OBS: Radioessän

Vår fantasi gör att vi begär mer av livet än vad det någonsin kan erbjuda. Idéhistorikern Michael Azar läser Paul Austers 4321 och undrar hur vi ska se på alla möjligheter som inte blir verklighet. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2018. När den amerikanske författaren Paul Auster var fjorton år gammal inträffade något som kom att märka honom för livet: en av hans vänner träffades av blixten och dog, bara några centimeter från den unge Paul. I en intervju förklarar han att den dagen förmodligen var den viktigaste i hans liv. Scenen återkommer gång på gång i hans berättelser, om än ofta i förtäckt form. Paul Austers romankonst kretsar gärna kring den där lilla detaljen – den där centimetern eller sekunden – som sätter allt på spel. Livet som ett utslag av tillfälligheternas lek. Och ändå kommer den då och då – den där påminnelsen om att livet skulle kunna vara någon annanstans och på något annat sätt. I romanen ”4321”, från 2017, möter vi en och samma biologiska person – Archie Ferguson – i fyra skilda versioner. Hans föds av samma föräldrar, men på grund av olika tilldragelser kommer hans livsbana snart att förgrenas i fyra olika riktningar. Så går Archie Ferguson genom livet på fyra skilda sätt, var och en av dem utan att känna till de tre andras existens. Romanen undersöker livet som möjlighetsfält och slump, genom det ständiga växelspelet mellan makt och vanmakt inför tillvarons krafter. Hur många möjliga existenser rymmer egentligen ett och samma liv? Och hur ska vi förhålla oss till de andra öden som vi hade kunnat leva – och dö? Det är onekligen skrämmande att inse att varje dag kan sätta hela tillvaron i gungning. I detta avseende är det vi kallar verklighet en ganska så skör konstruktion. Dess stabilitet vilar i hög grad på de dagliga rutiner som vi har upprepat så många gånger, att vi till slut föreställer oss vår faktiska tillvaro som den enda möjliga. Och ändå kommer den då och då – den där påminnelsen om att livet skulle kunna vara någon annanstans och på något annat sätt. Vi kommer inte undan de liv som vi skulle kunna ha levt. Glappet mellan det verkliga och det möjliga, mellan det som är och det som kunde ha varit, möter oss som hemsökelser från våra bortvalda livs gengångare. Livets ofullbordade möjligheter förföljer oss sålunda både på gott och på ont. Den Paul Auster som gläder sig över att ha undsluppit döden som fjortonåring, sörjer samtidigt sin döde vän genom att förvandla hans bortgång till sprudlande litteratur. I ”4321” råkar en av de fyra Archie Fergusons ut för ett fruktansvärt oväder. Han avlider blott tretton år gammal när stormen fäller en massiv trädgren över hans tunna kropp. Vi måste sörja honom för en stund, men berättelsen rullar på och i den fortsätter Archie obekymrat sina tre andra liv. Jag tänker att det är i slitningen mellan vårt sinne för livets realiteter och möjligheter som var och en måste möta sitt eget Rubicon: Hur trogen är du dina djupaste begär? Vad gör du av de möjligheter som ropar inom dig? Lever du ditt liv till fullo eller låter du dig tyglas av de förväntningar som andra har på dig? Det är de klassiska frågorna om hur långt man kan leva från sina drömmar utan att gå under – och hur nära man kan vara dem utan att förtäras. Författare som Paul Auster, Jorge Luis Borges, Toni Morrison, Kate Atkinson och Milan Kundera – alla är upptagna av detta på samma gång vackra och smärtsamma predikament: att människan aldrig riktigt kan bedöma värdet av de val hon har gjort, eftersom hon inte kan jämföra sitt faktiska liv med de möjliga existenser hon valt bort, eller gått miste om. Kanske är föreställningen om den yttersta domen bara ett symptom på vår längtan efter att denna jämförelse trots allt blir gjord. Valde jag i grunden rätt eller fel? Åstadkom jag mer gott än ont under mina dagar? Kastade jag bort mitt enda liv eller lyckades jag tvärtom utvinna det bästa jag kunde få ut av det? Människan blir en Gud när hon drömmer. Den lyfter henne ur det trista öde som hon så ofta fastnar i.  Grundproblemet består i att människan lider av ett överskott av fantasi, vilket är samma sak som att säga att vi i slutändan begär mer av livet än vad det någonsin kan erbjuda. I den meningen bär vi alla på ett överflöd av liv som trycker som en mara på våra hjärnor. Det är därför som vi ständigt skapar drömvärldar – såsom föreställningen om ett liv efter detta – som kan kompensera för alla våra missade chanser och uteblivna tillfredsställelser. Det är också därför som människan så sällan bara är där hon är (det vill säga i det kroppsliga nuets ofta plågsamma realitet), och så ofta befinner sig någon annanstans (det vill säga i den tidlösa fantasins lättsinniga flyktlinje). Människan blir en Gud när hon drömmer. Den lyfter henne ur det trista öde som hon så ofta fastnar i. ”I mina drömmar har jag uppnått allt”, skriver den portugisiske författaren Fernando Pessoa. ”Jag har visserligen också vaknat upp från samma drömmar, men vad spelar det för roll? […] Hur många Caesar har jag inte varit och hur många drömmer jag