbritanniens utveckling lett fram till det lyckliga meritokratiska tillstånd det nu befinner sig i. Steg för steg får vi se hur resterna av den gamla aristokratin försvann, med start i de reformer i utbildningsväsendet som garanterade lika möjligheter till studier även för arbetarklassens barn. Den påstådda bakgrunden till avhandlingens uppkomst är de oroligheter som på senare tid drabbat landet där en kvinnoledd grupp benämnd ”populiströrelsen” skapat oro med vilda strejker och upplopp. Populiströrelsen företräder ett förlegat jämlikhetsideal och är där med hundra år efter sin tid, slår författaren fast. Vår framtida Michael Young vill därför sakligt redogöra för varför den långa vägen mot meritokratin har varit nödvändig och varför något alternativ vare sig är önskvärt eller realistiskt. I det gamla orättvisa samhället där idioter och genier fanns blandade om vartannat bland både fattiga och rika, bland styrande och styrda, blev det naturligt att idéer om människans jämlikhet växte bland de förfördelade. Men, frågar sig författaren, ”När alla genier hamnat bland eliten och alla idioter bland arbetarna, vad för mening finns det då med jämlikhet?” Boken slutar med att vi i en fotnot får läsa att då författaren dog under revolutionen som bröt ut beklagar utgivaren att han därmed inte fick möjlighet att redigera några av de felaktiga slutsatser han drog. ”Sociologins misslyckanden är lika belysande som dess framgångar.” Lyder slutklämmen. Att kompetens och intelligens bör avgöra ens position i samhället är idag så självklart att det inte ifrågasätts och både socialdemokrater och moderater pratar om hur deras Sverige ska präglas av social rörlighet och att det ska vara lätt att göra klassresor. Young ville med sin bok istället ifrågasätta detta antagande, och det borde även vi. För ett samhälle där det är lätt att göra klassresor är fortfarande ett klassamhälle. Idén om meritokratin förändrar mentaliteten hos den nya överklassen. De som tror sig veta att de befinner sig i sin position helt efter egen förtjänst behöver inte längre visa respekt för dem under sig. Övertygade om att deras position är uppnådd genom rättmätig tävlan kan de lugnt gå förbi tiggare på stan och behandla anställda inom tjänsteyrken som de lägre stående väsen de enligt den meritokratiska ideologin faktiskt är, och att lyssna på folket blir naturligtvis poänglöst då alla som har något att komma med redan återfinns bland de övre skikten. I ett förord till en senare upplaga av sin bok skriver Young att filosofen John Rawls noterat den andra aspekten av meritokratins mentalitetsförändring. Nämligen att det vid sidan av den allt arrogantare överklassen också skapas starka underlägsenhetskänslor hos underklassen. En annan filosof, Hannah Arendt, funderade även hon över meritokratin. Ställd under den snabba omvälvningen inom den högre utbildningen som USA genomgick, där studentprotester och radikala undervisningsidéer vällde fram, undrade Arendt i förbifarten i sina essäer ”Om våld” och ”Kris i uppfostran” från slutet av 60-talet om meritokratins förespråkare egentligen tänkt igenom dess yttersta konsekvenser. I slutändan kommer den oförsonliga antagonism som skapas mellan de nya samhällsklasserna troligen leda till något som liknar rashat och den meritokratiska oligarki som oundvikligen kommer skapas kan knappast, liksom någon annan oligarki, vara förenlig med demokratiska principer, resonerar hon vidare. Skapar ett system med lika möjligheter för alla i själva verket ett väldigt olyckligt och också väldigt bräckligt samhälle? Själv kommer jag att tänka på David Graeber och hans bok ”Skuld – de första 5 000 åren”, där det slås fast att skuldrelationen är en väldigt instabil maktrelation. Ståndssamhällen eller kastsamhällen är i regel stabila då de där nere, även om vi kan tycka att systemen i grunden är ojämlika och orättvisa, ändå garanteras en given plats i gemenskapen. Skuldrelationen genomsyras istället av mindervärdeskomplex och självhat hos den skuldsatte, vilket just beror på relationens jämlika urtillstånd – den skuldsatte har sig själv att skylla för sin situation. Men när man slutar se skulden som individuell blir de skuldsatta istället till en revolutionär kraft. Uppror bland lägre kaster eller stånd som syftar till att avskaffa själva uppdelningen i sig är väldigt sällsynta medan alla de uppror som krävt skuldavskrivningar genom historien är oräkneliga. Kan meritokratins mekanismer fungera på samma sätt? Skapar ett system med lika möjligheter för alla i själva verket ett väldigt olyckligt och också väldigt bräckligt samhälle? ”The rise of the meritocracy” utforskar just det tankespåret. Det smarta med Youngs bok är den tvetydiga framställningen. Ytligt sett är det en lovsång till meritokratins förtjänster, och den argumenterar bitvis också övertygande för denna sak, men läsaren kan samtidigt inte undgå att se den arrogans och det bakomliggande förakt för de sämre bemedlade som fullkomligt dryper mellan raderna. Och de som bara nämnts i förbifarten, antingen med öppet förakt eller, vanligare, genom att de klappats på huvudet, de gör sig oväntat hörda i bokens sista meningar, då vi förstår att de redan störtat hela det meritokratiska samhället över ända. För det finns nämligen – om vi blickar bortom det politiska etablissemangets tankekonsensus – konkurrerande berättelser och andra värdesystem som utmanar idén om det rättfärdiga klassamhället. I Youngs bok utgör populiströrelsen och dess kommunistiska ideal den utmanare som till slut blir meritokratins dödgrävare. Men jag tänker att det även kan finnas andra konkurrenter. Att ens värde sitter i hudfärgen eller i den rätta religionen kan vara en minst lika potent utmanare och lockande ideal för en underklass som tröttnat på att ständigt dumförklaras av de där uppe. För är det verkligen otänkbart att föreställa sig att de som vuxit upp i ett samhälle som predikat individens evinnerliga möjligheter och där med sett sig själva som misslyckade istället kan komma att gå samman och kollektivt rikta hatet mot de smarta, de duktiga och de lyckade? Det ligger en fantastisk ironi i att det satiriska begrepp Michael Young skapade 1958 har kommit att nästan uteslutande användas i positiva ordalag av människor inom eliten, och då inte sällan uttryckta i liknande resonemang som den dryge och arrogante berättaren i boken. ”The rise of the meritocracy” är inte minst därför läsvärd än idag. Kaj Landberg, historiker, skribent och lagerarbetare

