Svampfobi: I Sverige åt vi hellre sågspån än ”paddehatt”

I en samtid som älskar trauman riskerar underdogskildringar att reduceras till starka berättelser. Elin Grelsson funderar över vad som då går förlorat. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.I ett avsnitt av den amerikanska komediserien ”Community” börjar två av seriens huvudpersoner att ta lektioner i improvisationsteater. Men innan de kan ikläda sig rollen som någon annan måste de berätta om sina egna sår. I denna cirkel av delgivna trauman, ledd av en dramatiklärare besatt av andras svåra erfarenheter, sitter Troy, en populär och lyckad high school-atlet, och känner sig alltmer desperat efter att vinna respekt som riktig konstnär. Slutligen ljuger han ihop en historia om att ha blivit utsatt för övergrepp som barn och går från ointressant till gruppens stjärna. När han sedermera erkänner sin lögn falnar snabbt intresset för honom.Avsnittet kan ses som en satir över myten om den lidande konstnären, men är idag applicerbart på samhället i stort. För vem älskar inte en bra underdogberättelse? Personen som betraktas som uträknad och svag, men som trots dåliga odds slår världen med häpnad och lyckas. Vi älskar underdogen så mycket att det motsatta – en lycklig barndom eller förväntad framgång för någon som har rätt förutsättningar - är ointressant. Eller som David Lagercrantz, med överklassbakgrund och stort kulturellt kapital, uttrycker det i Anneli Jordahls intervjubok ”Klass – är du fin nog?” från 2003:”Jo, jag kan känna avund inför dig. Inför någon som gått en lång väg och slagit sig till ett yrke. Instinktivt känner jag att du måste vara mer begåvad. För jag hade inte orkat göra den resan du har gjort.”Att inte ha kämpat mot sina förutsättningar på något sätt skapar misstänksamhet. Som Lagercrantz säger; hur begåvad är du egentligen om du inte slagit dig fram? Således måste idag alla hitta sin egen underdoghistoria.De senaste decennierna har det vuxit fram en hel industri av inspiratörer med det egna livet som främsta kunskapskälla. De skriver bästsäljande självbiografier och anlitas som föreläsare, både av företag och offentlig sektor. De bjuder på berättelser från sina egna resor; tuffa uppväxtförhållanden, olyckor och katastrofer, svåra sjukdomar som övervunnits och sorg som genomlevts. På andra sidan av den mörka tunneln väntar insikten som föreläsaren och författaren nu kan delge andra. Vår samtid älskar, som det brukar heta, ”en stark berättelse”.Men en underdog måste i viss mån också förbli en underdog för att vara intressant. När det är såret i sig som skapar framgången måste det också bibehållas. Och även för oss som inte är inspirationsföreläsare eller har överlevt en katastrof är våra bakgrunder och trauman idag en del av våra individuella varumärken och identiteter. Behovet av att påvisa sin särart, sin unique selling point, som individ skapar incitament för att också hålla fast vid våra sår.Någon som fördjupat sig i denna tendens är den amerikanska samhällsteoretikern Wendy Brown. ”Det förflutna kan aldrig återlösas, såvida inte identiteten klipper sina band till det, och detta kan den inte göra utan att identiteten som sådan går förlorad”, skriver Brown i artikeln Att hålla fast vid sin skada. Det är också något som är typiskt för de senaste decenniernas politiska debatt. När den politiska identiteten växer fram som en protest mot marginalisering eller förtryck riskerar den samtidigt att knytas samman med sin egen exkludering. ”Den politiska identiteten utformar sig själv och sina krav endast genom att befästa, upprepa, dramatisera och återinskriva sin oförrätt i politiken”, menar Brown och ser detta som en konsekvens av vårt senmoderna samhälle där vi tappat tron på verklig politisk förändring och lider av en ständig vanmakt. I stället ägnar sig rättviserörelser åt så kallad ”ressentimentets politik”: en politik som klandrar den som inte lider, den privilegierade, snarare än att bedriva en framåtriktad politik. Hon utgår här ifrån det som Nietzsche betecknar som ”ressentiment” – de maktlösas moraliserande hämnd, de svagas triumf som svaga, och menar att detta är en inneboende del av vår tids liberala samhälle. Rörelserna har gett upp försöken att ta makten och ägnar sig i stället enbart åt att kritisera den.Risken med den politiska underdogberättelsen i en samtid som älskar trauman och sår är också att den reduceras till en ”stark berättelse”, snarare än väcker tankar om samhällsförändring. Det märks inte minst i mottagandet av litteratur som skildrar klass, där det ofta är innehållet snarare än språket och det konstnärliga utövandet eller eventuella politiska slutsatser som står i centrum. Eller som Patrik Lundberg, författare till den självbiografiska romanen ”Fjärilsvägen” uttryckte det i en text i Dagens Nyheter hösten 2020: ”När jag skriver de här raderna har jag avverkat merparten av intervjuerna om ”Fjärilsvägen”. Jag har knappt fått frågor om mitt skapande, förutom hur det kändes att skriva om mammas död.”I texterna om ”Fjärilsvägen” stack en ut. Den liberala debattören och författaren Mattias Svensson gick i tidningen Arbetet hårt åt romanens politiska innehåll. Visst var det en välskriven och intressant berättelse om sorgen efter en död mor och den egna klassresan, men Svensson ifrågasatte hur mycket bäring de politiska slutsatserna i boken egentligen hade. Var det verkligen samhällsutvecklingens fel och på grund av socialdemokratins högergirande som Lundbergs mammas liv började gå utför efter föräldrarnas skilsmässa? Texten väckte både positiva och negativa reaktioner, men Eric Rosén, själv författare till den självbiografiska klassreseskildringen ”Jag ångrar av hela mitt hjärta det där jag kanske gjort”, försvarade Svenssons text och menade att det var ett sätt att visa boken respekt. ”Det kan inte vara så att alla håller med om att självbiografiska böcker av den typ jag skrivit är viktiga och starka. Någon måste tycka att det politiska budskapet leder åt helvete fel”, påpekade han.Men till saken hör ju att underdogens berättelse inte behöver mötas politiskt eftersom det är ett individuellt vittnesmål. Här uppstår i stället en dynamik mellan samhällets intresse för trauman och svårigheter och ressentimentets politik; läsare och publik vill höra om de svåra erfarenheterna och författaren måste hålla fast vid sin marginaliserade position, påtala sin klassbakgrund eller det förtryck hen utsätts för, för att behålla sin ställning i det litterära fältet och i samhällsdebatten. Så oskadliggörs också berättelsens eventuella politiska innehåll. En underdogs berättelse om sin lyckade resa kommer alltid att vara ofarlig jämfört med en stor grupp underdogs som ställer politiska krav. Wendy Brown efterfrågar därför en framåtblickande, kollektivt organiserad kamp med målsättningar om samhällelig förändring. Hon föreslår att politiska identiteter måste utöka sitt ordförråd. I stället för att bara säga ”jag är” måste vi också börja säga ”jag vill detta för oss”. En liten förskjutning som skulle göra stor skillnad i de politiska anspråken. Plötsligt är det inte bara starka berättelser, utan en rörelse som kräver någonting av samhället.Elin Grelsson, kulturskribent och författareLitteraturAnneli Jordahl, Klass – är du fin nog?. Bokförlaget Atlas, 2003 (i nyutgåva 2018).Wendy Brown, Att vinna framtiden åter, red. Leila Brännström och Henrik Gundenäs, övers. Leila Brännström, Sara Edenheim, Henrik Gundenäs, Anders Kalat och Annika Karlsson. Bokförlaget Atlas, 2008.Friedrich Nietzsche, Till moralens genealogi, i Samlade skrifter: Band 7, övers. Peter Handberg och Lars Holger Holm. Symposion, 2019.Evelina Johansson-Wilén, Mellan jaget och världen. Feminism & etik under nyliberala villkor. Tankekraft förlag, 2019.Patrik Lundberg, Fjärilsvägen. Albert Bonniers förlag, 2020.Patrik Lundberg, ”Ju oftare jag vittnar om min fattiga barndom, desto mindre konstnär blir jag”, Dagens Nyheter 11 september 2020Mattias Svensson, ”Fjärilsvägen skildrar en identitetspolitisk nostalgi”, Arbetet 14 september 2020Eric Rosén, ”Även en bok om en död mamma måste få läsas politiskt”, 15 september 2020Eric Rosén, ”Jag ångrar av hela mitt hjärta det där jag kanske gjort”. Natur & Kultur, 2019.