inte fortfarande om att bli!” Det faktiska och det möjliga, det reella och det drömda, hänger ihop som ler och långhalm. Det är ur verkligheten som fantasin föds, och utifrån fantasin som verkligheten utvärderas. För att förstå en människa måste vi förstå hur hon navigerar mellan dessa livets båda skikt – och hur hon hanterar den ändlighet i tid och rum, som förhindrar henne att förverkliga summan av sina möjligheter. Den så kallade stoiska filosofin försöker lösa motsättningen genom att en gång för alla acceptera det öde som är en givet. Värdera inte det som händer dig, säger stoikerna, med utgångspunkt i det som inte händer dig. Den som drömmer om det som inte är undergräver sin förmåga att finna tillfredsställelse i det som faktiskt är. Jag tycker om stoikerna, men jag tror att de fuskar. För att få ihop ekvationen smyger de in en välvillig gudomlig ordning, ett öde med stort Ö. Endast så lyckas de ge mening och sanktion åt Fortunas ofta brutala nycker. Om man tänker sig att är det en god gud som ligger bakom livets hårda slag är det givetvis lättare att vända andra kinden till. Saken är bara den att ingen i förväg kan veta när det verkliga och det möjliga strålar samman i det ofrånkomliga och nödvändiga Personligen misstänker jag att gapet mellan det som är och det som skulle kunna vara inte går att överbrygga. En möjlig definition på mänskligt liv är nog precis denna oförmåga att få verklighet och möjlighet att sammanfalla en gång för alla. Det finns med andra ord skäl att misstro alla dem som framställer sig som den entydiga Verklighetens språkrör. Deras budskap är att du skall förbli vid din läst, acceptera dina villkor och sluta drömma. Visst måste verklighetssinne och möjlighetssinne, realitet och dröm, dra hyfsat jämt. Saken är bara den att ingen i förväg kan veta när det verkliga och det möjliga strålar samman i det ofrånkomliga och nödvändiga. Bortsett från gudarna förstås – men de tiger som bekant alltid stilla, också den dag då blixten slår ner för att rycka livet ur en kropp som just börjat leva. Michael Azar, professor i idé- och lärdomshistoria   Litteratur Paul Auster: 4321. Översättning Ulla Roseen. Albert Bonniers förlag, 2018.

18 Apr 20198min

Är sökhistorik den nya memoaren? Boel Gerell reflekterar över det undflyende jaget, som kanske har fått en ny innebörd i vår samtid. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2017. Det finns inga bilder av min far som barn. Eller – om de finns – har jag aldrig sett dem. Som barnhemsbarn i trettiotalets Värmland blev han förmodligen sällan eller aldrig fotograferad. Ingen dröjde vid hans ansikte i förväntan inför möjligheterna som låg slumrande i de ännu ofärdiga dragen. Ingen jämförde hans utseende med sitt eget och letade efter likheter. Och jag vill inte länge se mig själv som produkten av ett arv, utan som resultatet av ett kontinuerligt och ständigt pågående arbete. Mitt arbete. På köpet har jag själv inga referenser till någon farmor eller farfar med egenskaper som liknar mina. När jag var yngre bekymrade det mig att jag visste så lite om mitt förflutna, som om hälften av mig saknade distinkta konturer och när jag betraktade mitt ansikte i spegeln kände jag ett främlingskap inför somliga av dragen jag såg. De på den tiden mycket skarpa kindbenen, var kom de ifrån? Det raka, blanka håret som inte lät sig böjas eller kuvas ens av den kraftigaste locktång. Ivern som ibland fick mig att snubbla över orden, allt det som tillsammans med andra drag, egenheter och impulser utgjorde mitt jag. Var kom allt från egentligen, vilka var de där människorna som hade gett mig sitt genetiska material men ingenting mer? Numera har jag accepterat mitt hårs obändighet och anpassat min frisyr efter villkoren. Jag har hittat sätt att kanalisera ivern in i projekt som gett resultat hellre än flackande förvirring. Och jag vill inte länge se mig själv som produkten av ett arv, utan som resultatet av ett kontinuerligt och ständigt pågående arbete. Mitt arbete. Som om jag på allvar hade möjligheten att välja. Det har jag förstås inte, inte fullt ut. Men för att vi som människor överhuvudtaget ska kunna förmå oss att komma vidare måste vi lära oss att bortse från saker och ting och ta fasta på annat. Just denna förmåga till selektivt minne och prioriteringar skiljer människan från djuren och utgör det mest grundläggande kriteriet för en fri vilja, menar filosofen och kognitionsforskaren Peter Gärdenfors. I den föredömligt tillgängliga och pedagogiskt utformade boken ”Den svåra konsten att se sig själv” börjar han från början, med den rent bokstavliga självbilden, spegeln. En självklarhet i vår moderna tid men för inte så länge sedan en dyrbarhet för de få och utvalda, medan vanligt folk fick nöja sig med att söka efter sina anletsdrag i reflektionen av en blank metall eller ett stilla vatten. Med fotografiet kom revolutionen, när tiden med ens kunde hejdas och frysas i ett evigt uppsträckt nu att svepa i silkespapper och bevara för eftervärlden. Fortfarande inte för alla, men för allt flera i takt med att tekniken blev