OBS: Radioessän

Vad säger det svenska språket om Sverige? Författaren Mara Lee försöker besvara frågan med hjälp av de sammansatta orden. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. På senare tid har det funnits ett ganska stort fokus på svenskhet, och i synnerhet svenska värderingar och svensk kultur. Oavsett om vi avfärdar tanken på någon ursprunglig svenskhet eller ej, kan det i sammanhanget vara viktigt att visa på en plats, mitt i det svenska, där skillnader är avgörande, utan att det betyder att något är mindre eller mer värt än något annat. Vad är detta för plats? Jo, det svenska språket. Men det är väl ingen som på allvar tror att en svensk katt skulle vara mer värd än en fransk chat? Vi som arbetar med språk kan inte låtsas som om skillnader inte finns. De inte bara finns: de är avgörande för att betydelser ska uppstå. Ljudet k betyder inget i sig, förutom att det inte låter som h eller några andra ljud. Katt betyder katt för att ordets begynnelsebokstav skiljer sig från begynnelsebokstaven i ordet hatt. Och det är så vi skiljer mellan vårt favorithusdjur och plagget vi bär på huvudet. Utan skillnader kan vi inte heller urskilja mening. Men detta betyder inte att ordet katt skulle vara mer värt än ordet hatt. Båda orden är väsentliga för att språket ska fungera. Författarens främsta redskap är språket. Och för en svensk författare är det det svenska språket som står i fokus. Jag tänkte därför beskriva ett par företeelser som framstår som typiska för svenskan, jag skulle rentutav kunna beskriva dem som språkliga, nationella särdrag. Genom att belysa och benämna dessa försöker jag inte nedvärdera andra språk eller kulturer. Det enda jag säger är att det finns skillnader. Men det är väl ingen som på allvar tror att en svensk katt skulle vara mer värd än en fransk chat? Trots att de låter olika: mjau, miole. Många litterära författare har ett ambivalent förhållande till språket. Fler än man kan ana är dyslektiska, och vissa kanske lärde sig läsa och skriva ovanligt sent, eller ovanligt tidigt. Det har också sagts att svenska språket är svårt att lära sig för utlänningar. En poet som jag känner, som kom till Sverige som vuxen från Colombia, berättade för mig att det svåraste svenska ordet hon visste var "tvättstuga". En annan vän från Los Angeles, som flyttade hit för fyra år sedan, berättade att hennes svenska favorituttryck var "fuffens", och på andra plats kom "sunt förnuft". Vad som anses svårt respektive enkelt i ett språk beror på vad vi är vana vid. Våra tungvrickande konsonanträckor - kvastskaft, skridskoinstruktör - kan te sig oöverstigliga för någon med spanska som modersmål, och vårt muttrande lilla korta u-ljud - uh - unikt för svenska språket - kan låta gulligt och exotiskt för amerikanska öron. Om de bara visste hur många av våra svenska fulord som kröns av detta ljud. Svensk poesi låter mycket, den har - kanske på grund av det svenska språkets relativa ordfattighet - en klangrik ljudbild. Det vill säga att den förmedlar mening inte bara via ordens betydelse, utan också genom hur den låter. Svensk natur, till exempel, är ofta enstavig: skog, mark och äng; asp, lönn, och björk. Den enstaviga naturen går igen i en lång tradition av manlig svensk lyrik, från Gustaf Frödings "Gråbergssång" som nästan bara består av enstaviga ord (och som dessutom domineras fullkomligt av vokalljudet - å) till den samtida poeten Joar Tiberg, som lyckades med konststycket att skriva en naturlyrisk dikt enbart bestående av bokstaven "i". Men svenskan är förstås inte bara enstavig och enslig. Den är också uppfinningsrik, och lånar sig gärna till nyordbildningar, pleonasmer och kreativa utbrott.  Ibland kan det bli ganska vackert, som i bändelkorsnäbb, eller vitmossamyra Ett av de viktigaste verktygen för detta slags kreativitet, är en så till synes trivial sak som vår förmåga att skapa sammansatta ord. Genom dessa kan vi skapa kombinationer av olika led som inte har så mycket med varandra att göra. Ibland kan det bli ganska vackert, som i bändelkorsnäbb, eller vitmossamyra. Men lika ofta blir det klumpigt, överlastat. De sammansatta orden låter inte sällan lika konstruerade som den betydelse som förmedlas av dem: revisionsberättelsemall, ledarskapscoachutbildning. Men är de sammansatta orden bara av ondo? Inte nödvändigtvis. Man kan visserligen tycka att ett ord som kontinentalsockelförordning är lite otympligt, men det är ändå betydligt snärtigare än den engelska motsvarigheten "Proclamation concerning the Application of the Act on the Continental Shelf". För ett substantiv väger trots allt lite tyngre än en massa lösa ord som flyter omkring. Men den allra viktigaste aspekten av de sammansatta orden är att de snabbt kan implementera nya idéer och tankar, i form av regelrätta substantiv. Ordet funktionshinderombudsman är ett långt krångligt ord, men det är för att det också speglar en komplex verklighet. Och jag lever hellre i ett land där ordet funktionshinderombudsman finns, än i ett land där det inte finns. Många av våra långa sammansatta ord, som till exempel antidiskrimineringsverksamhet, jämställdhetsintegreringsprogram, samtyckeslagstiftning, vittnar om ett socialt klimat som försöker adressera svåra frågor utan att ducka. Detta skulle vara svårare att göra om vi inte hade haft ord för dem. De sammansatta ordens speciella status i svenska språket har också fått genklang i litteraturen. Hos poeten Gunnar Ekelöf till exempel förknippas de med en specifikt folkhemsk fyrkantighet, och han illustrerar sin motvilja med ord som "kommunalbarnjungfrur" och "frisportarskogar". Även en poet som Katarina Frostenson har uppmärksammat de sammansatta orden. Men i Frostensons diktning råder ett mer kluvet förhållande till dem: de tycks väcka både kärlek och motstånd; en viss ambivalens. Ja, vissa skulle kanske till och med säga inkonsekvens. I det vanliga livet är inkonsekvens för det mesta ett skällsord. Men hur är det i poesin? Ett möjligt svar ges av den Berlinbaserade svenske poeten Malte Persson, som i en krönika om nationalskalder sjunger just inkonsekvensens lov när det kommer till poesi. Han konstaterar att våra bästa poeter visserligen hyllar moder Sveas bistra kyla, men de drömmer om sol. Det som nästan alla svenska poeter har gemensamt, är deras tusen nyanser av "nej" Att konstnärlig storhet oftast drivs av konflikt och motsägelser, är varken nytt eller särskilt konstigt. I diktens värld sätts våra vanliga levnadsregler ur spel, och om dikt skulle blåkopiera de normer som gäller i det vanliga livet, som till exempel "att leva som man lär", skulle konsten dö en snabb och säker död. Nej, ett litterärt språkligt arbete handlar aldrig om att endast spegla verklighet, det handlar om att skapa verklighet. Detta görs genom att tänja på gränser, att inte bara bekräfta det rådande, utan också gå emot det. Det som nästan alla svenska poeter har gemensamt, är deras tusen nyanser av "nej". Med detta "nej" knådar de svenska poeterna fram visionen av ett land, eller som man säger nu förtiden - en Sverigebild - som omfattar både kärlek och dess motsats. För poeterna vet, att i äkta kärlek försöker du inte täcka över skavankerna och bristerna. I äkta kärlek blundar du inte för såren och svagheterna. Kanske är det rentav det bristfälliga som förutsätter det storslagna. Kanske är det genom såren som styrkan och modet möjliggörs. Och detta, menar jag, gäller både dikt och liv. Detta gäller också, vill jag hävda, både kärleken till vår nästa och till vårt fosterland. Mara Lee, författare (Essän sändes för första gången i november 2016).