3 Joulu 20209min

Många är de som har gjort utläggningar om Jorge Luis Borges författarskap. När en stor del av hans verk nu samlas på svenska har Niklas Qvarnström beslutat sig för att absolut inte bli en av dem. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången den 7 mars 2018. Berättaren är noga med att tassa ut på tå ur sjukrummet. Angelägen om att göra så få rörelser som möjligt för att inte ytterligare belasta medvetandet hos mannen som ligger i bädden. Mannen som inte kan glömma. Vars minne är ett ofyllbart tråg, i vilken allt han hör och ser, allt han upplever och någonsin har upplevt; allt han tänkt och sagt och känt doften eller stanken av, men också allt han försökt glömma och redan tidigare lagt på minnet, får plats. Tar plats. Ett expanderande tråg, med egenskaper som fysikens krökta rum. Jag skulle kunna nämna att han inte rörde spriten, men tyckte mycket om varm choklad Berättaren skulle helst göra sig osynlig. Omemorerbar. Smärtsamt medveten om att mannen i bädden är en fånge i sitt eget minnespalats, där han irrar omkring som ett spöke i serveringsgångar till och från kök och matsalar och bibliotek. I korridorer av minnen av minnen av minnen. Varenda måltid han någonsin ätit, varenda stavelse han läst. Minnen som reproducerar sig i det oändliga som mellan motställda speglar, med tunneleffekter som, allteftersom hur speglarna vinklas, får gångarna att kränga hit och dit. Återigen: som krökta rum. Jag återger slutscenen av berättelsen ur minnet. Lyckligtvis är det ofullständigt, och min återgivning utan tvivel full av felaktigheter. I en annan historia av samme författare hälsas glömskans välsignelse när dess berättare – som, det nämns i förbigående, heter Borges – till sin lättnad kan konstatera att han inte längre känner igen alla ansikten han ser på gatan. Jag borde inte prata om den berättelsen. Den står inte att läsa i den volym som legat på mitt skrivbord i månader. Svart som kabastenen i Mecca. Författaren återvänder gärna till kabastenen i Mecca. Han återvänder gärna till olika oändlighetsprinciper. Till krängande serveringsgångar mellan kök och matsalar och bibliotek, där hans läsare och forskare och uttydare irrar omkring som spöken mellan motställda speglar. Yra i huvudet. Ett expanderande hotell, av allt att döma, ungefär som minnet hos mannen i sjukbädden som ingenting kan glömma. Speglar, står det inom parantes sagt på ett annat ställe, citerat ur en encyklopedi i ett uppslag om en värld där endast det någon tänker kan äga rum; speglar har den förfärliga egenskapen gemensamt med samlag att de ökar människornas antal. Korridorerna blir längre och längre som i alla den teoretiska fysikens och högre matematikens lustiga hus. Ett sådant lustigt hus kallas Hilberts Hotell, efter den tyske matematikern David Hilbert. På hans hotell finns det alltid plats, trots att det är fullbelagt. I den mest berömda versionen av exemplet vill en prinsessa boka in sig för natten. Receptionisten löser det genom att låta gästen i rum 1 flytta till rum 2, gästen i rum 2 till rum 3 och så vidare i all oändlighet. Ett expanderande hotell, av allt att döma, ungefär som minnet hos mannen i sjukbädden som ingenting kan glömma. Funes heter han. ”Funes med det goda minnet.” Berättelsen om honom börjar på sidan 419 i den svarta volymen på mitt skrivbord. Den luktar fukt, eftersom den nyligen legat på nattygsbordet i ett underkylt rum på ett hotell, där det alltid verkade finnas plats för en gäst till. Det låg i en sydeuropeisk stad, men när jag vaknade på nätterna kunde jag ha svurit på att jag var i Buenos Aires. Ute i korridoren hörde jag en berusad osynlig granne varva obegripliga otidigheter med korta stycken ur olika milongas – eller snarare korta stycken ur samma milonga. I gryningen låg mannen död i korridoren. Nej, det gjorde han inte. Det var bara som jag drömde, efter att ha läst exakt den meningen kvällen före – på sidan 356 i den svarta volymen på nattygsbordet. 1923-1944 står det på omslaget. De första tjugoett åren i författarens bana. En till synes rät linje, längs vilken så många filosofer gått vilse att en enkel läsare mycket väl kan tappa bort sig där. I ”Döden och kompassen”, på sidan 454 i den svarta volymen, är den räta linjen en labyrint – och läsaren en detektiv. Men jag vill inte prata om det. Jag vill inte ytterligare belasta det allmänna medvetandet med ännu en katalog av uppräknade motiv och teman, av nygamla perspektiv på ett och samma svindlade författarskap. Kataloger av litterär memorabilia, som kommer i ständigt nya och utökade upplagor. Jag vill gå varsamt fram, smärtsamt medveten om att vi alla är fångar i de runda ruinerna efter ett minnespalats, och skulle kunna ägna oss åt arkeologiska utgrävningar bland resterna tills vi får kroniskt ryggskott. Angelägen om att inte mer än nödvändigt fresta på det kollektiva minnet, som med Funes i hans sjukbädd. Hur fullt det än är finns det alltid plats för mer. Jag vill överhuvudtaget inte prata om Jorge Luis Borges. Inte om att han dog den fjortonde juni 1986 i Genève, blind men klarsynt enligt uppgift, efter att ha fötts den tjugofjärde augusti 1899 i Buenos Aires: den stad han mutat in och befolkat med tankespöken som fortfarande leker tafatt på Recoleta-kyrkogården, i irrande sökan efter en gravsten som verkar saknas där. Jag tänker inte citera att han var nöjd över att ha fötts på 1800-talet, som han var mycket förtjust i: även om han kunde säga till dess nackdel att det ledde till 1900-talet. Jag vägrar. Jag tänker inte säga ett ord om hans ojämförliga verk – som det å andra sidan är beklämmande lätt att jämföra hans efterföljare med, till deras ständiga nackdel. Den som numera skriver ”labyrint” eller ”dröm i drömmen” eller till och med ”spegel” och ”korridor”, är dömd till upprepning – som i en drömskt labyrintisk korridor behängd med speglar. Dömd att bli förföljd av efterhängsna citattecken, som klistrar sig fast vid glosorna som våta höstlöv. Som om han var först i världshistorien med motiv som är mycket äldre än gatan. Gamla som stranden under asfalten, och lika följsamt formbara. Jag skulle