snabbare, kamerorna billigare och motiven allt rörligare. En rörlighet som gick in i själva samhällskroppen och människor förblev inte med nödvändighet trädgårdsmästarens pojke, handlarens tös eller för den delen – oäktingen – i ett helt liv. Möjligheter gavs till förvandling, utbildning och självförverkligande i ett svenskt folkhem där ett barnhemsbarn från Värmland mycket väl kunde bli docent i Lund. Ett nytt jag i alla fall på ytan, en ny roll att spela och nya spelregler och ändå någonstans längst inne – förmodligen – densamme. Det är så jag tänker i alla fall, att förvandlingen aldrig är fullt ut genomgripande. Att något alltid blir kvar av barnet som söker efter bekräftelse och får den – eller inte får den. Att det är där det börjar och att många av oss inte kommer så värst mycket längre än så. I Peter Gärdenfors bok lyfts språket fram som ett redskap för att skriva fram det egna jaget. Rent konkret i dagboksberättelser som i vårt moderna samhälle ersatts av bloggar och statusuppdateringar i sociala medier. Digitala torg där vi saluför våra jag och våra tjänster som möjliga uppdragstagare och potentiella partners. Att sälja och synliggöra sig själv är inte längre en skam utan en nödvändighet och en hel vetenskap görs av konsten att koka ner sina tillgångar till rätt antal rader, flankerade av en bild som i en enda sugande blick gör hela vår existens rättvisa. Resultatet blir gärna en radikal förenkling, så skarpt skuren att den närmar sig lögnen. Eller för att uttrycka saken på ett modernt vis: det är ”alternativa fakta”. Och det kan tyckas falskt och förflackat men är egentligen inget nytt. Livslögnen är en universell företeelse, skapad för att göra tillvaron mer hanterlig. Softade porträtt och verbala skönmålningar har i alla tider använts för att göra parter mer attraktiva på marknaden. Det nya är egentligen i vilken utsträckning allt vi häver ur oss samlas och bevaras. Instinkten att söka efter likheter och gemensamma drag hos dem vi möter är djupt rotad i den evolutionära processen. Bara på dem som står oss nära tycker vi oss fullt ut kunna lita, när det kniper. Kvar efter ett liv blir inte bara fysiska rum och faktisk kvarlåtenskap utan också ett antal digitala utrymmen som måste städas ur och stängas. I de fall den döda inte lämnat några nycklar efter sig riskerar livet att fortsätta på nätet, som om ingenting har hänt. Födelsedagar firas, minnen reproduceras och avlägsna vänner hör då och då av sig och föreslår en träff. För det var ju så länge sedan. Långt under den publika salongen sträcker sig rottrådar från våra liv på nätet. Besökta sidor, privata funderingar och preferenser vi för länge sedan förträngt lever kvar i ett slingrande nätverk av sökningar som förmodligen säger långt mer om oss än vi vill veta. Marknaden är fri och det är lätt att tänka att allt är möjligt. Och det är det kanske, för somliga, men inte för alla. För många är klättringen upp ur klassamhällets djupaste brunn än brantare än den någonsin var i sextiotalets Sverige. Ofta räcker det med lite, en svag brytning, fel kläder eller ett namn som skaver för att en pust av det smittande utanförskapet blixtsnabbt ska få oss att rygga tillbaka. Instinkten att söka efter likheter och gemensamma drag hos dem vi möter är djupt rotad i den evolutionära processen. Bara på dem som står oss nära tycker vi oss fullt ut kunna lita, när det kniper. Fernissan kring djurets råaste och mest grundläggande överlevnadsinstinkt är tunn som en foundation och driften att i första hand försäkra sig om det egna släktets fortlevnad överskuggar i många fall överjagets vilja till tolerans och inkludering. När djuret får råda blir det främmande ett hot mot gruppen, en osäkerhetsfaktor besten i oss i värsta fall är beredd att göra sig av med. Kanske är det något av den rädslan det föräldralösa barnet bär med sig genom livet, att inte självklart höra till, att vara med på nåder. Om vi nu är djur. Men det är vi väl inte? ”De farligaste orden i varje språk är vi och dom” skriver Peter Gärdenfors och hänvisar till den fria viljan som motgift mot de primitiva drifterna. För den tänkande människan borde det stå klart att mångfald på sikt gagnar gruppen och i förlängningen den egna individen. Att också rädslan för det främmande är något som förenar oss och gör oss till dem vi är; människor. ”Jag tänker, alltså är jag” som den franske filosofen René Descartes slog fast redan på 1600-talet. Och jag tänker på flickan som i juli 2011 tryckte sig mot den bara stenen i en klippskreva på norska Utöya. Genom glipan i terrängen såg hon massmördarens ben närma sig, dröja och fortsätta vidare. Med fingertoppar domnade av skräck famlade hon efter mobilen och… Ja vad gjorde hon? Ringde hon sina föräldrar eller kanske polisen? Nej. Hon uppdaterade sin Facebooksida, en enda rad som omfattade hela miraklet. ”Jag lever”. Eller för att använda Descartes modell. ”Jag uppdaterar, alltså är jag”. Boel Gerell, författare och kulturskribent (essän sändes första gången 2017) Litteratur Peter Gärdenfors: Den svåra konsten att se sig själv. Natur & kultur, 2017.