6 Jun 20199min

Walt Whitman kallas USA:s nationalpoet, men fortsätter att provocera. Göran Sommardal reflekterar över Whitmans poesi och över varför han älskade sina medmänniskor mest när de sover. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. [Louis Armstrong: Nobody knows the trouble I’ve seen] Man borde inte börja en OBS-essä med sång och musik. Men skälet till att jag inte kan låta bli musik­en och sången är att mötet med de dikter som Walt Whitman har kallat Leaves of Grass, eller det urval som Gunnar Harding har kallat Jag hör Ame­ri­ka sjunga, får mig att höra, om jag skulle höra Amerika sjunga, inte alla de sånger som Walt Whitman radar upp redan i den inledande dikten – utan allra först det här. [Mahalia Jackson: Let my people go] Så här låter Whitmans sång: Jag hör Amerika sjunga, en mångfald av sånger hör jag/mekanikernas sånger, var och en sjunger sin muntert och/ starkt som sig bör,snickaren sjunger sin medan han mäter sin planka eller bjälke,[...]moderns underbara sång, eller den unga hustruns vid sina/ sysslor, eller flickans där hon syr eller tvättar,/var och en sjunger om vad som hör till honom eller henne/ och ingen annan,/dagen om vad som tillhör dagen – om natten en samling/ unga grabbar, robusta, vänliga/och de sjunger för full hals sina starka, melodiska sånger.... I stället för att låta de ohörda kollektivens och de förvisade folkliga gemenskap­ernas sånger runga i sin dikt avlyssnar Whitman, alltså, de enskilda amerikanernas ton­arter och sångstilar. Och jag vet att denna invändning mot Walt Whitmans allomfattande och alltomfattande individualism kan förefalla historiskt orättvis. Han var ju emot slaveriet, om än tidvis en något vacklande abolitionist. Han uppmärk­sammade de amerikanska ursprungsinvån­ar­na, han såg till både män och kvinnor – alla den nya kontinentens själar ägde sam­ma hemortsrätt på Den stora landsvägen, som får sägas vara poetens favorittillhåll i dikten. Och riktningen i hans litterära politik var alltid demokratins. I sin essä om Whitman i sina Studier i klassisk amerikansk litteratur kallar D.H. Lawrence honom "den första vite infödingen". Om Dickinson lock­ar med sin gåtfulla precision och sin precisa gåtfullhet, så har Whitman förfört sina stora läsarskaror med sin generösa omåttlighet och välgör­ande brist på poetiska hyfsning. Det kan vara upplysande att jämföra Walt Whitmans poesi och plats i den ameri­kans­ka litteraturhistorien med den tolv år äldre Henry Wadsworth Longfellow, som vid tiden för Whitmans debut 1855 var den dittills överlägset mest kän­de ame­ri­kanske poeten, hyllad på båda sidor av Atlanten. Och på sin tid flitigt utgiven och översatt, också till svenska, och beundrad av europeiska stor­het­er som Dickens och Baudelaire. Longfellows hexameterepos Evangeline skildrar en romantisk-tragisk historia baserad på en historia om brittisk etnisk rens­ning av franska ättlingar i Nova Scotia. Hans mytologiska The Song of Hiawatha är en hyllning till "den ädle vilden" och hans valhänta och aldrig riktigt realistiska skildringar av slaveriet i Poems on slavery är helt i linje med hans starka enga­gemang för abolitionismen. Men trots att Longfellow på många vis intog en mer progressiv och klargörande ställning i frågor om slaveri och fördrivning och exploatering av Amerikas urinnevånare, så har tidens gång förvandlat hans euro­- peiskt de­signade humanism i kombination med hans akade­mis­ka välmenande vers till obligatorisk kurslitteratur, medan Walt Whitmans fria och orim­made verser, fräcka och förföriska, ofta skabrösa och frispråkiga, med kärlek så­väl mellan män och kvinnor som mellan män och män – den har blivit, och förblivit, också den obligatorisk kurslitteratur men i ett avgörande tillägg ett källsprång för läsare och efterföljare. "Whitman, den ende man som gått fram på helt oba­na­de stigar", så skriver D.H. Lawrence vidare om Whitman i sin essä. Och för vår europeiska räkning kunde han ha tillagt: US-amerikanska stigar. Och så är det. Walt Whitman, jämsides med Emily Dickinson, har kommit att utgöra den amerikanska poesins ojämförliga moderna källflöde. Om Dickinson lock­ar med sin gåtfulla precision och sin precisa gåtfullhet, så har Whitman förfört sina stora läsarskaror med sin generösa omåttlighet och välgör­ande brist på poetiska hyfsning. Och många, inte bara amerikanska, poeter har följt i hans fotspår.I denna generositet ingår en idé om mänsklig förbrödring, ty så får man ända karaktärisera ingivelsen hos en poet som gärna inledde sina dikter med ett Allons!, alltså det "Allons enfants...", som inleder Marseljäsen, den franska revolutionssång­en som mer än någon annan kommit att musikaliskt förkroppsliga Frihet, jämlikhet, broderskap. Jag föreställer mig gärna att hållbarheten och livaktigheten i arvet efter Whit­man till stor del också har göra med att han i någon mening förblivit kontro­versiell och aldrig riktigt enkelt kanoniserbar. Hade det bara varit för hans proklamerade världsmedborgarsolidaritet som Bror Hjort tolkade den i sin målning "Kärleken, freden, arbetet", med Whitman själv, "Jesus den härlige" och Sokrates, därtill bröder och systrar, svarta, röda, gula och vita tillsammans i fröjd och gamman, då hade hans verser kunnat pryda vilken som helst sön­dags­skola. Som det står i inledning till dikt 8 av sviten "De sovande": asiaten och afrikanen hand i hand, europén och amerikanen hand i hand/lärd och olärd hand i hand, och man och kvinna hand i hand Men i botten av denna inlevelsefulla själarnas gemenskap som Whitman målar upp åter­finner vi, alltid, det Lawrence i sin Whitman-betraktelse hänvisar till som hans "obän­diga livskraft", och han citerar: Jag är den som anfäktas av köttslig lusta/Graviterar inte jorden, dras inte all materia till all annan, åtrår den?/Så dras min kropp till allt och alla som jag möter eller ser. Det är i diktsviten Children of Adam som Whitman mest oförblommerat och envetet ger uttryck för kropparnas sinnliga möten. Och i Calamus tillkommer det för tiden ännu mer "chockerande": homoerotik. Whitman bjöd på en frisprå­kighet som på sin tid något lättare fann fristad i Europa än i det ännu bigotta USA. Hos Whitman hålls ingen "Själarnas maskerad" som hos Pär Lagerkvist, sna­rare en kroppar­nas maskerad. Hos Whitman har Terentius urhumanistiska ”Intet mänskligt är mig främmande” transformerats till ”Allt kroppsligt är mig kärt”: stammaren, sjuklingen, den välbyggde, den anspråkslöse,/den kriminelle som stod inför skranket, domaren som satt och dömde honom,/de vältaliga advokaterna, juryn, åskådarna,/skrattaren och gråtaren, dansaren, änkan vid midnatt, den röda squawen,/den lungsiktige, den rosfeberdrabbade, idioten, han som förorättats,/ motsatserna, och var och en mellan det här och dem i mörkret,/jag svär att de är utjämnade nu – ingen förmer än den andra,/natten och sömnen har gjort dem jämlika och återupprättat dem. Individer, alla lika mycket mänskligt värda, men bara tillgängliga och insläppta En och En. "Hans dikter", här citerar jag på nytt D.H. Lawrence, "Demokrati, En masse, Allenheten, är långa additions- och multiplikationstabeller, där slutsiffran alltid blir JAG SJÄLV."Sannolikt är det i denna allomfattande men enkelriktade individualism som Walt Whitman blir bäst definierad. Individer, alla lika mycket mänskligt värda, men bara tillgängliga och insläppta En och En. Inga klasser, inga kulturskillnader- och gemenskaper, inga fackföreningar, och inget behov av fackföreningar, ingen UNION. Därför älskar Whitman sina människor mest när de sover: De sovande är mycket vackra då de ligger avklädda,/de flyger hand i hand fram över hela jorden från öster till väster då de ligger/avklädda Här skymtar Whitmans utopi, lika lockande än idag, och för alltid lika skrämmande. Vår tids ideologiska städmani: att göra rent hus: Ur vägen allt för själarnas framåtskridande, all religion, alla fasta föremål, konstarter, regeringar – allt det som var eller är synligt på detta klot eller något annat klot faller i nischer och vrår inför själarnas procession längs universums väldiga vägar. Göran Sommardal Litteratur Walt Whitman: Jag hör Amerika sjunga, övers. Gunnar Harding, Ellerströms 2019. Walt Whitman: Leaves of Grass, Penguin Classics 2017. Longfellow: Poetical Works, London 1973 Henry Wadsworth Longfellow: Hiawatha, övers. Helmer Linderholm, Tidens förlag 1978 D.H. Lawrence: Studier i klassisk amerikansk litteratur, övers. Harry Järv, Cavefors 1964 Göran Sommardal