18 Marras 20209min

Hildegard av Bingen var en av det medeltida Europas mest begåvade personer. Hon är känd som tonsättare och intellektuell, men hon skapade också ett eget språk. Magnus Florin fascineras av projektet. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Publicerad första gången den 5 mars mars 2019. Jag minns ett besök hos Willy Kyrklund, författaren, resenären och – inte minst – språkkännaren. Vi hade stämt träff en eftermiddag i hans hem utanför Uppsala och jag kom dit på utsatt tid, ringde på porten, men utan resultat. Dörren var öppen, jag steg in, det var tyst därinne, hade något hänt? Nej, det visade sig att han helt enkelt tog en tupplur och jag beslöt mig för att vänta. Lät blicken vandra längs bokhyllorna, såg Euripides dramatik i grekiskt original och flera persiska verk. På en trave böcker låg ett öppnat litet kuvert med ett brev, handskrivet i stora bokstäver. Man ska inte tjuvtitta, men min nyfikenhet beviljade undantag och jag läste. Avsändaren var en elvaårig pojke som hade sett Kyrklund berätta i tv att han som just elvaåring hade skapat ett alldeles eget språk med nya ord. Och nu undrade den brevskrivande pojken hur Willy hade gjort, för det ville pojken väldigt gärna göra, han också – skapa ett eget språk. Ja, vad är det som är så lockande – inte bara för elvaåringar – i att uppfinna nya språk och nya ord? ”Ranzgia” är ett ord som inte kan hittas i något vanligt lexikon. ”Ranzgia”, det betyder ”tunga” och är uppfunnet av Hildegard av Bingen, den tyska 1100-talsnunnan, berömd för så mycket. I musikvärlden är Hildegard den stora pionjären som skapare av vokalmusik, bortglömd i flera sekler men i våra dagar återupptäckt med ständigt nya uppföranden och inspelningar. För teologer och filosofer är hon den främsta intellektuella kvinnan i sin tid, den benediktinska abbedissan och klostergrundaren som brevväxlade med kejsare och påvar, ibland kallad ”Sibyllan från Rhenlandet”. Konsthistorikerna uttolkar hennes religiösa visioner som hon fångade i praktfulla och färgrika målerier. Och både idéhistoriker och naturmedicinare har näsan i hennes skrifter om örter, mineraler, kosmos och läkekonst. Tidigt sågs hon som helgon i den katolska kyrkan och blev 2012 kanoniserad av påven, med fortsatt och stigande berömmelse som följd. Men mindre berömd, nästan helt obekant, har Hildegard varit som skapare av nya ord. ”Ranzgia” var inte hennes enda ordskapelse. Här är några till ord: ”Zirinz” – ”finger”. ”Scorintz” – hjärta. ”Foscal” – fot. ”Auziel” – Vatten. Jag skulle kunna fortsätta med uppräkningen ganska länge. För Hildegard skapade en helt egen språkvärld med över tusen ord, samlade och bevarade i två samtida handskrifter. Jag läser hennes nyord i en utgåva av den främsta kännaren av denna språkvärld, den amerikanska medeltidsforskaren Sarah Higley. Titeln på hennes bok är ”Hildegard av Bingens okända språk”– och det var just vad Hildegard själv kallade det hon skapat – ”ett okänt språk”, ”Lingua ignota” på latin. Okänt i betydelsen att det var ett nytt språk, annorlunda än alla de kända. Vissa har antagit att Hildegard var i färd med att bygga ett eget gudstjänstspråk Men varför uppfann Hildegard ett eget språk? Egentligen är det inte ett helt språk, utan en mycket lång ordlista med substantiv i obestämd form – som en inventarieförteckning över vad som finns på jorden. Och Hildegard väjer inte för det allra mest jordiska, även det som ansågs lågt, vulgärt och syndfullt: ”Suinz” – svett. ”Maluiza” – prostituerad. ”Menguiz” – avföring. ”Zirzer” – anus. ”Creuviz” – penis. ”Fragizlanz” – slida. Artonhundratalets filologer ville inte tänka att nunnan Hildegard hade befattat sig med sådana ord – så de beslöt att hennes nya språk inte alls var hennes, utan gjort av någon annan. Men dagens forskare är överens om att Hildegard är upphovskvinnan. Och att hon såg som sin avsikt att noga förteckna allt jordiskt, just för att det är en del av skapelsen. I handskrifterna är varje ord försett med en översättning till två språk, latin och tyska, just som i ett lexikon. Fast i det här lexikonet finns de främmande orden ingen annanstans än inom lexikonet. Bara en enda gång låter Hildegard ett nyuppfunnet ord ta plats i den vanliga världen. Det sker i en av hennes sånger: ”O Orzchis Ecclesia”. ”Ecclesia” är lika med kyrka, men ”Orzchis” – det är ett påhittat ord som bara finns hos henne, med betydelsen ”väldig”. Så ”O Orzchis Ecclesia” betyder ”O väldiga kyrka”. Vissa har antagit att Hildegard var i färd med att bygga ett eget gudstjänstspråk, till användning i klostret som hon ledde. Men användning och nytta är inte kärnan i hennes ordskapande. Hon försökte knappast bilda något alternativ till latinet som religiöst ceremonispråk. Inte heller något nytt universellt idealspråk, i stil med esperanto. Vad var då avsikten? Flera har menat att det var ett ”adamitiskt” projekt – att Hildegard avsåg att återskapa Adams tungomål, urspråket i Bibeln, det som den första människan uttalade när han på Guds maning gav namn till alla djuren. Ja, man kan säga att hon gör som Adam - men det verkligt fascinerande är att hon inte alls försöker återskapa, utan vill skapa något alldeles nytt. Hon – en medeltida kvinna – gör sig till en ny Adam, en ny ord- och världmakare. Med den djärva handlingen är Hildegard en magnifik kraft i 1100-talet som förändringens och förvandlingens sekel – då människans vetande och kunnande manifesterade sig i de första universitetens framväxt och i mäktiga katedralbyggen utan motstycke. Hildegard visade att också språket kunde tänkas och skapas på nytt. På så vis har hon blivit en hyllad förebild bland våra dagars språkskapare – och sådana skapare finns i en häpnadsväckande omfattning. ”Conlang” är budordet, ”conlang” som kortform för ”constructed languages” – ”konstruerade språk” – och på internet finns en intensiv trafik mellan hängivna språkskapare från hela världen: lingvister, matematiker, programmerare och filosofer. För dem är J.R.R. Tolkien den ofrånkomliga pionjären, lika mycket en språkskapare som berättelseskapare. Men Hildegard är 800 år före Tolkien. Hon är den verkliga pionjären. Och vill vi förstå vad hon var ute efter kan vi tänka på ett ord som ofta återkommer hos henne – ordet ”grönska”. Hon ville få språket och människan och världen att grönska med de nya orden, ge frisk sav till de jordiska språk som vissnat. bland alla sina över tusen uppfunna ord lät hon just ordet ”dotter” vara tomt. Så blir hon en remarkabel kusin till alla ordvrängande trubadurer och poeter genom tiderna, metaforiker som språkmaterialister - och till alla historiens banditer och barnungar som pratat rövarspråk och fikonspråk. Kort sagt en kusin till alla som inte nöjer sig med det språk som redan finns. Ett ord saknas i hennes lexikon, ett av de allra enklaste - ordet ”dotter”. Orden för ”mor” och ”far” finns med, liksom ”bror”, ”syster” och ”son”. Men inte ”dotter”. Tankarna går till hur Hildegard som åttaårig flicka gavs bort av sina föräldrar till ett kloster. Hon blev ingens dotter. Och bland alla sina över tusen uppfunna ord lät hon just ordet ”dotter” vara tomt. Jag tänker återigen på den där elvaåriga pojken och hans brev till Willy Kyrklund. Medan jag väntade på att Kyrklund skulle vakna från sin tupplur läste jag brevet igen. Med pojkens fråga hur man skapar ett eget språk med nya ord. Hur gör man? Jag tror att Willy Kyrklund kunde ha ett antal goda råd att ge. Men jag vet inte om pojken fick svar. Och jag själv hade inte tillfälle att fråga den gången, för Kyrklund fortsatte att sova och jag beslöt mig för att komma tillbaka en annan gång. Magnus Florin, författare och dramatiker Lästips Om Hildegard av Bingens uppfunna språk: Sarah L. Higley, Hildegard of Bingen’s unknown language: an edition, translation, and discussion, Palgrave Macmillan, New York, 2007. Om rövarspråk med mera: Daniel Heller-Roazen, Dark Tongues: The Art of Rogues and Riddlers, Zone Books, New York, 2013.