17 Apr 20199min

Alla har en unik historia att berätta, men för att berätta om ett liv så krävs något mer. Martin Engberg funderar på hur man kan få ihop sitt jag och sina opålitliga minnen till en verklig berättelse. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Essän sändes första gången 2018. ”Hallå, är det författaren? Jo, jag undrar. Hur mycket tar du för tretti år?” I Erik Beckmans ”Fågeln som pianist” ringer någon med ett erbjudande: ”Jo, jag har levt ett långt liv. Det mesta var väl som dom flesta har det. Men tretti år var som ingen annan haft det”. Nu vill personen i fråga få dessa trettio år omvandlade till litteratur. När författaren tvekar blir den som ringer upprörd: ”Du är ju författare, det står i telefonkatalogen.” Jag läser och kommenterar ibland ofärdiga manus. Emellanåt är det en biografisk eller självbiografisk text. Vilket brukar göra mig vänligt sinnad, eftersom jag vet att jag – oavsett hur texten är skriven – kommer att kunna ta med mig något från den. En detalj ur en vardag långt innan jag själv föddes, en bit levandegjord historia eller ett utsnitt ur en annan människas liv. Hellre en dåligt skriven biografisk text framför en dåligt skriven skönlitterär. Alltid lär jag mig något. Sedan är det inte alltid det går att se hur den biografiska texten ska kunna bli bok. En erfarenhet, eller en avgörande livshändelse, förvandlas inte automatiskt till litteratur bara för att den nedtecknas. Utan en litterär form finns det ingen berättelse. På det sättet har personen som ringer till författaren i Erik Beckmans anekdot begripit något. Livsberättelserna som är alldeles unika, extraordinära, på samma sätt som alla liv är unika och extraordinära, behöver en särskild hantering för att komma tillrätta på boksidan. Och det är ju författaren jobb, att omvandla ett stoff till litteratur. Vilka skulle vi vara utan en livsberättelse i den ena eller andra formen? När Erik Beckmans författare säger till den som ringer att: ”jag tror att du skulle göra det mycket bättre själv” svarar personen: ”Jag? Vad fan ska vi då ha författare till?” En relevant fråga, kan tyckas. Själv minns jag mycket dåligt. Och det jag ändå kommer ihåg presenterar sig aldrig i ett vettigt narrativ. Jag skulle vara en usel tecknare av det egna livsporträttet. Minnet i sig är ju också bevittnat opålitligt. Vi minns sällan saker på samma sätt även om vi har varit med om samma händelse. Och ändå är minnet själva fundamentet för hur vi uppfattar oss själva. Vilka skulle vi vara utan en livsberättelse i den ena eller andra formen? Men om minnet inte är perfekt och absolut, ställer det frågor om hur biografin hanterar det som hänt för att göra det till litteratur och ändå, ja, sant. Språket i Agneta Pleijels självbiografiska duo ”Spådomen” och ”Doften av en man” är både rakt och mer mättat än vad lättheten i texten kanske ger sken av. Böckerna är dessutom skrivna med en medvetenhet om turerna i minnets dans med jaget. Författaren kallar ”Spådomen” för en berättelse om flickan ”som en gång var hon.” Ett grepp som möjliggör för författaren att kliva fram och tillbaka mellan då och nu. Mellan den hon var och den jag blivit. Ibland till och med i samma stycke, som här i ”Doften av en man: ”Hon tycker sig vara ofattbart privilegierad och fylls av en närmast havsliknande känsla av tacksamhet. Allt inuti blir mjukt, lent och lätt. Jag upplevde det som kallas för a peak experince. Jag har senare läst om det.” Mitt i stycket byter författaren från hon till jag. På det sättet kan Pleijel inordna minnet i en berättelse och samtidigt visa på denna berättelses tillfälliga karaktär. Dess subjektivitet. Jag är fortfarande jag och samtidigt en annan, jag är både hon och jag, säger texten, men om jag berättat detta vid en annan tidpunkt, hade det kanske varit en annan berättelse. Om en annan hon. Greppet synliggör hur det biografiska mindre vilar på minnena i sig, och mer på hur minnena återberättas. Kanske finns det något tröstande i att kunna stoppa på sig någon annans minne, som backup till eller förstärkare av de egna? Peter Englund gjorde, i George Perecs efterföljd, ett experiment för några år sedan och separerade minnet från livsberättelsen. I ”Jag kommer ihåg” radar han upp 654 minnesfragment i en lös associativ ordning. Här saknas fogar och rekonstruktioner av förlopp. Kanske är det en historikers gåva till en framtida arkeologi: Se här, ett antal typminnen för någon av manligt kön som levde på den här platsen, under den här tiden, omgiven av dessa föremål. Englunds fragment väcker intressanta