30 Mai 201910min

I både historieskrivning och populärkultur beskrivs USA:s ursprungsbefolkning ofta som en grupp som inte klarar av den moderna världen. Författaren Mattias Hagberg vill göra upp med den myten. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Det svartvita fotografiet, från den 30 januari 1890, är makabert. I den smutsiga snön ligger det stelfrusna liket av den åldrade och obeväpnade siouxhövdingen Big Foot – skjuten till döds av amerikanska soldater av en enda anledning: han och hans stam var i vägen för den nyfödda nationens utbredning från öster till väster. Massakern vid Wounded Knee, i det som i dag är South Dakota, är ett av de mest brutala dåden i den amerikanska historien. Över 200 män, kvinnor och barn sköts till döds eller lämnades, svårt skadade, att frysa ihjäl i snön. De skoningslösa morden var kulmen på mer än hundra år av stridigheter mellan den amerikanska ursprungsbefolkningen och den expanderande amerikanska staten. De så kallade Indiankrigen bar drag av folkmord. I sin jakt på lebensraum drog sig den amerikanska statsmakten inte för att utrota sina motståndare – även om målet aldrig var lika tydligt uttalat som hos de tyska nazisterna. Efter Wounded Knee fanns bara spillror av den ursprungliga befolkningen kvar; knappt 250 000 själar, hopfösta i olika reservat, utan några möjligheter att försörja sig. De betraktades som en halvdöd rest, som en samling reliker dömda att leva på minnen. Vid 1800-talets slut hade den process som började med Christofer Columbus 1492 nått sin slutpunkt. Den ödesbestämda expansionen – ja, det var så många företrädare för den nya staten såg på sin krigföring – hade nått sitt oundvikliga slut. De ”underlägsna indianerna” hade fått ge plats åt de ”överlägsna amerikanerna”. Massakern vid Wounded Knee blev tidigt en symbol. Den kom att beteckna slutpunkten för hela den värld som föregått den europeiska kolonisationen. Symbolvärdet blev så starkt att de flesta beskrivningar av ursprungsbefolkningens kultur och historia kom att sluta just där, vid det stelfrusna liket av Big Foot. Det var alltså ingen slump att historikern och romanförfattaren Dee Brown gav sin klassiska och ständigt återutgivna skildring av USA:s kolonisation under andra halvan av 1800-talet titeln ”Begrav mitt hjärta vid Wounded Knee”. Tvärtom. Det var en logisk konsekvens av folkmordspolitiken, även om hans ärende var det rakt motsatta. Dee Brown ville upprätta ursprungsbefolkningen. Han ville berätta om Indiankrigen ur deras perspektiv, men föll ändå in i erövrarnas jargong. Dee Brown satte undergången i centrum. För honom handlade det om en total ”ödeläggelse av de nordamerikanska indianernas kultur och civilisation”. Efter Wounded Knee fanns inget kvar; allt det vackra var utplånat; allt det storslagna söndertrasat. I sitt förord från 1970 skrev han: ”Skulle sedan läsare få se fattigdomen, hopplösheten och smutsen i indianreservaten av idag, hoppas jag att han begriper vilka det är som bär ansvaret för denna tragedi.” Ja, så har den dominerande bilden av den amerikanska ursprungsbefolkningen sett ut, såväl till höger som vänster, allt sedan slutet av 1800-talet. Deras liv har blivit synonymt med fattigdom och hopplöshet, med smuts och förfall. De har, i bästa fall, betraktats som levande fossil, som intressanta rester av något förgånget. Och i värsta fall som spöken, som gengångare. Men det finns också ett annat narrativ, en annan historia, som fokuserar på liv istället för på död; på överlevnad istället för på undergång. Det är en historia om motståndskraft – och om modernitet. Det är en berättelse som tar fasta på det faktum att den amerikanska statsmakten aldrig lyckades utrota den amerikanska ursprungsbefolkningen, trots upprepade försök. Under de senaste åren har denna motberättelse vuxit sig starkare. Framför allt har en ny generation av författare, konstnärer och akademiker med rötter i ursprungskulturen börjat ge sin bild av verkligheten. Ett av de mest intressantasta och mest uppmärksammade exemplen på denna trend tar, precis som Dee Brown, avstamp i massakern vid Wounded Knee, men gör en helt annan tolkning. I boken ”The Heartbeat of Wounded Knee”, av författaren och antropologen David Treuer, står inte undergången utan återkomsten i centrum. Han tecknar den amerikanska ursprungsbefolkningens hela historia, från de första arkeologiska fynden och framåt, men med fokus på tiden efter 1890. Det är ett effektivt grepp som i ett enda slag förskjuter perspektivet och visar upp en mycket mer komplex amerikansk historia än den gängse. I denna berättelse blir utrotningsförsöken en parantes, ett mycket mörkt kapitel, i en annars brokig historia om kultur och civilisation. Framför allt erbjuder David Treuer, och flera med honom, en effektiv uppgörelse med en av de mest långlivade myterna i det amerikanska samhället; föreställningen att den amerikanska ursprungskulturen inte går att kombinera med det moderna; det vill säga att det är omöjligt att på en och samma gång tillhöra en stam och vara en del av det samtida USA. Siffrorna talar här sitt tydliga språk. Dagens ursprungskultur är urban, modern och på tillväxt. Runt fem miljoner amerikaner identifierar sig i dag som ”native”, och de flesta av dessa amerikaner lever i någon storstadsregion, som Los Angeles och New York. Eller, som David Treuer uttrycker det: ”Vi finns numera överallt i det amerikanska samhället, och vi sysslar med det mesta.” Det som David Treuer, och andra med honom, understryker är alltså detta: Trots århundraden av förtryck och förföljelser har den amerikanska ursprungsbefolkningen överlevt, ja, mer än så, den frodas igen. Men för att se detta krävs nya berättelser och nya perspektiv på historien. Det gäller att tänka bortom 1800-talets brutala krigföring; bortom massakrerna, reservaten och utsvältningen; bortom de svartvita bildarna av de döda kropparna i Wounded Knee. Och bortom samtida bilder av ursprungsamerikaner som fattiga och försupna bidragstagare. David Treuer och flera av hans samtida pekar på behovet av att ständigt aktualisera det förgångna för att bearbeta det på nytt. Vi blir, så att säga, aldrig färdiga med historien. Eller, för att tala med Walter Benjamin: ”Att historiskt artikulera någonting förgånget är inte detsamma som att inse ’hur det egentligen var’. Det är detsamma som att tillgodogöra sig en minnesbild sådan den blixtlikt aktualiseras i ett ögonblick då det är fara på färde. […] I varje epok måste samma försök göras på nytt för att rädda traderingen av det förgångna undan konformismen, som står i begrepp att slå den under sig. […] Bara den historieskrivare besitter gåvan att tända hoppets gnista i det förgångna, som är genomsyrad av insikten att inte ens de döda kommer att gå säkra för fienden om han segrar. Och denna fiende har inte upphört att segra.” Med andra ord: Olika ingångar, perspektiv och tidsskalor förändrar alltid det vi ser. I detta finns en bred och allmängiltig insikt: Historien är inte, den blir. Den skapas av sitt sammanhang, av de frågor vi väljer att ställa till det förflutna. Det är en insikt som gäller långt bortom Wounded Knee, i alla samhällen och alla tider. Det förgångna måste ständigt artikuleras på nytt. Mattias Hagberg, författare Litteratur Dee Brown: Begrav mitt hjärta vid Wounded Knee, Karneval förlag, 2008 David Treuer: The Heartbeat of Wounded Knee, Hudson Street Press, 2019