17 Marras 202010min

Det är fasanfullt, nästan outhärdligt att läsa. Men Toni Morrisons romaner avslöjar inte bara rasismens djupa verkningar, den ger också en annan bild av vad kärlek kan vara, konstaterar Anna Remmets. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. En gammal kvinna predikar i en glänta. Hon har varit slav under större delen av sitt liv och förkunnar nu för andra svarta amerikaner att de ska älska sitt eget kött, sina ögon, skinnet på sina ryggar, sina händer, sina munnar, sina halsar och sina inälvor. En tid senare skär en ung kvinna halsen av sitt eget barn. Det kanske låter märkligt, men båda dessa situationer är berättelser om kärlek. Kärleken och sexualitetens ställning i den samtida litteraturen är föremål för återkommande diskussioner. Det talas ibland om ett posterotiskt tillstånd, inte minst i svenska romaner, där avförtrollningen är norm. Så inte hos Toni Morrison. De scener jag beskrev ovan är båda hämtade ur den amerikanska Nobelpristagarens mest berömda roman ”Beloved” – ”Älskade” – från 1987. Den skildrar slaveriets grymheter i 1800-talets USA genom huvudpersonen Sethes ögon, men kan också ses som ett svar på frågan: Hur är det är möjligt att älska i en värld som hatar en? Det är Sethe som, när hon rymt och blir upphunnen, dödar sin dotter för att rädda henne från de fasor hon själv har tvingats utstå. Morrisons sätt att skildra kärlek mellan älskare, mellan föräldrar och barn och inte minst kärleken till sig själv är ofta påfallande ocyniskt. Både den sexuella och den platoniska kärleken skildras på ett ganska högstämt, men också mycket kroppsligt sätt – precis som i den gamla kvinnan Baby Suggs predikningar. När hon talar om att älska sig själv så är det inte en livsstilscoach som talar för en medelklass som tappat känslan av mening i tillvaron, hon talar till dem vars ryggar har blivit piskade, vars könsorgan har utsatts för övergrepp; människor som tvingats fungera som avelsmaskiner, och vars munnar stängts in i järnanordningar. Baby Suggs säger åt dem att älska alla sina kroppsdelar eftersom ingen annan gör det. Eftersom det rasistiska hatet i Morrisons böcker på ett mycket konkret sätt riktas mot den svarta kroppen, är det begripligt att denna kropp hamnar i centrum också för läkandet och kärleken. När Paul D och Sethe, två före detta slavar, efter många år återförenas i ”Älskade” och han tar hennes bröst i sina händer, får det som skulle kunna vara ett klichéartat och tafatt sexuellt närmande en ny innebörd när vi senare får veta att de bröst han varsamt håller i sina händer är samma bröst som många år tidigare har tvingats in i en vit mans mun under ett groteskt övergrepp. När Paul D:s händer sluter sig kring dem känner Sethe inte så mycket upphetsning som en lättnad över att han genom att omsluta henne bär en del av den vikt som minnena av alla övergrepp och trauman tynger hennes kropp med. När kärlek i nutida litteratur inte beskrivs med en alienerad posterotisk blick skildras den ofta tvärtom som ett närmast totalt upplösande av jaget, att man lämnar sig själv. En sorts bortomkroppslig trancendens med religiösa undertoner. Hos Morrsion får vi återigen ett slags motbild. Hos henne kan kärleken vara det som gör det möjligt att man återfår sig själv, får syn på sig själv och lär känna sig själv. När slaven Sixo i ”Älskade” talar om sin kärlek till kvinnan han ständigt smiter iväg för att träffa säger han ”Hon samlar ihop mig, gosse. Dom bitar som är jag, dom samlar hon ihop och ger tillbaka dom till mig i rätt ordning.” Slaveriet handlar om att beröva människor deras ”jag”, att plocka isär det för att sedan bruka bitarna som arbetsredskap och ting. Kärleken, tycks Toni Morrison vilja säga, sätter samman dessa bitar, återför jaget till sig självt. I essä- och talsamlingen ”The Source of Self-Regard” skriver hon att medan vita kvinnor har kämpat för rätten att slippa bli mödrar om de inte vill, har svarta kvinnor sedan slaveriets dagar kämpat för att få vara mödrar: för att deras barn inte ska säljas, tas ifrån dem eller dödas. På plantagen med det ironiska namnet Sweet Home betraktas Sethe som ett avelssto och hennes barn som produkter att sälja vidare. Till och med hennes bröstmjölk berövas henne. När hon flyr tar hon sig rätten att faktiskt vara mor till sina barn. För henne är inte moderskapet ett upplösande av den egna identiteten, utan ett sätt att insistera på den egna mänskligheten. Hon tar sig rätten att vara en människa som kan älska och ge omsorg, och för det blir hon senare grymt bestraffad när slavjägarna kommer för att hämta tillbaka henne.

Toni Morrison visar inte bara hur samhället straffar svarta människor som försöker skratta, älska, dansa och leva. Hon visar också vad som händer med själva kärleken när den sänks ner i en jordmån av rasism och fattigdom. I slaveriets värld blir döden den största kärlekshandling som Sethe kan erbjuda sitt barn. I romanen ”Sula” beskrivs hur en ensamstående mor gröper ur hård avföring ur sitt barns anus för att rädda honom från en livshotande förstoppning. När hennes dotter i vuxen ålder säger att hon inte kan minnas att modern någonsin lekte med dem som små och frågar om hon verkligen älskade sina barn svarar modern att det var den kärlek hon hade, eller gavs möjlighet, att ge. När sonen många år senare kommer hem från Första Världskriget så svårt traumatiserad att han inte klarar av att leva ger modern honom samma gåva som Sethe gav sitt barn: hon dödar honom. Medan ”Älskade” är en nästan outhärdlig skildring av slaveriets brutalitet och ofrihetens konsekvenser, måste romanen ”De blåaste ögonen” vara en av de mest obarmhärtiga berättelser om internaliserad rasism som någonsin skrivits. Den handlar om den trasiga familjen Breedlove. De har grundligt införlivat omgivningens syn på dem som fula och mindre värda, vilket också gör den kärlek som finns och skulle kunna finnas ful. Kvar finns en tillvaro marinerad i gräl, glåpord och våld. I en scen från faderns ungdom hånglar han med en jämnårig flicka i buskarna. Då kommer ett gäng vita män och börjar håna och hota dem. De beordrar den unga mannen att göra färdigt det han påbörjat. Den lustfyllda, trevande situationen förvandlas med ens till en ful våldtäkt. Cirkeln fullbordas sedan med obönhörlig symmetri när fadern som vuxen man våldtar sin egen dotter. I hans förvridna resonemang blir det den enda kärlek någon som han förmår erbjuda någon som hon. Den vita blicken och det vita hatet har malt ner Mr Breedlove och gjort honom till det brutala odjur som det vita majoritetssamhället alltid har utgått ifrån att han är. Kärleken må vara ett av litteraturens mest utslitna motiv, men hos Toni Morrison blir kärlek en radikal form av motstånd. Ett motstånd mot en rasism som inte bara fråntar människor deras barn och deras kroppar, utan själva förmågan att älska sig själv och sina likar. Anna Remmets, skribent och redaktör Litteratur Toni Morrison: De blåaste ögonen, övers Kerstin Hallén, Trevi 1994. Sula, övers Mikael Mörling, Trevi 1980. The Source of Self-Regard: selected essays, speeches, and meditations, Alfred A. Knopf 2019. Älskade, övers Kerstin Hallén, Bonnier Pocket 2015.