frågor om skiljelinjen mellan biografi och minne. Som här: ”Jag kommer ihåg att julgranspumlor gick sönder i mängder av små, sylvassa skärvor och att änglahår var väldigt brandfarligt.” Änglahåret antänds antagligen på samma sätt idag som på 70-talet, och visserligen må kvaliteten på julgranskulor ha förändrats, men borde inte ett minne – för att kunna kallas ”biografiskt” – innehålla en personlig skärva erfarenhet? Knytas till det jag som är en konsekvens av minnet och att det åberopas? Ens för att kunna kallas minne? Samtidigt finns det tydligen en efterfrågan på dessa erinringar. Englunds bok var från början ett bloggprojekt som drog till sig läsarnas uppmärksamhet och iver att jämföra. Senare har även boken: ”Jag minns : svenska folket berättar om sitt 1900-tal” utkommit, där Englund tillsammans med Madelaine Levy är redaktörer för ”läsarminnen”, som fungerar på ett liknande sätt som Englunds egna fragment. Kanske finns det något tröstande i att kunna stoppa på sig någon annans minne, som backup till eller förstärkare av de egna? För hur skulle vi kunna leva utan minnen? Vi räds att gå förlorade. Kanske kan något skrivas ned och bevaras? ”Jag har, så att säga förlorat mig själv”, står det i Jenny Tunedals diktsamling Rosor Skador. Orden kommer från Auguste D, som var Alois Alzheimers patient. Läkaren som gett namn åt demenssjukdomen med samma namn Många påstår att de inte räds döden eftersom döden är ett upphörande av allt, även rädsla. Men Tunedals dikter, som är en undersökning av demens, och en mor med demens, sätter ord på erfarenheten att vara med om sin egen upplösning utan att kunna greppa erfarenheten – eftersom det inte finns något minne att fästa den i. Demens är en självbiografi ett jag inte kan skriva. Kan du föreställa dig att gå förlorad Kan du föreställa dig att sakna All betydelse Betydelsen av dig själv Kan du föreställa dig vreden Kan du föreställa dig rädslan I deras ögon I dina Kan du föreställa dig gränsen Är det en avgrund Ja Vi räds att gå förlorade. Kanske kan något skrivas ned och bevaras? Och eftersom vi är individer med utsträckning både i tid och rum, behövs det en berättelse att inordna minnena i, även om det är en splittrad och ofullständig berättelse. Den dementes förändring är trots allt ställd i förhållande till ett före. Och kronologin bestäms av döden. Eller som Pleijel skriver i ”Spådomen” i en formulering som framhåller ett genomgående tema i böckerna – ett jags sökande efter kärlek – samtidigt som det skulle kunna vara det självbiografiska urcredot: ”Jag skulle vilja förstå vad som hände. Och i vilken ordning. […] Vilka var vi? Vad är kärlek? Nog måste väl lite kärlek stanna kvar om den en gång har funnits.” Vi har ju som sagt alla, på något sätt, haft det såsom ”ingen annan haft det”, som det heter i ”Fågeln som pianist”. Beckmans påpekande är riktigt: Den som ringer vet antagligen bäst själv hur den egna biografin ska formuleras. Men den som ringer har också rätt: den biografiska sanningen är avhängig ett litterärt handlag. Ett dilemma för alla oerfarna författare som önskar bli levnadstecknare. Men som sagt – själv har jag dåligt minne och skulle inte (i alla fall inte ännu) kunna minnas så litterärt pregnant som Agneta Pleijel. Så om du har en riktigt bra story, ring mig. Vi ska nog komma överens om ett pris. Martin Engberg, författare

16 Apr 20199min

Salomon Schulman avbröt sin lovande schackkarriär efter att ha läst en novell av Stefan Zweig. Här reflekterar han över ett spel i förändring som förändrar dem som spelar det. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.  ”Schack matt! ” Den etymologiska betydelsen av schackspelets slutpunkt är ”Kungen är död”. Under dess existens, under ett och ett halvt millennium, har den triumferande frasen utropats av otaliga människor. Det är som i bisamhället: drottningen är den starka pjäsen vars omnipotens behärskar brädet, medan kungens drönarroll och sårbarhet bekräftar matriarkatets styrka. Under det gångna seklet kom schack att bli bohemernas tidsfördriv. Varje kontinentalt kafé med självaktning hade något schackbord för gästerna och till och med här i kallan Nord kunde en sådan raritet påträffas. Tegnérs klassiska dikt om ”Björn och Fritjof sutto båda, vid ett schackbord skönt att skåda” bär syn för sägen. Nederlagen svider inte längre i det sociala tomrummet. De sjunker in likt en harmlös mjukvara i sina själars obotliga ensamhet.  