29 Mai 201910min

Marcel Duchamp roade, gäckade och förändrade konstvärlden. Han övergav den dock för schack, men kan hans egen död ha varit ett konstverk? Kulturredaktionens Mårten Arndtzén utforskar frågan. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sin sista dag i livet besöker Marcel Duchamp Vuiberts bokhandel på boulevard Saint-Germain, i Paris. Sedan går han till posten för att skicka ett brev, och på kvällen kommer några av hans bästa vänner på middag. Det vankas fasan. När gästerna gått hem läser Marcel högt en stund för sin hustru, Teeny, ur en rolig bok han kommit över samma dag. Och en timme efter midnatt – den 2:a oktober 1968 – hittar hon honom livlös på badrumsgolvet. Det var ett kort sammandrag av den redogörelse som den amerikanske konstnären och kritikern Donald Shambroom lämnar i "Duchamp's Last Day", en liten essäbok som framförallt handlar om något som inträffar ännu en liten stund senare, samma natt. Då återvänder en av middagsgästerna, konstnären och fotografen Man Ray, för att ta en sista bild på sin gamle vän, på dennes dödsbädd. Det svartvita fotografiet, vars enda existerande kopia mäter 13x18 centimeter, visar Marcel Duchamps huvud i profil, belyst ovanifrån och mot fonden av en mörk gardin. En mörk slips ligger löst virad kring den dödes hals, och fortsätter ned över hans ljusa morgonrock. Ögonen är slutna. Vad betyder denna bild? Varför togs den? Och varför var det så bråttom? Efter läkaren var Man Ray den förste Teeny ringde till, den natten. Och han kom inom en timme; släpandes på kamera, stativ och kanske ytterligare utrustning. I ett specialnummer av tidskriften Art in America, tillägnat Marcel Duchamp, publiceras följande minnesord av Man Ray, året därpå: "Den första oktober kring midnatt slöt Marcel sina ögon och gick bort Med ett litet leende på läpparna Hans hjärta hade åtlytt honom och slutat slå Liksom hans arbete tidigare upphört O ja, det är tragiskt som ett slutspel i schack Jag ska inte berätta mer för er" Varför uttrycker man sig så om det inte finns mer att berätta? Frågar sig Donald Shambroom, retoriskt. En viktig komponent i myten Marcel Duchamp är hur han lade konstnärskapet åt sidan, redan i början av 1920-talet, för att istället ägna sig åt schack – något han gjorde med stor framgång. Kan det ha varit Duchamp själv som flyttade den sista pjäsen, i Man Rays analogi? Var Duchamps död i själva verket ett konstverk? En sorts happening, med Man Rays fotografi som dokumentation kanske. Frågan kan förefalla både löjlig och morbid. Men nu talar vi om konstnären som förändrade själva begreppet "konst" i grunden, genom att signera en flasktorkare inköpt på en järnaffär och kalla den "ready made". Och som kring sina senare verk konstruerade en vindlande tolkningslabyrint där minsta anteckning på en lösriven lapp kan bli en nyckel för att förstå hela konstnärskapet. Så löjlig eller inte, är frågan helt i Duchamps anda. I de ögonvittnesskildringar som finns från Duchamps sista dag saknas inte tecken på annalkande uppbrott: en vän som omfamnas på ett nytt sätt när de tar farväl, ordlekar på temat "postum" under den sista måltiden, etc. Shambrooms essä kretsar mycket kring den sortens ledtrådar – däremot bortser han helt ifrån den fotografiska genre som Man Rays bild är ett sent bidrag till. Decennierna kring förra sekelskiftet var dödsbäddsfotografiet en vanligt förekommande "souvenir" i västerländska hem; Man Rays bidrag, med en liggande Duchamp i värdig profil och slutna ögon, stämmer väl med genrens konventioner. Men i USA ansträngde sig fotograferna ibland för att få modellerna att framstå som så levande som möjligt: inte sällan sittande upp, ibland med vidöppna, oseende ögon. 1968 hade de första instamatickamerorna kommit, och folk kunde själva ta och bevara bilder av sina nära och kära i levande livet. Dödsbäddsfotografiet hade spelat ut sin roll. Men båda konstnärerna lär ha sett sådana här foton i yngre år, och det är ingen orimlig tanke att de kan ha uppskattat genren. Man Ray fotade även Marcel Proust som död, och hans fascination för dödsbäddsfotots tredimensionella motsvarighet, dödsmasken, är väldokumenterad. Duchamp målar sin sista tavla redan 1918, utled på vad han senare ska kalla den "retinala" konsten: den som nöjer sig med sina begränsade utsnitt av den begränsade del av verkligheten som ögat kan uppfatta. Hos Duchamp är det vi ser i regel en språngbräda ut ur ögats värld. Som i den lilla "combine" han gjorde 1959: With My Tongue in My Cheek. Ett skissartat självporträtt i profil, där kinden och hakan täcks av en gipsavgjutning från konstnärens ansikte. Som ett fragment av en dödsmask, nonchalant kompletterad i blyerts. Men ge nu akt på titeln: när någonting sägs "tongue in cheek" får man se upp och hålla koll på undertexten, vanligtvis ligger ett skämt på lur någonstans. Samtidigt, genom att upprepa "min" två gånger – med MIN tunga i MIN kind – pekar ju Duchamp ut sin egen, bokstavliga tunga. Följer vi titeln har vi alltså att göra med ett porträtt som – lite som dödsbäddsfotografierna – framförallt föreställer en frånvaro, något vi inte kan se i bilden. Vilket inte behöver betyda att tungan inte finns där, bara att vår retinala muskulatur – våra ögon – inte kan få fatt på den. I så fall får vi kanske leta i den fjärde dimensionen: en excentrisk idé som kom i ropet i Paris strax före första världskriget, och bland annat ska ha inspirerat Picasso när han målade Flickorna i Avignon, kubismens startskott. Duchamp skulle återkomma till idén under resten av sitt liv. Faktiskt även den där allra sista dagen: hans ärende till bokhandeln på boulevard Saint-Germain var att hämta en beställning av böcker relaterade till det här intresset. Och anteckningarna i "L'infinitif" – den vita "ask" som Duchamp gav ut 1966, bara två år före sin död – kretsar i huvudsak kring fyrdimensionell geometri. Det enklaste sättet att illustrera konceptet är så här: alla tredimensionella föremål kastar platta, tvådimensionella skuggor. Kan inte de tredimensionella föremålen då tänkas vara ett slags skuggor, i sin tur, av fyrdimensionella objekt? Det handlar alltså inte om relativitetsteorins rumtid här, med tiden som den fjärde dimensionen. Utan om ännu en faktisk, eller i alla fall föreställd, rumslig dimension. En dimension som verkar kunna sätta just tiden ur spel. Om den existerar så skulle "födelsen, uppväxten, livet och döden bland levande varelser inte vara annat än faser uppvisade av fyrdimensionella kroppar när de passerar genom vår tredimensionella världsrymd" – detta enligt en viss Esprit Jouffret, författare till den traktat om fyrdimensionell geometri från 1903 som Duchamp själv anger som sin lärobok i L'infinitif. Så betraktad spelar kanske tungan fortfarande under kinden, i självporträttet från 1959. Och snarare än ett lik visar Man Rays fotografi en "fas" – kanske ena änden? – av en livs levande, fyrdimensionell kropp. Nu ska den här tankeleken nog uppfattas som, just, en sådan. När Duchamp gav upp den "retinala" konsten tog han också avstånd från sökandet efter en sann bild av världen; det han sökte i den fjärde dimensionen var nog snarare poesi. När Ulf Linde skriver sina minnesord i Dagens Nyheter, i oktober 1968, tar han avstamp i Duchamps intresse för den fjärde dimensionen. En idé som enligt Linde väcker "tanken på verkligheten som ett tunt skikt i någon mycket djupare rymd". Duchamps livsverk är visserligen en oändligt svårlöst rebus men innerst utgör det ändå en bekännelse till just denna djupare rymd "- kalla den 'livet'" skriver Linde, och fortsätter: "Ty den levnad en människa råkar få är alltid bara ett godtyckligt valt tunt skikt i den värdiga volymen av möjligheter som hennes liv rymmer – allt detta hon kunde ha blivit; alla de dagar som aldrig hämtades upp ur den rika natt hon bar sedan födseln". Och Man Rays fotografi? Shambrooms slutsats är att det inte är ett konstverk, för att Man Ray själv inte behandlade det som ett sådant. Men spelar det någon roll? Svaret är ett slut, en stängd dörr. Frågan öppnar ett fönster mot det möjliga. Mot natten. Mårten Arndtzén, medarbetare på kulturredaktionen