kunna göra en oproportionerligt stor sak av att Malmö förekommer i inte mindre än två av hans noveller Till och med äldre litteratur kan ha något Borges-aktigt över sig – som Hypnerotomachia Polophili, kanske skriven av Fransesco Colonna och tryckt 1499 i Venedig, eller de anonyma Rosencreutzar-manifesten från början av 1600-talet; den spanske Barockdiktaren Calderons drama Livet en dröm från 1635 eller Alice i Spegellandet av Lewis Carroll. Samtidens, och i förlängningen framtidens, påverkan på det förflutna var ett favoritämne för författaren till den fiktiva bokrecensionen med titeln ”Pierre Menard, författare till Don Quijote”, från 1939. Men det tänker jag inte yttra ett ord om. Jag skulle kunna nämna att han inte rörde spriten, men tyckte mycket om varm choklad – som Lasse Söderberg, en av Borges svenska översättare, kan intyga. Jag skulle kunna göra en oproportionerligt stor sak av att Malmö förekommer i inte mindre än två av hans noveller: ”Emma Zunz” och ”Tre versioner av Judas”, och hur det fördunklat gatubilden i närheten av Fersens bro. Det vore åtminstone rätt så obruten mark att dröja vid hans lika skira som robusta ungdomspoesi från tjugotalet, som inleder den svarta fuktstinna volymen på mitt skrivbord. Men jag väljer att avstå från det också. Det skulle bara bli fel. Däremot skulle jag gärna dela med mig av något som hände på en bar i Lissabon för tio eller tolv år sedan. Jag träffade en gammal argentinsk sjöman. ”Jag ska berätta en hemlighet om Borges”, viskade han. Och han höll vad han lovat. ”Är det sant?”, frågade jag. Han lade upp sin ena hand på bardisken och sa: ”Avgör själv!” Ingen rysning jag förr eller senare upplevt kan mäta sig med den jag kände då. Den dröjer fortfarande kvar i ryggslutet på mig, och framkallar bilden av en orm som lyckats svälja ner sig själv hel och hållen. Det skulle jag mer än gärna prata om. Niklas Qvarnström, författare och kritikerLitteraturJorge Luis Borges: Borges 1 – 1923–1944. Redaktörer: Lasse Söderberg och Oscar Hemer. Översättare: Lasse Söderberg, Oscar Hemer, Johan Laserna, Ingegerd Wiking, Sun Axelsson/Marina Torres. Bokförlaget Tranan, 2017. Sedan essän sändes första gången har ytterligare två volymer med Borges utvalda skrifter utkommit.

1 Joulu 20209min

Litteraturkritikern Ann Lingebrandt återvänder till 1960- och 1970-talen och utforskar plakatpoesins era. Men hur ideologiskt rättrogna var egentligen poeterna? Och hur ser det ut idag? Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publiceras 15/1 2019. ”Plakatpoesi” har länge varit ett av de värsta skällsorden i lyrikkritikerns vokabulär. Ofta kombinerat med förolämpningen ”som på 70-talet”. Mer än så behöver inte sägas för att avfärda ett verk. Till och med Göran Greider har sagt att han inte gillar plakatpoesi. Men vad är egentligen en plakatdikt? Är den per definition dålig? Begreppet kan spåras tillbaka till den sovjetiska propagandan och Vladimir Majakovskij, som när han hade svårt att få gehör för sin futuristiska estetik försörjde sig på att måla agitationsaffischer. Han skrev regeringstrogna nyttodikter och reklamverser på rim för statliga produkter som cigaretter och galoscher. Alltså rent bokstavlig plakatpoesi, dikt som klistrades upp på husväggar och nådde en stor publik, även om den inte riktigt rymde den språkliga förnyelse Majakovskij drömt om. ”Är det så illa med plakatlyrik?” frågade sig kritikern och poeten Lars Bäckström i en polemisk artikel 1959. För honom är det ett ord med positiv laddning och han efterlyser svenska poeter som vill ägna sig åt annat än den ”privata poetiska företagsamheten”. Varför inte författa slagord till valaffischer eller nykterhetskampanjer? Att kläcka nyskapande texter till reklamannonser – nog kan det vara ett sätt för poeter att nå ut till folket? egentligen var kanske 60- och 70-talen ingen tid för poesi. Nej, ingen tid för skönlitteratur överhuvudtaget Nu blev det ju inte riktigt så att poesin florerade på reklamaffischerna. Men det följande årtiondet, det som kallats ”det politiska uppvaknandets decennium”, skulle allt fler poeter lämna sitt privata poetiska företag för att fånga upp tidens vänstervindar. ”Debattpoesi” kallar Björn Håkanson sina dikter redan 1963. Två år senare publiceras den dikt som skulle göra större avtryck än någon annan: Göran Sonnevis ”Om kriget i Vietnam”. Där svingas den plakatmässiga frasen ”USA’s vidriga krig” som en örfil i en annars lågmäld dikt, som utgår från tevenyheterna och poetens egen vardag i Lund. Dikten utlöste omedelbart en intensiv debatt: var det här rätta sättet att förhålla sig till omvärldens lidande? Poeten Ann Margret Dahlquist-Ljungberg utropade i Dagens Nyheter: ”Reagera! Ropa ut med ett språk som pressar, skriker, tvingar, målar, splittrar, stryper, värker, bränner, plågar, hetsar, provocerar protest mot alla vidriga krig”. Men egentligen var kanske 60- och 70-talen ingen tid för poesi. Nej, ingen tid för skönlitteratur överhuvudtaget. Det här är reportagets tid. Rapportens. Dokumentets. Ja, facklitteraturen får en allt mer dominerande roll på skönlitteraturens bekostnad. Särskilt illa var det för poesin. I slutet av 60-talet minskade utgivningen med trettio procent. Antalet lyrikdebutanter på de stora förlagen nådde en bottennivå. Samtidigt var poesin livligt omdiskuterad. Det ställdes krav på poesin. Den ansågs ha ett ansvar. Dikterna fylldes med Vietnam-krig, Palme och Nixon, kapitalister och tillväxtgangstrar, studentbarrikader, polisbatonger, stridsvagnar och strejkande gruvarbetare. I romanen ”Off” från 1969 berättar Britt Arenander hur hon skickar en dikt om den grekiska frihetskampen till Aftonbladet och blir refuserad av Karl Vennberg. Inte för att dikten var dålig, utan för att han numera rös när han ”vädrade engagemangsdikter”. Det fick inte gå inflation i engagemanget. Det är ett argument som gör henne upprörd: ”Det skrivs så mycket dålig engagemangspoesi, säjer man också. Dålig poesi som kommer till på världens lidandes bekostnad. Och vad då, då? Det skrivs mycket dålig poesi om allt möjligt, om kärlek, om tunnelbanor och tekoppar och kosmos och hela skiten”. Visst ven den ideologiska piskan i tidens litteraturdebatt. Och visst går det att hitta sammanbitna diktrader där det politiska budskapet blänker hårt På senare år har det