Kontrahenternas inrutade tillvaro samlade tankarna till en hjärnornas kamp, som tangerade både lekfullhetens värme och stridens hetta, medan timmarna bara rasade iväg. Det var männens revir. Damerna höll sig borta, trots att spelets efemära särmärke just var den starka kvinnomakten, symboliserad av drottningens manöverradier. För den rotlöse romantikern var schack ett sätt att kunna behålla något av sin tankefrihet i en värld vars gränser till samhällets nyttoinriktade liv alltmer suddats ut. Bohemerna försvinner nu alltmer från brädena, medan kvinnornas sakta inträde blivit ett synbart faktum. Förutom det välkomna tillskottet av kvinnor pågår sedan en tid ett mer plågsamt paradigmskifte. Den stora smällen kom 1997 då den dåvarande världsmästaren, Kasparov, fick se sig tillintetgjord av den uppgraderade datorn Deep Blue. Maskinen hade besegrat Människan. Endast Noam Chomsky kunde bevara sin sinnesro. ”Självklart kan en bulldozer häva mer än en vanlig tyngdlyftare”, fnös lingvisten. Sedan dess har datoriseringen till stor del lyckats slå sönder denna sällskapsform, precis som den gjort verkstadsgolvet till en ödelagd lakun. Socialstyrelsens samtliga tre kön sitter nu framför sina skärmar för att utmana algoritmernas obevekliga exakthet. Nederlagen svider inte längre i det sociala tomrummet. De sjunker in likt en harmlös mjukvara i sina själars obotliga ensamhet. En spännande inblick i schackspelarens förvandlade karaktär förmedlar boken ”The Grandmaster – Magnus Carlsen and the Match that made Chess Great Again” av idrottsjournalisten Brin-Jonathan Butler, från 2018. Med sin yrkesbakgrund finner Butler brädkampens likheter med sporter som boxning och baseball men framför allt med tjurfäktning. Författaren får varken ögonkontakt eller någon förnimmelse av känslor hos norrmannen, som föddes 1990 och blev världsmästare redan 2013. Han beskrivs nästan som ett monster. Carlsen vill inget hellre än att se motståndaren lida samtidigt som han är sjukligt skräckslagen för att själv förlora sina matcher. Det sistnämnda är kanske inte direkt en världssensation. Vem vill förlora en spänningsfylld tvekamp – inte ens den mest pacifistiske bohem! Hade Butler läst sin Gorkij skulle han säkert lagt märke till att den kanoniserade schackentusiasten Vladimir Lenin ”blev ilsken då han förlorade, och tjurade likt ett barn.” Då förde sig Stalin bättre. Jezhov, mannen som senare skulle bli chef över Folkkommissariatet för inrikes ärenden – NKVD –  som stod stå för de fruktansvärda utrensningarna 1937, förlorade efter 37 drag mot lillefar i en fejkad match. Några år senare förlorade Jezhov än en gång – då sitt liv. Han visste inte att han hade spelat schack med Döden, långt före Bergmans sjunde insegel. gränserna mellan galenskap och genialitet suddas ut, kanske schackets kardinalkaraktäristikum Butler liknande som sagt spelet vid tjurfäktning, men frågan är om schackmästaren är en fäktare eller en tjur. Instinkt och intuition är kanske viktigare än intelligens. Alltför sällan ser man skickliga spelare utstråla en intellektets mångsidighet. Butler refererar matchen från 2016 mellan utmanaren Krimryssen Sergey Karjakin och Carlsen. Fighten äger rum i en ljudisolerad glasbur mitt på Manhattan. Biljetterna är svindyra och salongen stinker av exklusiva damparfymer. Detta är magnaternas mästerskap, medan de i livet utmönstrade schackschackrarna tvingas förbli vid sina bräden på Washington Square för att lura till sig några dollar av godtrogna turister. Att möta en av dessa gatumästare är förvisso mer livgivande än att läsa ett referat av en match om världsmästartiteln, men Butler serverar ändå härliga pärlor i sina utvikningar. Särskilt när gränserna mellan galenskap och genialitet suddas ut, kanske schackets kardinalkaraktäristikum. Legendaren Bobby Fischer, den elegantaste schackspelaren genom tiderna, tecknas med burleskhetens bjärtaste färger. Han ville bokstavligen slita sina motståndare i stycken, medan han glodde med sina hotfulla ormögon på sina offer, likt boxaren Muhammed Ali. Fischer var galen i all sin briljans. Han var konstnär medan Carlsens stilart snarast liknas vid oförsonliga automatstyrda drönarattacker. Fischer blev sinnesrubbad likt många schackspelare av klass. Han blir en rabiat antisemit, trots att han själv var jude, får förgiftningsidéer, flyr mänskligheten och dör vid 64 års ålder, av en händelse lika många år som antalet schackrutor. Butler ser schack som en beroendeframkallande drog. Många blir slavar under sitt spelbegär, ”en intellektets Bermudatriangel”. Författaren till och med efterlyser ett AA för dessa beroende knarkare på det att de ska undslippa sinnessjukhusens martyrier. Beskrivningen