16 Marras 20209min

1980-talet var ett banbrytande årtionde för individualismen och en katastrof för mänskligheten, menar Aase Berg. Men kanske kan indivualismen användas till något bra om alla erbjuds rå självkännedom? Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. En kortare version av essän publicerades ursprungligen i april 2016. Det är 80-talets fel att vi mår skit idag. Det är 80-talets fel att vi lever i ett samhälle fullt av omogna, karriäristiska idioter. Man kan peka på flera startpunkter, men en var kärnkraftsomröstningen. Det var då luften gick ur vänstern, 70-talet dog. Och 60-talet, som fanns inbyggt i 70-talet, det dog också. Välfärdsstaten dog. 80-talet däremot, det dör aldrig. Det är som en kackerlacka. På 80-talet kläcktes många okrossbara varelser med exoskelett från Armani och ett inkråm utan styrsel. Globala män i dyra kostymer vällde fram och la världen för sina fötter, drog igång interkontinentala halvskumraskaffärer, gastade i yuppienallar och skaffade den sortens arrogansdryga och suggestiva personligheter som kan lura den naiva populasen men som egentligen är vanlig hederlig psykopatcharm. Så tänker jag när jag läser ett Ord & Bild-nummer, som handlar om just 80-talet. Själv blev jag tonåring exakt 1980, så texterna sätter förstås igång en orgie av igenkänning och nostalgi. Det är trevligt med igenkänning, men det är en återvändsgränd också. Man måste göra något mer än att känna igen sig när man hittar ett identifikationsobjekt, nämligen krossa det. Annars är det omöjligt att utvecklas. Och när vi är inne på punk så tänker jag att det är svårt att förstå ett decennium utan att analysera musiken. På 80-talet gick jag verkligen i musikens hårda skola, nämligen i Adolf Fredriks musikklasser i Stockholm. Jag tyckte att musikundervisningen var reaktionär och auktoritär och satt hellre med mina polare i Tegnérlunden på lektionstid och låtsades dricka öl ur tomma ölburkar. Nån gång repade vi till och med mod att kröka på riktigt. Vi blev uppkallade till rektorn för uppläxning: ”Här sköter vi oss”. Tankeväckande, tyckte jag, för vilka är vi? Jag skiter i ditt jävla vi, blev min slutsats. Jag missade tyvärr punkens storhetstid rent livemässigt, jag var några år för ung, men jag satt i alla fall hemma och lyssnade på radioprogrammet Ny våg. Min favoritlåt var extremt deppig och exakt i linje med min svartklädda smak, den fanns på punkbandet Dom Vässades enda skiva. Det var många som hette nåt på Dom under de åren. Stavat DOM. Dom Dummaste var först. Sen fanns Dom Intelligens Befriade (det ska vara särskrivet då alltså) och Dom Fåglarna. Dom skulle kunna vara just en intelligensbefriad översättning från engelskans The, som i Dom Köns Pistolerna, Dom Skalbaggar och Dom Rullande Stens. Dom Vässades låt hette En ghasel, den erbjöd laddade bilder: ”Jag står och ser på världen genom gallret” och ”först när jag krossas, krossas gallret.” Men, alltså: En ghasel. Vad fan var en ghasel? Jag tog reda på fakta, att det är ett versmått, och jag spårade texten till Fröding, som jag sen faktiskt läste andra dikter av utan att någon pedagogisk befälhavare behövde tvinga mig till det. Jag lärde mig en hel del både av musik och film. I Ord och Bildnumret läser jag Marit Kaplas text om filmen Himmel över Berlin, och självklart går det inte att komma runt den filmen om man ska förstå 80-talet. Här snackar vi kvalitet. Men vad händer om man går tillbaka till de skräpiga och pulpiga skapelserna? En film som gjorde starkt intryck på mig var Experimentet, eller Altered States som den heter på engelska. Den är extremt flummig, jättekonstig och kvasivetenskaplig: William Hurt snöar in på mexikanskt ödleknark och badar floatingtunna så att hans gener förvandlas, det är lite oklart exakt hur, och han blir grottmänniska, det verkar jobbigt och plågsamt. Filmen består mest av hallucinationer, dialogen är i stort sett obegriplig, William Hurt går runt och svettas och flämtar. Filmen kom 1980 och jag såg den då. Jag fattar inte varför jag aldrig har kunnat glömma den. Den är inte ens bra. Jag tror det är det kyliga tonfallet som tilltalar mig. Människans inre är bara primitivt, vidrigt och obegripligt. Schamanerna i Mexiko är allmänt sluskiga och kladdmålade med vit gegga i ansiktet, hoppar omkring och skriker. Ingen harmonisk transcendens där inte. Det öververkliga framstår om möjligt som ännu skitigare och mer meningslöst än den vanliga verkligheten. Allt är ensamhet. Filmen var en förutsägelse om det åttiotal jag snart skulle växa in i, som skulle förvandla välfärdstryggheten till en hårdare och mer ensam värld. Jag skulle tvingas bli individualist. Vi blev individualister allihop. Det fanns inget vi. När någon ändå använde det ordet betydde det bara att hen ville bestämma. Jag fascinerades av William Hurt där han låg isande ensam, intrasslad i elektroder i en rostig ”isolation tank”. Ni minns väl floating, som hade sin storhetstid på 80-talet? Man ligger eller står i en tank full med saltvatten och förväntas uppnå sinnesro. Det var här må bra-kulturen startade. Ett förstadium till spa och mindfulness. Det var här det naiva groddkäkandet från hippiekollektiven började utvecklas mot dagens panikslagna kroppskontroll inklusive sammanbiten avslappning, frenetiskt framtvingad yogamindfulness och tvångsuppfostran i att idissla bulgur och quinoa och andra skräckinjagande cellulosasubstanser med smak och konsistens som om de hade slevats fram ur en cementblandare. Jag tackar individualismens lyckliga stjärna för att jag är den jag är. Men jag använder den inte som det var meningen, till tillväxt, pengaroffande och egotrippar. Jag använder den till att hata, sura och vägra. Rätten att avvika behöver kanaler, alltid. Anarkismen var enda alternativet till nyliberalismen på den tiden, och den anarkistiska praktiken skulle ju funka utmärkt om alla människor vore mogna. Seriös politik borde alltså handla om människouppfostran. Hur får man då ihop den ursinniga fjortonåringens individualanarkism med en mer vuxen tanke om samarbete och kollektiva instanser? Alla som bor i min kolchos ska först genomgå psykoanalys. En seriös utbildning i stenhårt opjoskig självkännedom som skalar bort narcissism, egoism, manipulationer och maktbufflande. Och obs: nu pratar jag inte om självhjälpsideologi eller tyck om dig själv-kurser, om att ligga och vara härlig i floatingtunnan. Jag pratar om psykoanalytisk, krasst avslöjande självkunskap, som faktiskt är raka motsatsen. Det betyder att människor skapar inre trygghet istället för yttre. Bort med yuppierans exoskelett, slit rustningen av kackerlackan. Det är strävan efter yttre trygghet – ofta i form av snikenhet och fasadpalats byggda av pengar – som bryter ner samhällen. En självtrygg människa har mindre behov av maktspel. Hon står ut med sin egen ensamhet. En självtrygg människa behöver inte hela tiden tänka på sig själv. Hon behöver inte beveka sin kropp med en massa individualistisk mindfulness. Hon finns liksom ändå. Så det vi missade på 80-talet, det är följande: Människor som tänker på sig själva utan att ha självkännedom, de är väldigt farliga. De kan förstöra en hel värld. De är på god väg att lyckas. Aase Berg, författare Läsning Ord&Bild 4 2015: 1980-talet