kommit flera böcker som velat omvärdera och uppvärdera den förhånade 60- och 70-talslitteraturen. Johan Svedjedal skrev om tidens protestlitteratur i essäsamlingen ”Ner med allt?” 2014 och samma år försvarade Ebba Witt-Brattström kvinnlig bekännelselitteratur i ”Stå i bredd”. Också den finlandssvenska litteraturforskaren Anna Möller-Sibelius vill nyansera bilden av en schablonmässigt vänstervriden poesi. I avhandlingen ”Dikt och ideologi”, som utkom våren 2018, läser hon Gösta Ågrens, Lars Huldéns och Claes Anderssons dikter från tiden och hittar lekfull och mångtydig poesi som ruckar på invanda synsätt. Marxisten Gösta Ågren kan visserligen utropa: ”Känslan av vanmakt inför poesins tillstånd / är hybris. / Ta reda på FNL-insamlingens postgironummer!” Men hans dikt är också, och blir med tiden alltmer, en plats för eftertanke, och paradoxer av slaget: ”Den, som har någonting att säga / undviker ofta ord.” Lika tvivlande på vad poesin kan åstadkomma är Claes Andersson i en dikt från 1967: ”Poesi kan man inte äta / Den är inte för mänskor i nöd / utan för dem vars brist / är av annan art / Poesin är ingen lögndetektor / utan själva lögnen”. Men om just de här poeterna inte var så enkelspårigt plakatpoetiska, då var de kanske heller inte särskilt typiska för sin tid? Frågan är vilken dikt som bäst representerar en epok: den där tidens ideal avtecknas så tydligt att de blir schabloner eller den som med hjälp av idealen lyckas göra konst av bestående värde? Visst ven den ideologiska piskan i tidens litteraturdebatt. Och visst går det att hitta sammanbitna diktrader där det politiska budskapet blänker hårt: ”Bjud borgarna just vad de inte tål: Kultur / i klasskamp / och kallt stål”. (Som Guri Holmsen uttryckte det 1970.) Men mycket är skrivet med humor, och faktiskt också distans. Åtskilliga dikter är ironiska och raljanta, ibland grällt satiriska, ibland lågmält underfundiga, och många ifrågasätter likt Claes Andersson diktens roll. Ju mer man läser, desto mer upplöses generaliseringarna. Det blir uppenbart hur poesin drivs framåt, eller bakåt, av debattens brytningar, att en trend föder en motsatt trend och att estetiska ideal inte tillåts stelna utan att få mothugg. Poesin befinner sig alltid i rörelse. Ett tecken på det är att den politiska dikten på senare tid kommit tillbaka med besked: det skrivs avhandlingar om den aktivistiska lyriken samtidigt som kritiker muttrar om 70-talets återkomst. Men kanske är det inte bara det politiska engagemanget som återfötts i ny skepnad, utan också den poetiska pluralismen. För 70-talsdikten gjordes det i själva verket upp med redan på 70-talet. Redan i början av decenniet fanns en uppfattning om att den politiska poesin var uttömd, att det var dags att kliva ned i människans undermedvetna och återinföra lyriken i lyriken. Poeten i slängkappa gjorde comeback, om än i svarta solglasögon. Upproret förkroppsligades av Bruno K Öijer, som med bildberusade besvärjelser ville bryta upp lyrikens handklovar. Själv tyckte han sig stå för en folkets poesi och inspirerades av Majakovskij – om än inte plakat-Majakovskij. Hans antagonister såg däremot en poet som isolerade sig i sitt elfenbenstorn istället för att skriva ”raka dikter om förtrycket”. Det bet knappast på plakatpoesihataren Öijer, som deklarerade att ”Kapitalet vill att man ska skriva reklamtexter, enkla, som tunnelbanespråket.” Man skulle också kunna uttrycka det som Gösta Ågren gör i diktsamlingen ”Massmöte på jorden” från 1972: ”Gärna skulle jag förenkla min dikt, / men det finns ingen genväg.” Det är något som skulle vara värt att skriva på ett plakat. Ann Lingebrandt, litteraturkritiker Litteratur Anna Möller-Sibelius: Dikt och ideologi – Gösta Ågrens, Lars Huldéns och Claes Anderssons 1960–70-talspoesi. Apell förlag, 2018.

30 Marras 202010min

"Berlin Alexanderplatz" är en myllrande roman som blev en kultserie på tv och nu en prisbelönt film med handlingen förflyttad till nutid. Författaren Ulrika Kärnborg söker efter kärnan i en klassiker. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Rainer Werner Fassbinder talade gärna om kärleken som kärnan i sitt filmskapande. Han gick så långt att han påstod att han funnit nyckeln till sin övertygelse i Alfred Döblins 20-talsroman ”Berlin Alexanderplatz”. Vid några minnesvärda tillfällen, skrev han, hade den räddat hans liv. Det var i tonåren; den blivande regissören kämpade med sin homosexualitet, och Döblins blåögda huvudkaraktär Franz Biberkopf gav Fassbinder någon att identifiera sig med. Jag förstod aldrig det där, sade skådespelaren Hanna Schygulla långt senare i ett samtal med författaren Susan Sontag, ”men han hade kommit på att kärlek utan direkt mening, och utan syfte, låg nära hans ideal”. Kärlek utan ett syfte. Det är i förklädnad en annan version av den gudomliga och mänskliga kärlek som beskrivs i Första korintierbrevet. ”Kärleken är tålig och mild, kärleken avundas inte, den skryter inte, den är inte uppblåst, den uppför sig inte illa, den söker inte sitt.” Vid en ytlig läsning av Döblins myllrande epos, är det svårt för mig att uppfatta det som en roman om osjälvisk kärlek. Berättelsen startar med smågangstern Franz Biberkopfs symboliska återfödelse efter sin tid på fängelset Tegel i Berlin. Åren bakom galler har gett Franz en läxa. Väl i frihet vill han ändra sitt liv och förbättra sin moral. Han strävar efter att bli ”ein anständiger Mensch”, men det visar sig vara svårt. Trots goda föresatser, vandrar Franz mellan prostituerades dragiga hyresrum och billiga pilsnerkaféer, och klarar nätt och jämt att knoga sig fram med småjobb. Skrattet som ibland strömmar ur honom som smattret från en automatkarbin, ljuder allt mer glädjelöst. Mentalt lever han kvar i Bismarcks och den tyska kejsarmaktens tysknationella tänkande, det som senare ytterligare förråas av nazisterna. Bristen på fingertoppskänsla får honom att på en krog full av kommunister, stämma upp kejsarväldets gamla paradsång ”Der Wacht am Rhein”. Inte ens romansen med den hjärtegoda Mieze, som delar Franz naiva öppenhet inför världen, slutar lyckligt. Mieze låter Franz bli hennes hallick, och efter det ödesdigra beslutet går hon snabbt mot sin undergång. Om det finns en underberättelse om villkorslös kärlek i ”Berlin Alexanderplatz” handlar den om relationen