rör mig på djupet. Eftersom den är självupplevd. I mina tonår tillhörde jag de lovande spelarna här i landet. Kväll efter kväll i rökiga schacklokaler gjorde att mina redan onda mardrömmar invaderades av groteska schackfigurer som drev mig ut i kusliga ödelandskap befolkade av vidunderliga varelser. Jag räddades av Stefan Zweig. I hans ”Schachnovellen” – ”Schacknovell” – hålls en viss Dr B inspärrad och isolerad av nazisterna. I en nervkittlande scen lyckas han sno åt sig en schackbok med gamla mästarpartier. Han lär sig partierna utantill och för att fullt ut kunna spela med sig själv i tanken, lyckas han dela sitt psyke i två, en vit och en svart del. Men till slut bryter han förstås ihop. Aldrig har något litterärt verk påverkat mig så avgörande som denna Zweigs sista bok. Helt identifierad med gallermannen, på gränsen till personlighetsupplösning, avslutade jag abrupt min schackbana. Men frågan är om inte detta opus influerade exilförfattaren än djupare; det kan läsas som ett illavarslande förebud. En tid efter sitt avslutade verk tog Zweig sitt liv. Detta är alltså vad som står på spel, kanske inte livet men väl förnuftet, också för två mästare i en ljudisolerad glasbur på Manhattan. Efter en hård kamp som slutade jämnt fick snabbschack skilja kontrahenterna åt. För purister inom gamet var detta helt förkastligt, rena pokern. Vida värre än de fotbollsstraffar som får avgöra mästerskapsmatcher. Carlsens avgörande damoffer i den sista matchen kanske på ett symboliskt plan kan ge något av en matadors slaktlycka. Förutom den tärande känslan att i nästa rum står datorn för vilken schack varken är sport eller konst – eller en förlorad romantisk tradition. Salomon Schulman, läkare, författare och skribent

3 Apr 201911min

Världen blir synlig på nytt och det bekanta blir främmande och större. Barn- och ungdomslitteraturen är rik och egensinnig. Och den riktar sig också till dig som är vuxen, menar Karin Nykvist. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Denna essä sändes för första gången i april 2018. Varje termin börjar ungefär femtio studenter läsa litteraturvetenskap i Lund. Och jag är den första lärare de träffar. Det är ett möte jag alltid ser fram emot  –  studenterna är både öppna och nyfikna, samtidigt som de så klart är erfarna läsare.   Det enda socialt accepterade skälet för vuxna att få läsa barnböcker verkar vara nostalgi För att snabbt lära känna mina nya studenter ber jag dem alltid snabbt skriva namnet på deras livs största läsupplevelse. Svaren är överraskande konstanta: det är alltid någon som älskar Jane Austens böcker, en annan som diggar Kafka, en tredje som drämmer till med Sartre eller Shakespeare. Kanon lever och har hälsan – åtminstone bland dem som läser litteraturvetenskap. Men det är alltid också någon som svarar JK Rowling och Harry Potter. De första gångerna det hände minns jag att jag tänkte att ”den här studenten har inte börjat läsa böcker för vuxna än”. Men varför skulle barnlitteratur vara något vi växer ifrån? Varför betrakta ett läsarliv som en trappklättring, där vi på första trappsteget möter det enkla för att sedan röra oss uppåt, mot det mer avancerade? Barnlitteraturen är ofta lika komplex som den för vuxna. Men på andra vis. Och den har mycket att erbjuda en vuxen läsare. Jag har sett det gång på gång, på seminarier där studenter lite glatt överraskade gått igång på Astrid Lindgrens ”Bröderna Lejonhjärta” som politisk text eller på Stian Holes ”Hermans sommar ” ur ett psykoanalytiskt perspektiv. ”Men den här boken rymmer ju så mycket!” har de utropat. ”Det såg jag inte förut! Och så vacker den är!” De här seminarierna har flera gånger fått mig att fundera över de kriterier vi av tradition använder för att skilja mellan barnlitteratur och vuxenlitteratur- och vad dessa kriterier säger om hierarkier och makt i världen utanför litteraturen. Lite tillspetsat kan man säga att barnböcker slarvigt förstås som enkel litteratur för ofärdiga människor. Och det enda socialt accepterade skälet för vuxna att få läsa barnböcker verkar vara nostalgi. Flera nyutkomna böcker behandlar denna läsarnostalgi; som den amerikanska ”Wild things: The Joy of Reading Children’s Literature as an Adult” av Bruce Handy eller den engelska ”Bookworm – a Memoir of Childhood Reading” av Lucy Mangan – böcker fyllda av skimrande minnen av barnkammarmöten med Beatrix Potter, Dr Seuss och CS Lewis. Och visst kan det vara härligt att läsa om älskade böcker från barndomen. Men det finns flera och mycket bättre skäl att våga sig in på barnavdelningen. Och