12 Marras 20209min

På 1980-talet blev hela det svenska avantgardet stöpt i en postmodernistisk form och poesin sjöng dekonstruktionens och relativismens lov. Eller? Göran Sommardal dyker ner i minnets grumliga vatten. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. När scener ur historien fladdrar förbi mig, på tv-skärmen, eller på bioduken, och det handlar om bilder ur min egen samtid, kolliderar det flödet ofta med mina egna minnen, och jag blir mer uppfordrad, emellanåt till och med uppretad att reagera. Ofta vad beträffar detaljer som: hade Palme verkligen en så spetsig näsa? Fan att Krustjev verkligen tog av sig skon i FN och dunkade den i bordet framför sig! Och inte var det som kvinna som Ulla Lindström vägrade hovniga inför drottning Elisabeth på Sverigebesök, det var ju som republikan! När vi så närmar oss det begränsade utsnitt av historien där jag själv i en mer bestämd mening har vistats, så blir kalibreringen mer problematisk. Håller jag med, eller inte? En sak minns jag inte, men likafullt är den där, en annan sak finns inte med men borde ha gjort det. Vad var det som utspelades i litteraturen där uppe, medan jag själv befann mig i mina tidiga tonår nere i den svenska blåbärsskogen? Nog stod det klart att det jag just hade börjat bekanta mig med var nå­gonting annorlunda nytt än vad mina dårvarande modernistiska hjältar kunde prestera, det var uppenbart. Och då hade jag ändå stött på sådana som Rimbaud, Alfred Jarry, Apollinaire och surrealisterna. Den första kilen in i den höglitterära högtidligheten som jag gärna vill minnas det utgjordes av Bröderna Casey, en romanparodiroman av Peter Husberg, bakom vilken dolde sig innertrion Torsten Ekbom, P O Enqvist och Leif Nylén. Det var vår svensk­­lärare Torsten Sandhammar som under en lektion i andra ring i gymnasiet 1964 ur sin slitna portfölj plockade fram den nyutkomna boken och började läsa högt. Han gjorde sånt för att chocka oss med "det nya", litteratur som bröt mot normen för vad litteratur fick vara. Sedan dök de upp, en efter en: Carl Fredrik Reuterswärd med I lagens namn och Prix Nobel, den senare en sobert gul volym, som signalerade finfin roman, men vars textuella innanmäte uteslutande bestod av skiljetecken. Sedan Sonja Åkessons Husfrid, Bengt Emil Johnssons Gubbdrunkning, Lars Noréns Inledning nr: 2 till SCHIZZ. Mest häpnade jag nog över Åke Hodell: Bruksanvisning för Symaskinen Singer Victoria, nytryck av originalbroschyren med tilläggen: Åke Hodell, roman och förlaget Kerberos. Och sen böckerna som Hodell gav ut på samma förlag: Elis Eriks­sons oför­glömliga tecknade serie Pavan med felstavade pratbubblor i fem häften, och Stig Bröggers To Lady Victoria Welby, som be­stod av lösa ark nerstoppade i ett brunt A5-kuvert, med adressen utanpå. Tillsammans med mitt pågående bing-läsande av den nya franska romanen framträdde detta omedelbara nya utan en skymt av den tänkta undermineringen av universalismen, den objektiva verkligheten, moralen, sanningen, den mänskliga naturen, förnuftet och framsteget – allt det som "postmodernismen" senare skulle kom­ma att beteckna. Det var bara sinnesvidgande nytt, helt och enkelt. Kanske först som en effekt av min egen bildningsgång och beläsenhet. Kanske senare på grund av ett scenbyte. Men hur gick då detta svårbeskrivliga till? I Sverige är det ju främst 1980-talet som kommit att förknippas med den postmoderna vändningen. I Kungliga bibliotekets arkiv av Svenska dagstidningar lyckas jag sent omsider spåra det första pratet om postmodernism. Jag söker från början på 1975 till slutet av 1980 och hittar sex förekomster, första gången 1977, i en intervju som Pia Sandelin gör med John Gardner. När jag utökar t.o.m. 1985 blir det 219 träffar. Och omfattar tiden ända fram till och med 1990 dyker postmoder­nismen upp 857 gånger i tidens tidningar. De första fem åren handlar det framförallt om arkitektur och konst. Både utskåpningar, ifrågasättanden och spridda hurrarop. Ingela Lindh skrev i Dagens Nyheter 1982, att den svenska debatten föreföll nyrmornad. Ännu 1985 kunde en insändare till GöteborgsPosten fråga sig: "Vad betyder POSTMODERNISM? Undrar en som aldrig frågat förr.” När jag nu läser Victor Malms litteraturvetenskapliga avhandling "Är det detta som kallas postmodernism?" gör jag det av synnerligen privata skäl. Inte för att jag har något emot att få veta något nytt och intressant om huvudpersonerna Katarina Frostensons och Stig Larssons poetiska författarskap, men det som lockar mig bäst är att få bekanta mig med förslaget till karta över ett territorium där jag faktiskt en gång själv har klampat. Går det att hitta tillbaka till mina egna ingrodda och närgångna litterära upp­levelser av tidens tvister och texter? Eller – Ve och fasa! – om de i den akademiska eftertankens kranka blekhet skulle te sig förverkade, eller åtminstone underminerade. Jag hade ju varit där, i realtid, med hull och hår, läst och recenserat, träffat och t.o.m. blivit bekant med några av huvudpersonerna, till skillnad från Malm, som ju är född 1990 och som varit mer utlämnad åt arkiven och de litterära texterna och figuranternas egna levande minnen för att orientera sig i landskapet. Jag ville känna mig som en orienterare som utan karta och kompass hade hittat ut ur skogen, och nu försökte lokalisera på kartan var jag hade varit. Att äntligen – kanske, och naturligtvis med en viss ironi – få syn på skogen som till äventyrs skymts av alla träd. Eller kanske rentav skymta ett helt annat skogsbryn, skymt av helt andra träd. Men Malm verkar gå en annan väg och gör sig på sätt och vis av med postmodernismen som ett begrepp med tydligt estetiskt och intellektuellt innehåll. Den postmoderna litteraturen definieras helt enkelt som den som skrivs under den period eller det tillstånd som kallas postmodernitet. Den förklaras som en mångfald av svar på den globala kapitalismens fladdrande bilder. För min egen del erbjöd 80-talet på ett till synes gränslöst och hejdlöst flöde av nya poeter, men det föll mig ändå aldrig in att försvenska det postmoderna till att gälla dem: Kristina Lugn, Göran Greider, Katarina Frostenson, Stig Larsson, Ernst Brunner, Ann-Marie Berglund, Ann Jäderlund, Eva Runefelt, Birgitta Lillpers, Arne Johnsson, Konny Isgren, Magnus William-Olsson, Magnus Jacobsson, Eva Kristina Olsson, Jörgen Gassilewski, Håkan Sandell, och som fortsatte att flöda under 90-talet. Jag avläste det alltid som en saliggörande diversifiering av poesin, aldrig som produkten av en samlande -ism. Möjligen som resultatet att alla kulturideologiska sammanfattningar, och framförallt i en positiv mening, är dömda att misslyckas. Inte ens när nya tidskrifter som Kris, Montage och Res Publica äntligen kunde erbjuda läsning av kontinental filosofi och litteraturteori, i tillägg till det som redan hade smugit sig in i gamla följeslagare som Ord och Bild, BLM, Lyrikvännen och Häften för kritiska studier – inte ens då föreföll det mig som något avgörande inbrott eller ge­nom­­brott för det specifikt postmoderna. Utan mer som en upphämtning av en bild­nings­tradition som bara alltför länge hade fått ligga för svensk fäfot. Och när det pro­klamerade postmoderna ovädret hade dragit förbi, så visade sig återstå strax bakom stugknuten "vår" gamla vanliga förtröstan. Där "alla" nyss med ljus och lykta hade le­tat efter en värld att kunna dekonstruera, strävade nu den stora kulturmenigheten plötsligt lika enträget efter alltings entydiga uppbygglighet. Såna blev de postmoderna tiderna när de väl fått av sig camouflagedräkten. Säger en som fortfarande undrar. Göran Sommardal, poet, kritiker och översättare