mellan Franz och småtjuven Reinhold. Den svekfulle vännen är en Mefistofeles. Han ljuger, bedrar och drar sig inte för att försöka mörda Franz, som fortsätter att hysa blind tilltro till sin förgörare. Det är en kärlek som mest liknar underkastelse. Parallellen till tyska medborgares ödesbetingade lydnad i ett samhälle som håller på att ruttna inifrån, är lika kuslig som Döblins sätt att förebåda den apokalyps som väntar med det nazistiska maktövertagandet. Just individens maktlöshet är något som den afgansk-tyske filmregissören Burhan Qurbani tar fasta på i sin nytolkning av Döblins roman. Till skillnad från Fassbinders mästerverk, utspelar sig hans ”Berlin Alexanderplatz” i vårt eget 20-tal. Franz Biberkopf blir immigranten Francis från Guinea-Bissau, som försöker finna sin plats i ett vinterkallt Berlin. Utan vare sig identitetshandlingar eller arbetstillstånd kämpar han för att hålla huvudet över vattenytan. Vreden över de omänskliga arbetsförhållanden som råder för papperslösa flyktingar, försätter honom i en svår situation. Lika lite som Döblins Franz förmår han kontrollera sina känslor, eller styra sina handlingar efter de rasistiska påhopp han ständigt utsätts för. När han av den karismatiske Reinhold, en knarkhandlare med psykopatiska drag, får ett erbjudande att tjäna snabba pengar, dras han sakta men säkert ned i en tungt kriminell värld. Francis Berlin är olik den stad som möter oss i romanen, som delvis är konstruerad som ett skitigt, socialt kollage med inkorporerade textsnuttar från tidningsartiklar, sportreferat och väderleksrapporter. Döblin uppfattar Weimar-Berlin som en mytiskt myllrande modern plats som Upton Sinclairs Chicago eller James Joyces Dublin, men samtidigt en stad som fortfarande är provinsiell, och som därför lider av både växtvärk och rotlöshet. Därigenom blir den också en berättelse som bär på något universellt, och det är därför den har inspirerat till mästerverk. Döblin kallade mycket riktigt sitt Berlin för Brandenbergs Nineveh, med en anspelning på Assyriens forntida huvudstad. Quarbanis film vill kasta ljus över marginaliserade grupper av invandrare från Afrika söder om Sahara. Han gör Francis till representant för ett namnlöst proletariat, en del av den tyska vardagen men ändå osynlig. Platserna han rör sig igenom – fabrikerna, nattklubbarna och bakgårdarna – ter sig märkligt anonyma, de kunde ligga i vilken europeisk storstad som helst. Poängen är att den fysiska staden inte spelar någon roll, det är ett tillstånd Quarbani vill gestalta. Filmens flyktingar lever i en parallell verklighet. Hur mycket de än kämpar klarar de inte att krossa den osynliga glasruta som skiljer ”dem” från ”oss”. Franz och Francis hade nog ändå, om de fått möjlighet att träffas, förstått varandra. För de tyskar som överlevde första världskriget, hade världen gått under. De tvingades, liksom våra dagars flyktingar i EU-zonen, till inre exil. Vid krigsslutet stod Tyskland på gränsen till revolution och inbördeskrig, och snart följde olyckorna hack i häl: Spartakistupproret 1919, nazisternas första kuppförsök i München 1923 och mordet på utrikesministern, Walter Rathenau, 1922. Till dessa politiska fasor kom massarbetslöshet och svält. Hur bevarar man sin anständighet i en oanständig tid, en tid som på förhand dömer ut en som människa? Det är en fråga som såväl Franz som Francis blir tvungna att förhålla sig till. Ändå lyckas Francis behålla en liten strimma av hopp. Den strimman rymmer en stark kärlek, som tar fysisk gestalt i den dotter av kött och blod som han avlar. För om Fassbinder var fascinerad av den masochistiskt färgade kärlek man kan känna för en person som inte älskar en tillbaka, går Burhan Qurbani ett steg längre. I hans filmversion älskar Francis inte en människa utan ett helt land: det Tyskland som kastar bort honom som en använd trasa. Det är en kärlek som inte söker sitt, som väcker löje och hat, men som till sist får sin belöning vid återföreningen med dottern. För jordens fördömda, de som övergett sitt hemland och inte tillåts finna ett nytt, knyts hoppet till nästa generation, till barnens förmåga att på grund av sina invandrade föräldrars genomgångna svårigheter, känna större empati med sina olycksbröder och systrar. Susan Sontag säger i anknytning till intervjun med Schygulla, att mötet med Fassbinders tevedrama för alltid förändrade hennes moraluppfattning. När hon i fortsättningen passerade en tiggare på gatan, kunde hon inte låta bli att föreställa sig att han var Franz Biberkopf, som satt där med utsträckt handflata och tiggde om villkorslös kärlek. Ulrika Kärnborg, författare och skribent

26 Marras 202011min

Varje språk är en värld, men nya världar kan vara svåra att erövra och ibland krockar de med andra. Henrik Nilsson reflekterar över sitt liv med flera språk. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Allt började på ett sjukhus i den mexikanska staden Zacatecas för trettio år sedan. Under min första resa på egen hand hade jag drabbats av tyfoidfeber. Dagarna rörde sig framåt med en omtöcknad långsamhet, och under frosskakningarna fixerade jag krucifixet på väggen med blicken. När jag så småningom började repa mig, var jag tvungen att bryta ensamheten på sjukhusrummet. Därför tog jag mig på ostadiga ben till det väntrum där anhöriga till andra intagna patienter brukade samlas. De betraktade mig med medlidsam nyfikenhet och ville höra hur det var med mig. Problemet var att jag hade svårt att kommunicera med dem. Under upptäcktsfärderna i Chihuahuas bergstrakter och längs kusten i Nayarit hade det visserligen alltid legat en nybörjarbok i spanska i ryggsäcken. Men särskilt långt hade jag inte kommit med det främmande språket. Det var först på detta sjukhus, i detta väntrum – iklädd en vit patientskjorta och med droppställningen som ständig följeslagare – som jag på allvar försökte närma mig spanskan; ett språk som jag fortfarande lever och arbetar med. När jag tillfrisknat köpte jag mitt livs första spanskspråkiga skönlitterära bok, argentinaren Ernesto Sabatos omfångsrika och hallucinatoriska roman Sobre héroes y tumbas (Om hjältar och gravar). Med hjälp av en ordbok tragglade jag mig igenom alla de sex hundra sidorna på enkla pensionat i Morelia och skeva parkbänkar i Cuernavaca. Hur mycket kan jag egentligen