28 Mai 201910min

Författaren och kritikern Boel Gerell reflekterar och över Frida Kahlos magnifika monobryn och över vad det är som skrämmer så fruktansvärt med kvinnligt ansiktshår. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Plötsligt är det bara där. Och du kan inte begripa att du inte sett det förut. Att det varit där hela tiden. Under samtalet på stan med han den där, ja… På föräldramötet och på ICA, när du träffade kollegan som du inte sett på så länge. Hela tiden satt strået där på hakan och vippade i takt med att du talade och alla – precis alla – har för länge sedan sett det. Men ingen har sagt något. Åtminstone inte till dig. En snabb sökning på orden ”kvinna” och ”ansiktshår” resulterar i ett närmast oändligt antal träffar. Nästan alla handlar om hur håret ska bekämpas, med vax, pincett, laser, sax och rakhyvel. Tonen är intim och förtrolig, som om vi i viskande ton diskuterade vår mest skamliga hemlighet på damtoaletten. Som om hår i ansiktet är en abnormitet, när det i själva verket är något som de allra flesta kvinnor har och får allt fler av under en livstid. Den bekymrade mamman är övertygad om att hon gör sitt barn en tjänst när hon smyger in i den lilla flickans rum om natten beväpnad med en pincett. Ändå finns skammen där och känslan av att de där udda stråna gör oss grövre, äldre, smutsigare och slarvigare och på det hela taget sämre än vi borde vara. En skäggig dam att betitta på cirkus, en hårig apa som oblygt krafsar sig i armhålan. Var kommer den där känslan ifrån? Skammen över ”den generande hårväxten” som den så gärna kallas? ”Handen på hjärtat”, viskar den anonyma avsändaren ”Hmm” på sajten Familjeliv. ”Har ni någonsin plockat era barns ögonbryn? Jag har gjort det och hon blev så mycket sötare när hon fick två ögonbryn istället för ett. Men jag är rädd att jag ska fastna i det, och sen inte kunna sluta när hon blir medveten om sitt utseende. Jag har ju redan märkt att hon blir annorlunda behandlad nu när hon faktiskt är väldigt söt.” Den bekymrade mamman är övertygad om att hon gör sitt barn en tjänst när hon smyger in i den lilla flickans rum om natten beväpnad med en pincett. Att hon med varje spetsigt ryck ger henne en liten knuff uppåt i hierarkin som också mycket små barn lyder under. Fina barn och fula barn, vanliga barn och konstiga barn. Flickor som blir unga kvinnor som på egen hand fortsätter att noppa, färga och forma sig själva för att i mesta möjliga mån leva upp till ett skönhetsideal som bara är, utan att vi säkert vet var det kommer ifrån. Och enligt den normen har inga kvinnor strån på hakan. På samma vis som lurvet på benen, håret som lockar sig mjukt i ljumsken och slår ut som en liten tuss i armhålan till varje pris måste förnekas och bekämpas. Vad är det vi är så rädda för? Att det inte är så stor skillnad, egentligen? Att vi kvinnor också är lite grand män? Och dessutom i hög grad djur? En del av skulden för kroppsidealen som förmår flickor att bära våld på sig själva spiller gärna över på Barbie, den evigt trådsmala blondinen som varit i händerna på västerländska barn sedan sent 50-tal. Länge avfärdade leksakstillverkaren Mattel anklagelserna som grundlösa. Barbie var aldrig tänkt att vara någon realistisk docka. Men på senare tid har vissa eftergifter gjorts för att möta kritiken och Barbie finns numera att få i flera olika format; kurvig, petit och lång. Och dessutom; lagom till kvinnodagen 8 mars 2018 presenterades serien ”Inspiring Women” omfattande sjutton dockor skapade med verkliga kvinnor som förebilder. Det var bland annat piloten Amelia Earhart, matematikern Katherine Johnson, filmskaparen Patty Jenkins och konstnären Frida Kahlo. Gestalterna är lite olika långa, har ljusare eller mörkare hy och skiftande klädsel men alla har samma uttryck i ansiktet. Ett liksom ljust leende, tillmötesgående och präktigt. En parad av duktiga, trevliga flickor och redan här börjar det skorra falskt. För Frida Kahlo exempelvis, var aldrig någon duktig flicka. Hon kunde – om hon ville – vara charmerande men sällan trevlig i den där amerikanska meningen, som stavas ”nice”. Dessutom hade hon antydan till mustasch och sammanvuxna ögonbryn, drag som var på en gång sensuella och grova. En androgyn skönhet med stolt svingad unibrow-båge som både lockade och utmanade och var allt annat än stereotypt massproducerad vittvättad plast. Så lät reaktionerna från Frida Kahlos efterlevande heller inte vänta på sig. I sin protest pekade familjen på hyn och ögonen som var för ljusa och kläderna som på inget vis liknade Fridas karaktäristiska mexikanska Tehuana-klänningar. Och dessutom, på dockans prydligt noppade och tydligt åtskilda ögonbryn. Men där någonstans, vid ansiktshåren gick uppenbarligen gränsen för Mattels vilja att kompromissa med Barbies utseende. Lite skiftande kroppsformat går bra, kanske lite mörkare hud. Men absolut inga sammanvuxna ögonbryn. Något är det som gör att vi inte kan låta henne vara i fred. Som får oss att vilja leta vidare i skåpen på jakt efter en förklaring. Som gör att de där glesa stråna på hennes överläpp fortsätter att irritera och fascinera. En som gjort sitt monobryn till ett signum är den amerikanskcypriotiska fotomodellen Sophia Hadjipanteli som av naturen har ett buskigt bryn som hon dessutom färgar korpsvart. I hennes spår har en Instagramrörelse vuxit fram under hashtaggen #UnibrowMovement där mestadels kvinnor lägger ut bilder på sig själva med mer eller mindre yviga bryn. Och så bilder på Frida förstås. De enbryntas förebild och ikon som dog redan vid 47 års ålder 1954. I femtio år efter hennes död var hennes tillhörigheter förborgade för världen i huset kallat ”The Blue House” i Mexico City där hon tillbringade en stor del av sitt liv. Huset är numera ett museum och 2018 lånades delar av samlingen ut till Victoria & Albert Museum i London som skapade utställningen ”Frida Kahlo: Making Her Self Up”. Skillnaden mot tidigare utställningar med Fridas verk ryms i titeln, som fokuserar på tillblivelsen av varumärket Frida Kahlo hellre än det konstnärliga resultatet. Tendensen ligger i tiden på samma sätt som Frida Kahlos sätt att iscensätta sig själv och det hon stod för i kläder, poser och attribut förevigade i tusentals fotografier och många självporträtt gör henne till en föregångare på mer än ett sätt för dagens selfiefokuserade Instagramkultur. ”Jag är min egen musa”, som hon sa. ”Ämnet som jag kan bäst. Ämnet jag vill lära känna bättre”. Men utställningen nöjde sig inte med nogsamt komponerande självporträtt. Den ville in under kläderna, ville rota i badrummets mörkaste skåp och dra fram fynden till allmänt beskådande. Som den svarta kajalpennan, som hon använde för att fylla i brynen när naturen inte räckte till. Och lösbenet, fortfarande klätt i en glamourös röd stövlett över sextio år efter att ägarinnan själv gått bort. Något är det som gör att vi inte kan låta henne vara i fred. Som får oss att vilja leta vidare i skåpen på jakt efter en förklaring. Som gör att de där glesa stråna på hennes överläpp fortsätter att irritera och fascinera. En bländande vacker kvinna, men med tydliga drag av man. En krympling med hållning som en drottning. Spotskt ler hon åt betraktarens förvirrade blick under sitt enda ögonbryn, rest som en triumfbåge i svart. Hur lätt hade hon inte kunnat raka bort de där förvillande stråna och göra valet entydigt, men hon vill inte. Väljer inte och vägrar skämmas utan är allting samtidigt. Kvinna och man, människa och djur, döende och ändå så intensivt levande att blicken bränner som eld genom all denna tid. Boel Gerell, författare och kritiker