11 Marras 202011min

Författaren bakom Hitchcocks succéfilmer Fåglarna och Rebecca är en mästare på att skildra det obehagliga starkt och realistiskt. Ludvig Josephson slår ett slag för Daphne du Maurier. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publiceras 25/5 2017. Det är något drömlikt och tablåaktigt med Daphne du Mauriers skildringar av lyckliga tillfällen, av någorlunda normalitet och vardagstrivsel då katastrofen ännu inte inträffat. De liknar snarare idéer om lycka, normalitet och trivsel. Allteftersom det hos du Maurier ständigt lurande obehaget tränger sig på blir ljuden, bilderna och till och med dofterna mer påtagliga, inlevelsen starkare och stilen personligare. Modernista förlag har gett ut två böcker med äldre översättningar av du Mauriers verk: ”Fåglarna och andra noveller” samt romanen ”Rebecca” från 1938. Och det finns alla skäl att än en gång upptäcka den engelska författaren och dramatikern, som levde 1907 till 1989 och gärna lät sig inspireras av den trakt i Cornwall där hon bodde stora delar av sitt liv. I novellen ”Äppelträdet” blir en nyligen pensionerad tjänsteman änkling, då hustrun efter en kort tids sjukdom avlidit. Äktenskapet har varit olyckligt. Utan att någonsin gräla eller höja rösten har hustrun ideligen låtit maken förstå hur mycket hon vantrivs med tillvaron. De mest triviala vardagsbestyr har blivit till bördor som bokstavligen böjt och krökt henne. Onödiga och självpåtagna uppgifter, städmanier, inköpsrundor och andra plikter har utförts med ständigt antydda förebråelser mot maken och alla hans försök att avlasta hustrun har bestämt avvisats med ännu mer skuldbeläggande. När hustrun dör kommer maken snart över det. Pensionerad från sitt kontorsslaveri och med ordnad ekonomi ska han nu ägna sig åt att äta ute, gå på bio och göra en ordentlig semesterresa i det efter Andra Världskriget nu någorlunda återuppbyggda Europa. Men det dröjer inte länge innan han lägger märke till att ett av äppelträden i trädgården faktiskt påminner om den avlidna hustrun. Det avviker från de andra friska träden med sin knotighet och brist på frukt. Och istället för att njuta av tillvaron så som han tänkt, ger sig änklingen in i en allt mer besatt kamp mot äppelträdet som inte lämnar honom någon som helst ro. Och, än en gång, det är något ytligt och klichéartat i skildringarna av hur änklingen turistar i Italien och vågar sig på att bjuda upp unga flickor till dans på en piazza. Interiörerna från det lokala värdshuset, med sitt trivsamma småprat och lugna fryntlighet känns mer som hämtat från en turistbroschyr än en verklig upplevelse. Medan den utförliga beskrivningen av hur hustrun, medan hon ännu är i livet, nästan driver honom från vettet med sina ständiga demonstrativa gäspningar är nästan obscen i sin realism och tydlighet. Som om allt det vackra och roliga i livet ligger oåtkomligt som i ett sånt där påskägg med titthål. Mera ett önsketänkande än något verkligt. Föraningen, obehaget, den brutala fasan är det verkliga, då varenda detalj plötsligt blir synlig och minsta ljud hörbart. Lukterna blir kväljande och sticker i näsan. Paradoxalt nog är det ofta när händelseförloppet hos Daphne du Maurier övergår i det orimliga eller rent hallucinatoriska, som den där känslan av verklighet börjar inträda. I novellen ”Titta inte nu” möter vi det gifta paret som försöker få lite andrum från sorgen efter ett förlorat barn med en semester i Venedig. De solbelysta piazzorna och de pittoreska kanalerna med sina gondoler flimrar distanserat, som om det bländande ljuset skymmer detaljseendet. Först när det skymmer och paret går vilse blir staden synlig och påtaglig. Mycket av händelserna kommer att kretsa kring en syn som mannen får, ett varsel som det ska visa sig. Illusionen är så verklig i sin detaljrikedom att den förleder mannen att ställa till med en ordentlig oreda, där han drar in polis, hotellpersonal och ett par excentriska gamla tvillingsystrar. I den avslutande berättelsen, titelnovellen ”Fåglarna”, går vi från de oroande aningarna och förebuden rakt in i den slutliga katastrofen. Och här är den inte privat och personlig, även om vi följer händelseförloppet genom den heroiskt kämpande familjen Hocken. Nu är det hela samhället och kanske resten av världen som drabbas, då fåglar av alla sorter gemensamt bestämt sig för att invadera hus och hem och attackera allt i sin väg. Från det första olycksbådande knackandet av en näbb på familjen Hockens sovrumsfönster skenar händelseförloppet mot undantagstillstånd och samhällskollaps. Annars trivsamma småfågelarter som kvittrar anspråkslöst i häckar och på åkrar, rasslar nu i flaxande pickande drivor över takets tegelpannor och svärmar in genom fönster och rökgångar i kollektivt ursinne. Liken efter starar och gärdsmygar som störtat in väggar och fönsterrutor ligger travade ända in i familjens förstuga. Och tolkningsmöjligheterna står nästan på kö. Det mer än antyds att de invaderande fågelsvärmarna kan uppfattas som en effekt av såväl rubbningar i det arktiska klimatet som av det hotande tredje världskriget. Precis som ”Fåglarna” blev även romanen ”Rebecca förlaga till en av Hitchcocks mest kända filmer. Här är det inte bara olyckorna och mardrömmarna som gör berättelsen alltmer synlig och tydlig allteftersom de hopar sig. Själva huvudpersonen Rebecca, som vi aldrig möter men som är ständigt närvarande, är till en början osynlig just genom att alla som känt henne, med den demoniska hushållerskan fru Danvers i spetsen, prisar och lovsjunger henne så till den grad att läsaren inte får något som helst grepp om vem hon kan ha varit. Sikten grumlas ännu mer av den änklingens alla tvångsmässiga tabun kring den döda, som han också tvingar på sin nyblivna flickhustru. Nya tabun byggs kring de gamla och Rebecca blir än mer otydlig, tills hon mera är en idé än en tidigare levande person. Först när sanningen om hennes verkliga karaktär uppenbaras får vi syn på människan bakom legenden. Hon får plötsligt ett utseende och en personlighet. På samma sätt som det idylliska slottet Manderley med sina ägor får någon sorts påtaglighet först när dimman tätnar och trädgården bara tillfälligt lyses upp i skenet från nödraketerna från det grundstötta skeppet i havsviken, den kväll som är början till slutet för alla de lögner och illusioner som försänkt godset i ett slags tvingande halvslummer. Att läsa du Maurier är lite som att ställa sig frågan ”Om du och jag bytte sinnen med varandra, skulle vi känna igen världen då?” Vistas vi i samma verklighet? Kan vi lita på våra intryck? Det enda rimliga sättet att förhålla sig till den tanken utan att bli galen, är att till slut, som kvinnan i novellen ”De blå linserna”, ödmjukt böja sig för att det är så här världen ser ut – för mig. Oavsett hur den upplevs av alla andra får man finna sig tillrätta i sin egen illusion, acceptera den och leva i den så gott det går. För vad var egentligen en illusion? Så som världen såg ut innan en oförutsedd händelse, eller så som den efter denna händelse plötsligt framstår? Ludvig Josephson, producent på Sveriges radio Litteratur Daphne du Maurier: Fåglarna och andra noveller. Översättning Gerd Lilliehöök, Lisa Rothstein och Gösta Sellin. Förord av Johan Theorin. Modernista förlag, 2017. Rebecca. Översättning Dagny Henschen och Hilda Holmberg. Förord Mattias Fyhr. Modernista förlag, 2017.