ha förstått av Sabatos underjordiska drömvisioner och Río de la Plata-uttryck? Trots bristfälligt ordförråd och haltande grammatik stod det ändå klart att jag läste, nej genomlevde ett omskakande mästerverk. När jag ibland bläddrar i mitt första exemplar av Om hjältar och gravar – som i en personlig urkund – och ser de okända orden jag en gång strukit under, påminns jag om tidens gång och språkinlärningens mödosamma process. Hur är det möjligt att jag på den tiden inte visste vad sendero – ”stig” – betydde? Och ännu hade jag inte fällt mina första lágrimas – tårar – på spanska. Att lära sig ett främmande språk kan vara ett högst medvetet beslut eller ett resultat av slump och tillfälligheter. Kanske ett val man gör i skolan eller för att förbättra sina karriärmöjligheter. Andra gånger har man hamnat i ett visst land, lärt känna en viss människa; ja kanske till och med läst en viss bok eller hört en viss låt. Men liksom när det gäller de stora kärlekarna i livet kan jag inte låta bli att fråga mig – hur gick det egentligen till? Precis som varje kärlekshistoria har sina geografiska koordinater, sina platser och adresser – har också vägarna till våra främmande språk det. Lingvisterna kan hjälpa oss att förstå språkinlärningens olika faser och vilka faktorer som försvårar eller underlättar den. Men hur vi själva lever med ett nytt språk, hur vi brottas och bråkar med det, förvånas och förundras över det; hur vi till slut känner det bulta i kroppen som efter en långvarig blodtransfusion – om detta kan bara vi själva berätta. I sin bok Assim nasceu uma língua (Så föddes ett språk) beskriver lingvisten Fernando Venâncio ingående hur ett annat viktigt språk med rötter på den iberiska halvön utvecklades ur vulgärlatinet – portugisiskan. På 1100-talet blev Portugal en självständig nation som utvidgade sina gränser söderut i takt med att de kristna återerövrade områden från morerna. Processen sammanföll med portugisiskans utveckling ur galiciskan till ett eget språk, som kung Dom Dinis ett sekel senare gav officiell status i det nya landet. För min del föddes portugisiskan i en biografsalong i Paris i mitten av 90-talet, efter att jag en kväll råkat gå förbi affischen för A Comédia de Deus (Den gudomliga komedin) av João César Monteiro, den portugisiska filmens enfant terrible. Den excentriska berättelsen om ägaren till en glassbar visade sig vara originell, men egentligen var det något annat som fångade min uppmärksamhet i salongens mörker – det portugisiska språket. Jag hade haft få kontakter med det, och fast det var besläktat med spanskan, var det svårt att begripa skådespelarnas surrande och slutna portugisiska, som Cervantes en gång beskrev som ”kastilianska utan ben”. Det lät som när man motvilligt yppar en hemlighet – och hade en närmast hypnotisk effekt på mig. Ett par år senare hade jag flyttat till Lissabon och tillbringade långa eftermiddagar i den humanistiska fakultetens källare. Där kunde man låna kassettband med portugisiska sånger och inlästa texter av den buttre vaktmästaren i språklaboratoriet, sätta sig i ett bås med mikrofon och hörlurar – och långsamt slipa sitt uttal tills det närmade sig en infödd talares. Jag minns att det sällan var någon annan där, när diftongerna böljade i mitt medvetande, när ordförrådet växte och knakade, och att det därför kändes som om jag var på tu man hand med det portugisiska språket. Nästan som med en levande människa. En människa som jag långsamt – ord för ord, mening för mening – lärde känna. I mitt minne kan jag inte skilja den första hösten med det portugisiska språket från oktoberregnen som föll utanför kaféerna i Graça, från gloslistorna som bågnade av den fuktiga luften i studentkollektivet, från de stapplande samtalen på spårvagnar och indiska restauranger. Och från de amerikanska filmerna som jag såg på teve om kvällarna, eftersom de till skillnad från i Spanien aldrig dubbades utan textades – utan att några svordomar eller slanguttryck gick förlorade. Mitt språkliga dubbelliv hade börjat. Men att försöka leva med två närliggande språk – som spanskan och portugisiskan – kan lätt få en känna sig som en jonglör som bara lyckas fånga en boll i taget. Under perioder koncentrerade jag mig därför mer på antingen det ena eller det andra språket – alltid med dåligt samvete för det som försakades. Jag minns melankolin då jag en svensk midsommar plötsligt inte kunde komma ihåg det portugisiska ordet för jordgubbar – morangos – bara spanskans fresas. Men tiden har gått. Gloslistorna jag samlat på mig liknar alltmer en sorts fragmentariska memoarer. De berättar om dagar med läsningar och översättningar, resor och samtal. Jag ler för mig själv varje gång jag stöter på någon av de båda språkens så kallade ”falska vänner” – som exquisito (esquisito) – som betyder ”utsökt” och ”delikat” på spanska, men ”konstig” eller ”besynnerlig” på portugisiska. Numera behöver jag inte längre välja sida. Jag kan växla som jag vill mellan språken; splittringen är fullbordad, dubbellivet inrättat. De båda ordböckerna försöker inte längre tränga ut varandra i bokhyllan, utan lutar sig istället mot varandra. Och när jag stöter på ett ord som jag inte förstår, fylls jag av en hastig glädje över att allting fortfarande är i rörelse. Ännu en gång släcks ljuset och biosalongen fylls med röster. Hjulen på droppställningen börjar gnissla, när jag tar mig igenom sjukhuskorridorerna till platsen där de andra väntar. Henrik Nilsson, författare och essäist

25 Marras 202010min