27 Mai 20199min

Det är begripligt att tro att jorden är platt. Det finns en stor otrygghet i att snurra omkring i hög hastighet ute i den kalla rymden. Maria Küchen reflekterar över konspirationens lockelse och fara. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Redan de gamla grekerna visste att jorden är rund. Tvåhundra år före Kristus beräknade matematikern Eratosthenes jordklotets omkrets med en felmarginal på mindre än hundra mil. Insikten gick förlorad i Europa under medeltiden, har det påståtts. Kristoffer Columbus projekt vid 1400-talets slut att segla så att säga bakvägen över jordklotet till Indien, ansågs länge vara förnuftets och vetenskapens seger över inskränkta medeltidspräster som trodde att jorden var en platt skiva. Tack vare Columbus, efter tusen års kristet mörker, begrep vi igen att jorden är rund! Den myten är så seglivad att den spreds i skolböcker ända till 1900-talets slut. Men de tidiga kyrkofäderna ifrågasatte inte att vår planet är ett klot – med ett undantag, kejsar Konstantins rådgivare Lactantius. Och kyrkans världsbild i medeltidens Europa byggde på Aristoteles föreställning om en rund jord, omgiven av månens, solens, planeternas och stjärnornas sfärer. Strängt taget har dagens evolutionsförnekare, om de också förnekar att jorden är rund, anammat en föreställning som uppstod för tvåhundra år sen för att förlöjliga dem. Däremot trodde medeltidens lärda trodde att jordklotet låg i solsystemets centrum, och det var förstås fel. Astronomins omstrukturering av världsbilden under 15- och 1600-talet innebar att solen, inte jorden, korrekt placerades i mitten av solsystemet. Den geocentriska världsbilden ersattes av en heliocentrisk. För renässansastronomen Kopernikus var tron på att jorden utgjorde solsystemets centrum, lika bakvänd som att likt Lactantius inbilla sig att jorden är platt – nåt som ju knappt nån bildad människa på medeltiden trodde. Först på 1800-talet började upplysningsivrare på bred front felaktigt beskriva medeltiden som så primitiv att inte bara de obildade, utan även intellektuella och religiösa auktoriteter, trodde på en platt jord. Detta enligt medeltidsidéhistorikern Jeffrey Burton Russell, i hans bok ”Inventing the flat earth, Columbus and modern historians”. Felföreställningen om medeltidens ”platta jord” befästes i 1800-talets konflikt mellan religiösa dogmer och vetenskapens empiri. Kristendomens skapelseberättelse och den biologiska vetenskapen ställdes då offensivt mot varandra i striden om evolutionsläran, en strid som inte är över. I USA förnekas evolutionen av många konservativa kristna, till förmån för en bokstavstolkning av Bibelns skapelseberättelse – där det dock inte hävdas att Gud skapade någon platt jord. Strängt taget har dagens evolutionsförnekare, om de också förnekar att jorden är rund, anammat en föreställning som uppstod för tvåhundra år sen för att förlöjliga dem. Men förnekelse av evolutionen är inte enda drivkraften hos samtidsmänniskor i västerlandet som tror på en platt jord. Dessa människor blir allt fler. Och på ett sätt kan jag förstå dem. Jorden är ett klot med en omkrets på fyrtiotusen kilometer. I svindlande fart rusar detta klot fram genom svart rymd i bana kring solen. Samtidigt snurrar den ett varv runt sin egen axel på ett dygn – vid ekvatorn innebär det en hastighet på 1600 kilometer i timmen. Runt vintergatans centrum roterar hela solsystemet. Vår galax i sin tur färdas genom världsrymden i två och en halv miljon kilometer i timmen. I ett kosmiskt perspektiv är jorden mindre än ett dammkorn. ”Vi har kommit till av en slump, och efteråt är det som om vi aldrig funnits”, som det står i Bibeln. Det är outhärdligt att tänka på. Jag föredrar en säkrare grund för min existens, en värld som är vad den ser ut att vara, en platt jord med mig själv och dem jag älskar i centrum, som på en barnteckning med solen tryggt och stilla i bildens övre hörn. Det är en önskan jag delar med the flat earthers. Deras önskan är så stark att de upphöjer den till sanning. I Netflix-dokumentären ”Platt jord” hävdar de att denna sanning döljs för oss av NASA, CIA, rymdödlorna, Hollywood, Vatikanen eller frimurarna. Idén om en platt jord är idag intimt kopplad till andra samtida konspirationsteorier. Teorierna röjer en misstro mot makthavare och auktoriteter som skulle ha kunnat leda till konstruktiv samhällskritik. Varför inte i sak attackera underhållningsindustrins exploatering av allas vårt känsloliv, i stället för att hävda att Hollywood lurar i oss att jorden skulle vara rund? Kanske för att flat earthers själva så effektivt sprider sin världsbild i samtidens nya medier. Som excentrisk gräsrotsrörelse har de häpnadsväckande genomslag på nätet. Varför skulle inte de rika och mäktiga kunna fabricera och sprida föreställningar mångdubbelt mer effektivt? Tyvärr finns det skäl till oro. Antisemitiska konspirationsteorier och teorierna om en platt jord göder varandra, Flat earthers behöver inte alltid nödvändigtvis irrationella, vansinniga eller korkade. Varje flat earther är en förlorad forskare, säger en astronom i Netflix-teveserien ”Platt jord”. Så mycket nyfikenhet, tankemöda och upptäckarlust går till spillo. Det är sorgligt. Det är en personlig tragedi att sugas ner i ett träsk av felförställningar om att jorden är platt, föreställningar som spräcker äktenskap och vänskaper och får dina barn att kalla dig galen. Men kanske innebär såna tragedier inget hot mot oss andra? Jo. Tyvärr finns det skäl till oro. Antisemitiska konspirationsteorier och teorierna om en platt jord göder varandra, och vi som vet att jorden är rund avfärdas i Netflix teveprogram föraktfullt av en flat earther som ”bakgrundsbrus”. Hans syn på medmänniskorna präglas varken av nyfikenhet, empati eller respekt för andras kunskap. En annan person i dokumentären ”Platt jord” får frågan vilka auktoriteter hon tror på, och svarar ”mig själv”. Hon tror att bombdådet mot Boston Maraton var en iscensättning av det hon kallar ”makter som inte borde finnas”. För att bli överbevisad om att sådana händelser är på riktigt, säger hon, måste hon själv vara på plats och bli skadad. Det är en människosyn utan inlevelseförmåga eller medkänsla. Men det är också en fundamentalistisk tro på ett slags individualiserad empiri, ett avvisande av auktoriteter, ett hävdande av rätten att tänka fritt, helt i linje med vad västerlandets demokratiska individualism fostrar oss till. Iaktta själv. Tänk själv. Om jorden rusade och snurrade genom universum så som forskningen säger, då skulle jag väl känna det? Konkret erfarenhet krockar med en vetenskap som antingen kräver förmåga till abstrakt tänkande – eller också krävs tillit till auktoriteter. En flat earther har ingetdera. Samtidigt har rörelsen drag av religiös sekt. Det finns talföra ledare – auktoriteter, paradoxalt nog – och lyssnande lärjungar. Människor vittnar på möten: insikten om jordens platthet har frälst dem från ensamhet. Nu vill de leva i sin nyfunna gemenskap och föra det glada budskapet vidare till sina barn. Lärare i skolor i USA som påstår att jorden är rund, kan idag möta en storm av protester från barn som lärt sig tänka kritiskt av karismatiska YouTubare. Och till problematiken hör att lärare tyvärr inte vet allt. För inte så länge sen lärde vi oss i skolan såna dumheter som att folk på medeltiden trodde jorden var platt tills Columbus överbevisade dem. I fältet av sanningar och felföreställningar, lögner och insikt är det inte lätt för en fel- och överinformerad samtidsmänniska att navigera. Men en sak i alla fall är säker. Inte bara de gamla grekerna visste det, utan även medeltidens kristna präster och dagens naturvetare: Jorden. Är. Rund. Maria Küchen, författare