5 Marras 20209min

Två gånger blev han drabbad av Apollon. Friedrich Hölderlin skrev några av den tyska poesins eldigaste dikter, men betalade ett högt pris för ingivelserna. Aris Fioretos spårar förändringen i hans dikter. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Fem år ligger mellan dikterna. Ändå löper en ravin mellan dem. Den första vänder sig till antikens ödesgudinnor. ”Till parcerna” skrevs 1799. Då var Friedrich Hölderlin 29 år gammal. Bakom sig hade han flöjtlektioner, klosterskola och prästseminarium. Han hade läst klassikerna, umgåtts med Goethe och knåpat med vers. Han hade varit reformator hos en bankir i Frankfurt, förälskat sig i mannens fru och givit ut brevromanen Hyperion, i vilken en olycklig kärlek skildrats som påminde om hans egen. Kort sagt: Fastän Hölderlin var ung när dikten trycktes hade han ett stormigt förflutet: O unna än en sommar, ni väldiga, Och bara en höst till mig för mogen sång, Så att mitt hjärta villigare Brister, så mättat av ljuva toner! Min själ fick inte gudarnas rätt till liv, Och inte heller Orkus ger någon ro; Dock det som ligger mig om hjärtat, Dikten, den heliga, fann gehör förr. Välkommen då, o fridfulla skuggors värld! Tillfreds är jag, om också mitt strängaspel Ej leder ned; en gång var livet Gudarnas likt, mer behövs nu inte. Trots vemodet andas dikten kraft. Det märks på utropen – riktade ena gången uppåt, andra gången nedåt. ”O […] ni väldiga!” ”O fridfulla skuggors värld!” I sitt tidiga verk använde Hölderlin ofta tecknet. Brevromanen var visserligen full av avsked. Men de många lodräta strecken med punkt under som förekom på varje sida darrade av tilltro till ordets makt. Ännu var språket hett; utropstecknet erbjöd snabbaste vägen att förbinda dödligas sysslor och gudars ärenden. Fem år senare hade tecknet försvunnit. När den andra dikten – ”Hälften av livet” – publicerades 1805 saknade verserna spänst. Orden var få och svala. Vid det laget vårdades Hölderlin på en klinik i Tübingen. Snart flyttades han över till ett tornrum vid floden Neckar, där han omhändertogs av en snickarfamilj. 37 år gammal skulle han bli kvar i tornet lika många år till, till dess han dog 1843. Hade poeten spänt lyran för hårt? Drabbades han, som vissa trott, av en psykos? Några år tidigare hade han rest till Frankrike. Kanske utlöste vistelsen där sammanbrottet? Med den ledsne hjälten i Hyperion kan bara konstateras: ”Vem vet?” I december 1801 bröt Hölderlin upp från södra Tyskland. När han bestämt sig för att bli poet istället för präst hade modern ställt in sitt understöd. Nu skulle han tillträda en tjänst som ”privatlärare och predikant” i den tyske konsulns hem i Bordeaux. Vandringen över bergen utlovade äntligen en självständig tillvaro som homme de lettres, en ordets man. ”Jag får verkligen lov att hålla ihop huvudet, i Frankrike, i Paris”, förklarade han för sin vän Böhlendorff före avresan. ”Världen ligger ljusare framför mig än tidigare, och allvarligare.” Efter att ha vandrat genom Schwarzwald nådde han Straßburg. Det politiska läget var oroligt. Napoleon hade nyligen utnämnt sig till konsul på livstid och skulle snart gripa makten; polisen och armén stod i alarmberedskap. I ett brev hem rapporterade han: Här är nu så oroligt att man endast i innerlig åtanke på dem som känner oss och ju även är goda finner sig själv igen. Vandringen blev en resa lika mycket genom en vådlig yttervärld som i ett turbulent inre. Då Hölderlin kom fram kallade han sig följaktligen ”nyfödd”. Under våren arbetade han i konsulns hem. Klimatet var behagligt; människornas ”atletiska kroppar” och temperament lämnade spår i hans poesi. Ändå återvände han hem redan i maj. Tvingades han mot tidigare överenskommelse att predika för hela den tyska kolonin? Hade han nåtts av beskedet att bankirhustrun låg för döden i Frankfurt? Upprördes han av politiska skäl? Vem vet? Då Hölderlin nådde hemtrakten i slutet av juni var han i uselt skick. Enligt vittnesmål tycktes han ”blek som ett lik, avmagrad, med vilda, djupt liggande ögon, långt hår och skägg, och klädd som en tiggare”. Detta var inte längre gudarnas gunstling, utan skuggan av ett jag. I ett nytt brev till Böhlendorff berättade Hölderlin om tiden i Frankrike: Det våldsamma elementet, elden från himlen och människornas stillhet, deras liv i naturen och deras begränsningar och tillfredsställelse grep mig oupphörligen, och som man säger om hjältar kan jag nog säga att Apollon slagit mig. Sedan dess har eftervärldens diagnos lytt: dubbelt drabbad av diktkonstens gud. Å ena sidan skrev Hölderlin några av den tyska poesins eldigaste dikter, å den andra betalade han för ingivelserna med tappat huvud. Den andra dikten, ”Hälften av livet”, skildrar denna den utbrändes värld: Av gula päron dignar Och fullt av vilda rosor Landet i sjön, Ni vackra svanar, Och druckna av kyssar Doppar ni ert huvud I helignyktert vatten. Ve mig, var finner jag, då Det blivit vinter, blommor, Var solens sken Och jordens skugga? Murarna står Mållöst kalla, i vinden Gnisslar flöjlarna. Kraften har gått ur jaget. Diktens stilla, nästan slappa rytm markeras av kommatecken som uppgivet droppar från ena raden till nästa. Ett ensamt utrop dröjer kvar. Men det riktas inte längre till högre makter och följs inte av något streck med en punkt under. Istället beklagar poeten sig själv och avslutar med villrådighetens krumma frågetecken: ”Ve mig, var finner jag, då / Det blivit vinter, blommor, / Var solens sken / Och jorden skugga?” Bara flöjlarna gnisslar vilset i vinden – som vore de osäkra på i vilken riktning luften blåser som fyllt poetens bröst. Sedan Hölderlin insomnade en juninatt 1843 har hans livsöde lockat i samma utsträckning som dikterna. Han har tagits i anspråk av brunfärgade nationalister, som tolkat poesin som en hyllning av fosterlandet, men även av marxistiskt skolade läsare som varit lika säkra på dikternas socialrevolutionära anda. Han har redigerats av filologer, dekonstruerats av teoretiker och lästs av sentida poeter. Kort sagt: Hölderlin är ett monument. Men monumentet är lika mycket en ruin. Flera dikter existerar bara som brottstycken. Häftena i vilka han mot slutet av sin aktiva tid som poet skrev kors och tvärs med ett bläck för att fortsätta med ett annat bläck mellan raderna hyllar i hemlighet det ofärdiga. Eller som det heter i ett sent fragment: Men när det blå Utsläckts, detta egenartade, skiner Det matta som liknar marmorn, likt malm, Tecken på rikedom. Aris Fioretos, författare och professor i estetik Översättningarna är essäistens egna.