Sainte-Victoire utanför Aix-en-Provence var Paul Cézannes favoritmotiv. Långt senare sökte även Peter Handke en insikt hos berget. Dan Jönsson reflekterar över vilka lärdomar berget har att ge. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Det finns ett känt fotografi av Paul Cézanne som visar honom i unga år, någon gång på 1870-talet, kisande under solhatten, stödd på sin vandringsstav och med sina målargrejer i en ränsel på ryggen. Det är ett av de oftast reproducerade Cézanneporträtten och bildtexten brukar bli något i stil med ”au motif!”, ”uppbrott mot motivet!” – för även om Cézanne långt ifrån bara målade utomhus så har han för eftervärlden blivit något av en friluftsmåleriets apostel, och man tänker sig honom, på den här bilden, stående utanför sin magnifika ateljé i norra utkanten av Aix-en-Provence, med solen i ögonen, på väg mot ännu en dags ögonbrottning med sitt favoritmotiv, berget Sainte-Victoire några timmars vandring österut. Peter Handke kommer att tänka på den när han själv hundra år senare promenerar utmed bergets nordsluttning, i lycklig, meditativ självförglömmelse. Som Cézanne tycker han sig gå upp i sitt motiv. Från 1870-talet och fram till sin död 1906 använde sig Paul Cézanne av Sainte-Victoire som motiv i ungefär fyrtio målningar, numera spridda över världen från Moskva till Baltimore. Långt ifrån alla krävde några längre strapatser; oftast räckte det för Cézanne att traska några hundra meter uppför kullen från sin ateljé, där han hade en vidsträckt vy över berget och det omgivande landskapet. Det har man fortfarande. På toppen, som man når längs en slingrande stentrappa, finns reproduktioner av målningarna uppsatta så man kan jämföra med verkligheten, och kanske fundera över vad som får en människa att ägna halva sitt liv åt ett och samma föremål. Vad var det Cézanne var ute efter i dessa ständigt nya tolkningar av det han såg? Jag tänker mig att han måste ha drömt om berget på nätterna och vaknat varje morgon med en rastlös känsla av att ha missat det väsentliga. För Peter Handke handlar det ytterst om etik. Målarens outtröttliga tvekamp med motivet besvarar konstens moraliska urfråga: varför målar eller skriver man? Med vilken rätt? Peter Handke skrev sin lilla tankebok ”Vägen till Sainte-Victoire” 1980, som en direkt fortsättning på romanen ”Långsam hemkomst”, vars huvudperson, geologen Sorger, efter en tid i Amerika här förvandlas till författaren själv. Tillbaka i Europa alltså, men fortfarande med sin uppgift lite oklar för sig, återvänder han till Cézannes bilder som några år tidigare slagit honom som en uppenbarelse. Handke beskriver att han egentligen först i mötet med Cézanne förstod att bilder kan vara något mer än illustrationer till en text. Att form och färg kan utgöra en verklighet med helt egna principer, och att det är något han som författare kan lära av. ”Vägen till Sainte-Victoire” har på svenska en titel som för tanken till pilgrimsfärder – och det är inte fel, för den beskriver ju på sätt och vis en pilgrimsfärd; men originaltiteln är skarpare: ”Die Lehre der Sainte-Victoire”. Sainte-Victoires lära. Som alltså börjar i en fråga: Varför skriver jag? Med vilken rätt? Jag har funderat på det där: om det kan vara så att den sortens frågor har skjutits i bakgrunden i vår tid, med den digitala skriftens utbredning. Att digitaliseringen har skapat en textinflation, där skriften har förlorat sin fysiska substans och det som skrivs skrivs mer och mer i vinden – på gott och ont, men hursomhelst med den effekten att de moraliska grundfrågorna ses som lite patetiska och överdrivna. En tidsödande överkurs. Det kan vara så – men å andra sidan tror jag att alla skrivande människor, och särskilt de som har skrivandet till yrke, förr eller senare hajar till inför frågan: vad är det jag håller på med? Vad ska detta tjäna till, egentligen? ”Das Recht, zu schreiben”, Rätten att skriva, som Handke kallar det, måste då på något vis försvaras innan man kan återvända till sitt skriv- eller tangentbord. Ibland kräver det sin pilgrimsfärd. Och ibland kommer man ju inte ända fram. En eftermiddag i oktober står jag själv vid Sainte-Victoire; den långa bergskammen, som sträcker sig flera kilometer i väst-ostlig riktning, men som från Aix, och på Cézannes målningar, knappt syns mer än som ett brant fall i bergets nästan koniska profil, reser sig som en femhundra meter hög vägg mot den djupblå himlen. Jag har förstått att det från nordsidan ska vara en enkel vandring upp till toppen, men just idag blåser den hårda, kyliga nordvästvind som i Provence kallas mistral, så medan nordsluttningen ligger i skugga och snålblåst är det sol och lä på sydsidan. Härifrån är det flera timmars tuff klättring om man ska ta sig upp; det stora korset på toppen tecknar sig som ett oåtkomligt, lite förargligt kryss mot skyn. Stigen utmed den mäktiga branten går genom en låg vegetation uppför en liten kulle, mot en stuga som heter ”Refuge Cézanne”. Den byggdes 1953, och har alltså inget alls med Cézanne att göra – men känslan av att stå här i solnedgången är ändå fin, med slätten ner mot havet svept i ett gyllene dis och med dofterna av rosmarin och timjan från marken. Det är, på modern svenska, ”good enough”. Ibland kommer man, som sagt, inte närmare än så. Jag tänker mig att Cézanne kanske såg på sina tidiga målningar just så: good enough. Men hur tar man sig vidare? Det han gjorde – och som gav honom rykte som en banbrytare inom det moderna måleriet – var dels att han upptäckte hur han kunde öppna nästan omärkliga övergångar, ”passager”, mellan förgrund och bakgrund genom att med färgen lösa upp konturerna hos formerna i förgrunden. Dels att han såg hur färgens ljushetsgrad, valör, kunde binda samman förgrund och bakgrund istället för att som annars skilja dem åt. Effekten var att motivet inte längre, som hos impressionisterna, framträdde som ljusintryck i ett subjektivt medvetande utan i sin fulla, massiva materialitet. Handke konstaterar att Cézanne får berget att träda fram ”i sig självt”, outgrundligt för den mänskliga blicken men samtidigt djupt förbundet med allt som finns i världen – och det slår honom som i en triumferande vision att detta är svaret på frågan: hans ”rätt att skriva” handlar om att göra dessa sammanhang levande. Förbindelsen mellan jaget och tingen: kan han föra den insikten vidare, så har han nått sitt mål. På kvällen efter min misslyckade expedition till Sainte-Victoire antecknar jag i dagbokens marginal ordet: ”Billebjer”. Det kräver kanske en förklaring. Billebjer är en liten bergknalle någon mil öster om Lund, en urbergshorst som sticker upp ur lerslätten med en form som påminner om berget utanför Aix, men i miniatyr: en mjuk nordsluttning, och så en stupande stenbrant i söder – visserligen inte mer än tio meter hög, men när jag var där som liten var den hisnande och livsfarlig. Peter Handke reser efter sin uppenbarelse hem till Salzburg, där han gör en vandring till en liten kulle i en skog utanför stan, som han beskriver detaljerat i bokens slutkapitel, innan han på nytt kan vända tillbaka till sitt skrivbord. Jag har ingen vision att följa, men när jag står vid Billebjer vet jag att jag hamnat rätt. Det är ett lagom litet berg. Jag märker hur mina fötter och fingerleder minns bergets alla skrevor och små avsatser, som om kroppen fortfarande passar ihop med dem efter alla gånger jag klängt upp här. Från toppen ser jag slätten breda ut sig i ett gyllene eftermiddagdis ner mot Öresund. Det är snart mörkt. Några djupa andetag, och så tillbaka ner. Tillbaka, det vill säga vidare. Dan Jönsson, författare och essäist