2 Mai 201910min

"Själen" är inte ett ord på modet. Men om vi ska handla som om människan har en själ, bör vi vara beredda på att även tillskriva djur och växter en sådan, reflekterar Helena Granström. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Har människan en själ? Frågan är förstås alltför mångtydig, lika mångtydig som det där undflyende begreppet, för vad är egentligen en själ? Något i oss som överskrider materian? Kanske rentav Guds närvaro i oss? Eller bara en konsekvens av att materia har arrangerats på ett särskilt sätt? Är själen det som skiljer oss från djuren, eller är den det som förenar oss med djuren? Kanske till och med det som förenar oss med allt som lever? Just som djurrättsrörelsen äntligen lyckats få oss att, om än med viss tvekan, acceptera djurens själslighet, kommer någon alltså dragande med hela växtriket Vad själen än är, framhåller den romerska diktaren Lucretius i sin grandiosa lärodikt Om tingens natur, så är det uppenbart att den är dödlig, sårbar, på samma sätt som kroppen är dödlig och sårbar. Tydligt kan vi, argumenterar Lucretius, se att den uppstår tillsammans med kroppen, föds och mognar, åldras med den, att den på samma sätt kan utsättas för sjukdom och påverkas av berusningsmedel. Själen är dessutom det som ger upphov till lemmarnas rörelse och hur skulle ett kunna försätta ett annat i rörelse om det självt inte var av materiell natur? I Ingvar Björkesons översättning: ”Denna komplexa själ härbärgeras alltså av kroppen/ som den förlänar dess liv och även beskyddar och vaktar/ ty de är sammanvuxna tätt med gemensamma rötter/ och kan ej ryckas isär utan dödlig utgång för båda./” Själens substans är i själva verket, låter oss Lucretius få veta, ytterst små partiklar, runda och glatta som vallmofrön; de är lättrörliga och osynliga för ögat, men på samma sätt som en flyktig doft är de en fysisk realitet, trots att de är utom räckhåll för vår blick. Med det intima band mellan själ och rörelse som vi finner hos Lucretius tycks det uppenbart att också alla djur är i besittning av en själ. Djuren – men växterna då? Åt denna fråga, på senare år återaktualiserad i kulturen, vigde tidskriften Aiolos i slutet av 2018 ett vackert utformat temanummer. ”I en tid då den etiska vegetarianismen normaliseras måste vi”, skriver numrets redaktör Erik van Ooijen, ”fråga oss huruvida växtätandet verkligen är så oskyldigt.” Just som djurrättsrörelsen äntligen lyckats få oss att, om än med viss tvekan, acceptera djurens själslighet, kommer någon alltså dragande med hela växtriket – varför inte inkludera mikroberna när man ändå håller på? Ja, varför inte? Vad gäller växterna tycks stödet för något som måste kallas besjälning i alla händelser starkt: Som den tyske skogvaktaren Peter Wohlleben berättar om i sin bok Trädens hemliga liv kommunicerar de, oftast på kemisk väg men i vissa fall även med ljud; de ingår i sociala gemenskaper, uppvisar tidskänsla och minne och kan fatta beslut om framtiden på grundval av impulser utifrån. Kanske fungerar, som modern forskning antyder, deras rotsystem faktiskt som en stor, dunkel, markbunden hjärna, precis som Charles Darwins så kallade rothjärnehypotes en gång gjorde gällande. När en hängiven djurrättsaktivist debatterar med en växtfilosof låter det, noterar van Ooijen, misstänkt likt när en köttätare argumenterar mot en vegan: Växter kan ju inte förnimma, de kan inte lida, de saknar egenintresse och fungerar helt mekaniskt – vilket alltså tycks vara felaktigt i princip alltihop. Slutsatsen måste kanske bli att allt levande är besjälat just eftersom det är levande – och ändå måste vi döda det, precis därför måste vi döda det, eftersom vi själva är levande. kanske är detta, i synnerhet i vår automatiserade tid, också en definition så god som någon av själen: Den är inte en algoritm. Detta är något som för den samtida människan, på bekvämt avstånd från såväl liv som död, kan tyckas skrämmande, men insikten är allt annat än ny. Snarare är den det existentiella villkor som skänker begreppet människa dess mening; den jordmån, om man så vill, från vilken mänskligheten hämtar sin näring. Att vi lever i en kultur som gjort sitt bästa för att lyckas glömma det är förstås ett faktum, men det är denna flykt från rötterna som utgör undantaget, inte tvärtom. Och insikten återfinns också i en ganska självklar form hos många tidigare tänkare, gestaltade exempelvis i de teorier om en växtsjäl som i lite olika skepnad förekommer hos såväl Platon som Aristoteles: en sorts grundläggande livskraft bunden till de kroppsliga behoven och begären, som hos människan huserar någonstans i magtrakten. I människokroppen är denna växtsjäl underordnad bröstets och huvudets högre själar, men den är i sig gemensam för allt det som lever; ett spår av det radikalt annorlunda inuti oss själva. Men, hur ska då denna själ – av växtlig natur eller ej – egentligen förstås? Är den ens möjlig att definiera? Fysikern Roger Penrose gör i sin bok The emperor's new mind ett försök att ringa in begreppet medvetande – och detta, skriver han, är så långt som han är beredd att sträcka sig; begreppet själ skulle vara ännu mer omöjligt att precisera. Men en central tes hos Penrose är att medvetandet – som väl kan betraktas som en sorts specialfall av själen – definieras av att det inte är regelstyrt eller algoritmiskt, i betydelsen att en maskin inte skulle kunna programmeras att utföra samtliga dess funktioner. Vilket, om det stämmer, skulle innebära att de tänkande maskiner som vi med allt mer komplicerade matematiska algoritmers hjälp gör vårt bästa för att få att överträffa oss själva, i alla fall i denna bemärkelse aldrig kommer att bli verkligt tänkande. En frånvaro av abstrakt regelstyrning som en medvetandets definition, alltså – och kanske är detta, i synnerhet i vår automatiserade tid, också en definition så god som någon av själen: Den är inte en algoritm. Det är i alla fall troligt att negativa definitioner av denna typ är det närmaste vi någonsin kommer att komma att ringa in en själens innebörd, vilket i så fall gör att frågan om själens existens förblir i grunden lika oviss som sitt svar. Men denna fråga om huruvida själen existerar eller inte existerar – kan den inte i själva verket vara felställd? Saknar inte i själva verket många av våra mest centrala begrepp en klar definition: kärlek, till exempel, för att bara nämna ett Jag tänker mig att den lite grann liknar frågan om huruvida Gud existerar, betraktad ur en troendes perspektiv; det är helt enkelt inte rätt fråga. Som musikern Nick Cave har uttryckt det: ”För mig är den relevanta frågan vad det innebär att tro. Mitt liv domineras av föreställningen om Gud, oavsett om det är Hans frånvaro eller Hans närvaro. Jag tror – både på Guds närvaro och på Hans frånvaro. Jag tror på själva sökandet efter ett svar, mer än vad jag tror på det som skulle kunna bli resultatet av ett sådant sökande.” Kanske är det med själen som med så många andra av de ord som människan omger sig med, att de blir meningsfulla inte i kraft av sin tydlighet, utan i kraft av sin förmåga att rymma det skenbart motsägelsefulla, sin beredvillighet att låta sig fyllas med vitt skilda innehåll. Saknar inte i själva verket många av våra mest centrala begrepp en klar definition: kärlek, till exempel, för att bara nämna ett – och, uppriktigt sagt, hur väldefinierat är det lilla ordet jag, förändrar sig inte också innebörden av det från timme till annan? Vi behöver dessa ord, men inte för att vi förstår dem, utan för att vi inte skulle vara desamma utan dem. "Tror jag då på Gud", frågar sig Nick Cave. ”Tja, jag handlar som om jag gjorde det, för mina egna högre syften.” Om vi handlar som om vi trodde att människan hade en själ, är det inte på samma sätt möjligt att vi får se själen manifesterad genom våra egna handlingar? Kanske är det först genom denna tro som människan, och den värld hon upplever, blir i verklig mening besjälad. Alltså: Har människan en själ? Har djuren, växterna, världen en själ? Visst, det tror jag – men nej, ändå nej, för det är nog inte dessa frågor vi ska ställa. Såhär, istället: Kan den själ vi delar med världen utgöra grund för ett samtal, kanske till och med för en sorts existentiell intimitet? Kan en själ möta en annan själ, och jublande känna igen både sitt djupaste lidande och sin gränslösa lycka? Kan två själar, för ett försvinnande kort ögonblick, till och med vidröra varandra? Ja. Litteratur Aiolos, nr 62-63 (2018) Titus Lucretius Carus, Om tingens natur i översättning av Ingvar Björkeson, (Bokförlaget Faethon, 2019). Nick Cave, https://www.theredhandfiles.com/belief-in-a-god-explain-your-faith/ Roger Penrose, The Emperor's new mind (Oxford University Press, 2016). Peter Wohlleben, Trädens hemliga liv i översättning av Jim Jakobsson, (Norstedts, 2016).