4 Marras 20209min

Carl-Henning Wijkmarks (19342020) författarskap var mångförslaget. "Dressinen" från 1983 är en äventyrlig idéroman med tre apor i centrum. Helena Granström ser hur vår mänsklighet sätts under lupp. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Det börjar som tre par ögon bara, tre par ögon som skymtar i dunklet inne i den täta grönskan. Den lätt uppgivne belgiske jesuitprästen Henri Moulin befinner sig på tjänstgöring vid ett järnvägsbygge djupt inne i den kongolesiska djungeln när han och hans kollega, baningenjör Jean Dittel, får syn på vad som tycks vara tre apor som närmar sig lägret. Deras ögon uppfångar och återkastar skenet från manskapets eldar, bakom dem griper de höga trädens rötter kring flodbanken, en mörkgrön best av växtlighet som slagit sina klor i jorden. Är de apor? Med jämna mellanrum lämnar Dittel lägret på sin dressin, en pumpbar järnvägsvagn som han genom sin ingenjörskonst upphöjt till en rälsens fregatt med kajuta och mast, för att överse arbetet med banans fortsatta sträckning. Och en dag kommer han tillbaka något senare än vanligt, med hela sin gestalt glödande av pojkaktig triumf: Intill honom står, helt upprätta och med en vaket granskande uppsyn, de tre aporna. Är de apor? När författaren Carl Henning Wijkmark i sin roman ”Dressinen” från 1983 låter prästen Moulin ställas inför deras nästan-mänskliga ansikten, deras blickar som växlar mellan djurisk instängdhet och mer-än-djuriskt medvetande, är de frågor han ställer inte bara de som upptar hans huvudperson: Är dessa varelser, som varken liknar schimpanser eller gorillor, apor – eller är de en sorts människor? Utgör de ett för vetenskapen okänt steg på hominidernas utvecklingstrappa, eller är de tvärtom våra ättlingar, en hybridform med vårt eget blod i ådrorna? Är de tysta för att de är att oförmögna att tala, eller har de en gång kunnat tala men bara glömt hur? Nej, den verkligt brännande fråga som stiger ur Wijkmarks skröna – i vilken apor och präst i Dittels ombyggda dressin snart är i färd med att genomföra en vansinnesseglats över oceanen, allt medan första världskriget brakar loss omkring dem – är en annan, nämligen: Under vilka omständigheter kan en människa, eller för den delen en apa, förmås att uppvisa någon grad av mänsklighet? Utgör det civilisatoriska projektet – som under den tid då boken utspelar sig inte minst förkroppsligas av den belgiska kolonialmakten – en förlösning av det i djupaste mening mänskliga, eller ett slutgiltigt dråpslag mot det? I Sigmund Freuds allegoriska genesisberättelse för den mänskliga kulturen, börjar civilisationen med ett mord: Freud föreställer sig i Darwins anda en urhord styrd av en dominant och svartsjuk fadersgestalt som underkuvar sina uppväxande söner för att behålla alla kvinnor för sig själv. Den freudianska mytens vändning består i att sönerna en dag sluter sig samman och dräper fadern, för att sedan äta hans kött. De förtryckta sönernas kollektiva hämnd är, menar Freud, den ursprungliga offerrit som ekar i den mänskliga kulturen: ”detta minnesvärda brottsliga dåd med vilket så mycket tog sin början, de sociala organisationsformerna, de moraliska restriktionerna och religionen.” I begynnelsen var dådet, alltså, för att likt Freud citera Goethes ”Faust”. Och så även hos Wijkmark: De tre aporna – av sina mänskliga ledsagare kallade Mathilde, Jakob och Paul – påbörjar sin rälsburna resa mot civilisation genom att ta livet av dressinkonstruktören Dittel. Dråpet är med andra ord inte ett uttryck för deras djuriska natur, utan för motsatsen: det var, resonerar Moulin, ”ingalunda framsprunget ur killerinstinkter och djuriskt raseri. Det var ett behärskat dåd.” Långt senare ska en liknande iakttagelse tas till intäkt för samma sak, när den av Mathilde framfödde lille Bertrand, den mest människolika av gruppens medlemmar, visar sig med stor precision ha skurit köttstycken ur en döende, men ännu levande griskropp, ”kallt och ondskefullt”: ”Det var hans första riktigt mänskliga handling, och den var bestialisk.” Moulin ger sig i kast med uppdraget att studera aporna, men mer än så: Han vill frambringa deras mänsklighet, den mänsklighet som han då och då tycker sig ske skymta som genom en spricka i masken av djuriskhet. Det blir en strävan präglad av växelspelet mellan grusade och hela tiden återvunna förhoppningar, men också av den tolkningens ambivalens som i någon grad kännetecknar varje möte med ett annat subjekt: Vad pågår i dem, egentligen? När de fängslas av dressinens mekanik, är det ett tecken på mänsklig innovationslusta? Eller är det ett tecken på motsatsen, en tom ritual bara, en djuriskt upprepningstvång? Kanske är det en närmast existentiell praktik; genom hävarmens regelbundna upp-ned-upp-ned sätter de sig i förbindelse med en för dem dittills okänd dimension: tiden. Den outsagda frågan i alla dessa motstridiga tolkningsförslag är förstås: Hur ska vår egen tekniska upptagenhet – och med den vår egen kultiverade version av mänsklighet – beskrivas? Om människan är ett slagfält mellan natur och kultur, hur säkra kan vi vara på att vi känner de stridandes verkliga identitet? I sin isolering med aporna upplever Moulin ett hot om att falla ut ur civilisationen; ”ett starkt sug”. Men samtidigt finns den lika hotfulla risken, både för aporna och honom själv, för ett fall in i det framskridna industrisamhällets vegetativa liknöjdhet. Apornas blick – den blick som inte är vår egen, men som icke desto mindre härrör från ett annat medvetande – tvingar oss på ett obehagligt vis att bli varse oss själva. De där ögonen som betraktar oss ur dunklet, vad är det de ser? Wijkmarks apor uppvisar, liksom många av verklighetens djur, tydliga tecken på empati, planeringsförmåga och abstrakt tänkande. Och vad mer är: De uppvisar förmågan att luras och dupera. Så snart de blir betraktade överger de sin naturliga, upprätta gång och börjar lunka fram på alla fyra, som apor. Samtidigt som vi gör oss en föreställning om dem, gör de sig en föreställning om vilken föreställning vi gör oss om dem: De spelar, hinner ingenjören Dittel konstatera före sin död, teater. Något som för övrigt också det tycks gälla en hel del av de verkliga icke-mänskliga varelser vi har omkring oss – ytterligare en likhet mellan oss och dem. Vad gäller språket, den förmåga till symbolisk kommunikation som länge tagits för den främsta skiljelinjen mellan oss och vår omvärld, är det en bastion på väg att falla: Forskning har visat att de färgsignaler med vars hjälp vissa bläckfiskar meddelar sig med varandra har en utvecklad grammatik, och såväl schimpanser som kråkor använder sig av ljud och åtbörder som alla har en mycket specifik betydelse. Men språket – det vi själva uppfattar som språk – förblir hos Wijkmark, och i samhället i stort, emblematiskt för människans särart. Där vanliga apors tjatter och rop i viss mening negerar deras mänsklighet, tycks stumheten hos de märkliga halvaporna i ”Dressinen” utgöra ett löfte om den. Aporna blir barn i bemärkelsen av latinets infans: den som ännu inte talar. Men när detta tal ändå uteblir vänder vi oss, likt Moulin, bort: Naturen förblir på sin sida av skranket, och vi på vår. Vilket väl i sig är ett tecken så gott som något på att det vi kallar mänsklig civilisation verkligen förutsätter ett mord: om inte på en fantiserad urfader, så i alla fall på vår naturliga omgivning, våra icke-mänskliga släktingar och, i överförd bemärkelse, även på centrala delar av oss själva – inte minst de som skulle kunna vara förmögna att uppfatta en grund för mänsklig empati också i en apas icke-mänsklighet. Helena Granström, författare

2 Marras 202011min