24 Marras 202010min

På statens ungdomshem får man poäng för skötsamhet och minus för motsatsen. Likheterna med samhället utanför institutionen är slående, konstaterar sociologen David Wästerfors Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. ”Jag blir så arg alltså, jag blir riktigt, riktigt, riktigt arg, så jag vill bara se blod. Så jävla arg blir jag.” En kille på ett av statens ungdomshem berättar om ett eskalerande bråk kring en fjärrkontroll framför teven: två killar mot en tredje, en förolämpning, ett slag och en spark, stolar som kastas eller nästan kastas, hot som skär genom luften. Personal kommer rusande och skiljer dem åt. Det blir explosivt men kort och avbrutet. Det blev inget blod, de tre killarna höll tillbaka och institutionen också. Det hade kunnat sluta illa men alla vet var de befinner sig. Om det hade skett utanför institutionen eller på akutavdelningen, däremot: ”jag hade försökt döda han”, säger han som ville se blod. ”Det är nog det jag hade gjort.” Killen syftar på ungdomsvårdens akutavdelning. Att hamna där är en radikal åtgärd mot en ungdom och samtidigt ett sätt att påbörja en vandring mellan olika institutioner och behandlingar, en vandring som är tänkt att hejda ett så kallat nedbrytande beteende, ofta med droger och kriminalitet. På akutavdelningen – där borde väl beteendet vara än hårdare reglerat jämfört med andra ställen, såsom i soffan framför teven på den avdelning där den här killen befinner sig nu? Jo, i princip så hårt reglerat som det går. Samhällets ändstation är nådd, ingen idé att hålla igen. Akutavdelningen är därför lik isoleringen (eller ”avskiljningen”) på varje avdelning – en slutgiltig åtgärd och anhalt. Det är platser där raseri och galenskap passar bättre än behärskning, åtminstone som intervjupersonen i det här fallet beskriver det. Institutionernas värld är egendomlig. Små saker blir stora när dagarna segar sig fram på liten yta, när man måste tigga och be om lite extra yoghurt eller några minuter Internet och när självrespekten till slut kokar ned till hur man blir tilltalad framför teven eller hur de andra tittar på en. Snart är små saker inte längre små. De är helt enkelt de enda sakerna. På ungdomshem är tyglat humör belönande. Man får poäng för skötsamhet och minus för motsatsen. Även personalen får ett slags poäng om de behåller lugnet – den mest beundrade behandlingsassistenten är sannerligen inte den lättantändlige. Och de unga talar om risken att ”förstöra för sig själva” om de blir våldsamma. Deras behandlingstid kan förlängas, de kan mista privilegier och framstå som omöjliga för en utevistelse eller fritidsaktivitet. Killen som egentligen ville se blod säger att han vill hålla sig ”i mitten”, alltså i balans och på lagom-nivå i konflikter, ”så jag kommer härifrån”. Att agera alltför undfallande är inte heller att rekommendera. Då kan man bli slagpåse, hamna underst i hierarkien och få krypa. Exemplet säger också något om behärskning i det fria livet. I otaliga sammanhang är tyglat humör belönande, liksom att hålla sig ”i mitten”. En institution är förstås speciell men ändå en del av samhället, och omvänt: det finns drag av institution i varje samhälle. Jag får visserligen inga poäng om jag avstår från häftiga utfall i vardagen – i arbetsliv, familjeliv eller bland vänner – och yoghurt och utevistelse kan jag styra över på egen hand. Men man kan framstå som stadig och vinna andras respekt. I vardaglig självbehärskning syns vårt nödvändiga sneglande på andra. Endast i extremfall kan vi låta raseriet löpa fritt – då blir situationen extrem. Det blir lite som ett slags privat akutmottagning eller isolering, utan personal men med likartad förtvivlan och desperation. Att ”behärska sig” underförstår herravälde. Makten över en själv tillkämpas och bevaras. En rad situationer i livet ställer en på prov och det kan då kännas som om alltför starka sinnesrörelser förskingrar ens herravälde och säljer ut makten. Andra får makt över mig då jag tappar fattningen. De sänker poängen, drar in privilegierna och skaffar sig stoff till förebråelser. Om vår självbehärskning – å andra sidan – blir alltför stark och börjar rullas ut som en bedövande matta över minsta reaktion förlorar vi också något. Vi blir en icke-person, återhållsam intill karaktärslöshet. Den fullständigt behärskade människan är knappast känslomässigt mottaglig – eller mottagligheten är så väl dold att alla kan betvivla den. Under ”behärska” i Svenska Akademiens Ordbok läser jag: Det låg ett beherskadt drag i hans ansigte, som gjorde uttrycket litet stelt och otillgängligt. Den ständigt reserverade uppfattas till slut som onåbar. ”Så jävla arg blir jag.” Det är lätt att himla med ögonen över tonåringar på ungdomshem. En förolämpning kring en fjärrkontroll framför teven verkar så futtigt som bråkmotiv – och än futtigare som gnista för att önska livet av någon. Men rannsakar vi vardagsilskan utanför institutionerna kanske inte motiven är så mycket ädlare eller gnistorna så mycket mer storslagna. När livsytan krymper och självrespekten hängs upp på allt färre personer med alltmer inrutade vanor – i ett litet hem där flera personer trängs under en pandemi, till exempel – skulle jag gissa att många får bita sig i läppen. Då råder verkligen självbehärskningens tid. Och att behärska sig är en handling, inte enbart ett karaktärsdrag. Det är en social gest som rymmer sin motsats: det vi hade kunnat göra, det vi höll tillbaka. Det är som om något nästan blir synligt just för att det döljs. Om du känner någon väl och ser hur han eller hon behärskar sig så vet du också i samma stund ungefär vad som inte blir sagt eller uttryckt, vad som hänger kvar som en icke-kastad stol i luften för att det kämpades ned. David Wästerfors, sociolog

19 Marras 20207min