29 Apr 201910min

Konst får vara hur obegriplig som helst, bara man begriper att man ser det man ser känner tillit. Det menar författaren Lars Hermansson efter ett möte med tiotusen blyertsstreck och kinesisk poesi. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. På Museo madre i Neapel såg jag nyligen en av den amerikanske konstnären Sol LeWitts många väggtäckningar med titeln ”10 000 lines”, som är just det, 10 000 linjer eller blyertsstreck av cirka en decimeters längd, kors och tvärs dragna på en, i det här fallet, cirkelformad vit väggyta cirka 1,5 meter i diameter. Jag plockade upp mobilen och tog ett foto av en detalj av målningen (som för ögat inte skulle gå att skilja från vilken som helst annan detalj) och bilden i displayen såg ut precis som en Perstorpsplatta, av typen virrvarr. En Perstorpsplatta betyder ingenting skulle många säga, den är ett bruksföremål. Den går inte att se som tecken i ett teckensystem, avläsas som en bokstav i ett språk. Material och utförande berättar kanske något om vår tid, precis som all design av bilar, gitarrer och postlådor, men vi ser sällan designern som en konstnär och letar därför inte efter några djupare budskap i de formgivna objekten. Vi är nöjda om de funkar och är hyfsat snygga. Vi kanske till och med har mycket bestämda åsikter om vad som är snyggt, men det snygga behöver inte förstås. att strecken är exakt 10 000 till antalet. Spelar det någon roll? Ja, det gör det, jag känner det, till och med starkt Sol LeWitts ”10 000 lines” behöver inte heller förstås. Det är vad det är, 10 000 blyertsstreck mot en vit cirkelformad bakgrund, inte 9 999 eller 10 001. Det utgår jag ifrån. Jag skulle känna mig lurad annars. Jag ser ju när jag tittar noga, och jag har också läst det, att strecken inte är slumpvis ditritade, utan att det finns ett mönster. Jag ser också att alla streck är lika långa. Kanske är det denna stränga regelbundenhet som gör att jag tolkar verkets titel bokstavligt, att strecken är exakt 10 000 till antalet. Spelar det någon roll? Ja, det gör det, jag känner det, till och med starkt, men vad det betyder vet jag inte. Det skulle inte gå att räkna de där strecken, man skulle förlora sig efter bara några hundra. Man måste helt enkelt lita på att skylten säger som det är. All tillägnelse av konst och litteratur förutsätter ju någon form av förförståelse av fenomenet. Ju längre från förförståelsen konstverket eller texten befinner sig, desto större risk att det framstår som obegripligt, banalt, dumt. Eller gåtfullt, dunkelt, spännande, beroende på läsarens eller betraktarens välvilja och humör. Sol LeWitts ”10 000 lines” kan möjligen framstå som banalt för den som inte har rätt förförståelse eller är på fel humör. ”10 000 blyertsstreck, jaha, och? Ser ju ut som en vanlig Perstorpsplatta.” Jag läser den kinesiske poeten Yang Lian i svensk översättning av Erling Hoh i en bok med den lockande titeln ”Ett lyckligt spökes anteckningar”, och blir förbryllad. Jag väljer ordet ”förbryllad” framför ”provocerad”, kanske eftersom jag vill framstå som öppen till sinnet. En författare och litteraturkritiker som jag, ska helst inte låta sig provoceras av litteratur för att den är svårbegriplig. Det vore att ertappas med byxorna nere. Första dikten heter ”Himmelsbegravning” och börjar så här: När stenen drömmer om dessa namn dör jag ännu en gång stiger in i ett tyst rum till den där snarkningen en fågel utanför fönstret annorstädes rop och morgonen som skyndar över marken med en röd svallvåg i släp Det kanske låter gåtfullt med en drömmande sten, men i poesisammanhang är det inte särskilt konstigt. En snarkande sten däremot, är så oväntat att det blir lustigt. De tvära kasten mellan gåtfullt och komiskt och högstämt – uttrycket ”annorstädes rop” till exempel – gör mig osäker och orolig. Och när morgonen sägs skynda över marken med en ”röd svallvåg i släp” blir jag irriterad. Jag fattar inte varför morgonen ska skynda och släpa sig fram i samma metafor. Det är ologiskt på ett sätt som inte känns genomtänkt. Jag litar inte på dikten. Vem som ska klandras för det kan förstås diskuteras. Det kan vara poeten som har slarvat, det kan vara översättaren eller så är det jag som brustit i uppmärksamhet. Det kan också vara en kombination. Jag litar på att de där cirklarna, sfärerna, antydda blommorna och inskriptionerna är precis som de måste vara. Men risken att kommunikationen störs är förstås större om man skriver eller gör konst i en tradition som jobbar mycket med dolda innebörder, yta och djup, symbolspråk. En rakt motsatt strategi alltså mot Sol LeWitts 10 000 lines där ingenting är dolt, ett verk som inte har någonting att säga, men säger det med en oändlig omsorg om hur strecken anbringas mot väggytan, deras längd, tjocklek, placering och så vidare. Jag kan inte låta bli att tänka på ett citat av Oscar Wilde som på svenska lyder: ”Det är bara ytliga människor som inte dömer efter utseendet. Tillvarons mysterium är det synliga, inte det osynliga.” Ett citat som tjänar som motto till Susan Sontags berömda essä ”Against interpretation” där hon tar parti för den synliga formen framför det dolda innehållet, och raljerar över uttolkare av konst som låter så här: ”Men ser du inte att X egentligen betyder A, och att Y egentligen är B, och Z C?” Hilma af Klints numera världsberömda abstrakta målningar är vad jag förstår ett slags synliga meddelanden från en osynlig andevärld. Trots att man kan argumentera för att budskapet därmed ligger under ytan, så uppskattar jag dem mycket – eftersom det synliga i bilderna är så ovedersägligt och precist formulerat. Jag litar på att de där cirklarna, sfärerna, antydda blommorna och inskriptionerna är precis som de måste vara. Jag förstår kanske inte mer än vad jag förstår av Sol LeWitts tiotusen streck. Jag förstår kanske ingenting. Men jag förstår att jag ser det jag ser. Och att det känns bra. Det låter kanske som jag förespråkar något slags feel-good konst, och på ett plan gör jag nog det, nämligen vad gäller känslan av tillit. Utan den är det svårt att motivera sig att stanna kvar framför ett verk och lyssna efter dess egenart och eventuellt dolda djup. Men om konstverkets form däremot inger förtroende, det vill säga är konsistent i förhållande till sitt väsen, utan att för den skull pråla med sin konstnärliga eller litterära metod, om den inte utger sig för att vara något den inte är, och om den ger alla en chans att närma sig verket, även den som kanske inte har rätt förförståelse, då kan innehållet få vara hur obegripligt, obehagligt eller rentav tråkigt som helst. Det finns ändå något rejält att hålla sig i. Jag tänker att de två konstnärliga praktiker jag talat om här, den som jobbar med dolda innebörder och den som försöker undvika sådana, kan liknas vid två andra mänskliga praktiker nämligen meditation och drömmande. Den som någon gång mediterat vet att det handlar om att skala bort mening, tankar, reflexion, och bara sitta och andas. Medan drömmarna och tolkningarna av dem tvärtom ständigt alstrar ny mening, nya tolkningar, nya drömmar. Men jämförelsen haltar, vare sig drömmar eller meditation avsätter några synliga spår. De har ingen yttre form, bara innehåll. Raka motsatsen alltså till en Perstorpsplatta. Lars Hermansson, författare och kritiker Litteratur Yan Lian: Ett lyckligt spökes anteckningar. Översättning Erling Hoe. Rámus förlag, 2019.

23 Apr 20199min