här kommer mina topp-fem argument för att vi vuxna inte ska behöva något barn i knät  – inte ens det svunna barn som vi själva en gång var – för att läsa det som kallas barnlitteratur. Läs barnlitteratur för att få syn på vuxenvärldens rädslor och begär 1. I barnboken pågår en ständig förhandling: vad är viktigt, hur vill vi att världen ska vara och hur fruktar vi att den faktiskt är? Det är inte en slump att dystopin är så stor inom ungdomslitteraturen just nu: det är klimatkatastrofer, krig och totalitarism vart man ser. Men dagens barnbok är också fylld av hopp och lyckliga slut. I nästan alla de böcker för barn om flykt som jag läst under den senaste tiden vinner de som vill ta emot och ta om hand, båtar kommer fram, familjer återförenas och de snälla och nyfikna kamraterna får med sig de misstänksamma. I Pija Lindenbaums ”Pudlar och pommes” är det den trångsynta och främlingsfientliga hunden som ändrar sig, inte de nyfikna och generösa. Så förvandlas vår ångest över nyhetsflödet till hanterbara sagor. Nästan alltid, som sagt. Ett spännande undantag är danska Morten Dürrs bok ”Zenobia”, som borde få hjärtat att brista på den mest cyniske försvarare av Fort Europa. Så anledning nummer ett: läs barnlitteratur för att få syn på vuxenvärldens rädslor och begär – och därmed också dig själv.   2. Läs för att få ett konkret perspektivskifte! Läs till exempel en bok av Eva Lindström, där livets vanlighet och underlighet skildras ur ett perspektiv som är i enmetershöjd snarare än en och sjuttio. Då ser du allt skrufs under soffan när du är på ett ganska ordinärt kalas och blir av med mössan i underbara ”Hit med våra mössor”. Eller läs Sara Lundbergs vackra bilderbok ”Fågeln i mig flyger vart den vill” och få svindel när du klättrar i träd och längtar bort. Världen blir helt enkelt synlig på nytt och det bekanta och invanda blir främmande och större. Lundbergs bok är förresten ett utmärkt exempel på den sinnliga upplevelse som barnboken ofta erbjuder. 3. Och just sinnligheten är mitt tredje argument: många av de bilderböcker som skrivs idag är helt enkelt uppslukande konstverk, där flera sinnen retas. Flickan som berättar i Lundbergs bok sitter i trädet och drömmer, i en färgmättad, gröndoftande illustration. Och texten lyder: Om jag kryper ihop kan jagse ut som en fågel som sover.Som den jag gjort av blålera.Den jag ska ge till mamma.  Det är poesi som gestaltar barnets upplevelse av världen. Och munken – är det en person eller ett bakverk?  4.  Och det fjärde argumentet då? Lekfullheten – så klart! Den filosofiska språkleken uppfanns inte i den språkmaterialistiska poesin utan i nonsensramsan. Så räcker Lennart Hellsings dikter hela livet. Som den om papegojan och munken, ni vet: Dinkelidunkelidojaheter en grön papegojadinkelidunkheter en munksom bor i en pepparkakskoja. Visst får den oss att le? Här finns ljudleken, rytmen och språkglädjen. Men också språkfilosofin: papegojan är ju en ljudhärmare som pekar på språket som bara låter, ordet som kan fyllas med innehåll eller fortsätta vara tomt ljudmaterial. Och munken – är det en person eller ett bakverk? Textens pepparkaka får mig att tänka att den kanske är bägge delar, och i Poul Ströyers klassiska illustration av dikten äter en frodig munk givetvis munkar och språkleken fortsätter över till bildmediet. Det är skoj, javisst, men det är också en avancerad lek med utgångspunkt i ordets slumpmässiga förhållande till den värld det ska beskriva. Skrattet i barnlitteraturen är allra oftast varmt och helt renons på distanserande ironi. Här räds ingen patetiken , de största känslorna eller de svåraste frågorna. Och det är faktiskt mitt femte argument. Men vi är här nu. Och världen kommer att finnas kvar, utan oss. Kan det sägas bättre eller rakare? 5. Barnlitteraturen väjer inte, tassar inte runt. Den går rakt på. Som i Annica Hedins och Per Gustavssons bilderbok ”Stig”, där världen är full av hål där den döde brodern Stig skulle ha varit: på gungan, vid matbordet, vid tågbanan. Eller som i Barbro Lindgrens dikt om kärlek och vänskap, där slutklämmen lyder ”Den jag älskar heter Örjan men de kallar honom smörjan” och där både kärleken, världen och det korta livet ryms i raderna: Och Örjans ögon lyste rödaTänk, sa hanOm hundra år så är vi döda Då finns det inga ögonSom små sjöarMen riktigt vatten finns detMed små gröna öar Så är det. Snart ska vi dö och vår kärlek ta slut. Men vi är här nu. Och världen kommer att finnas kvar, utan oss. Kan det sägas bättre eller rakare? Det finns alltså flera skäl till att du ska söka dig till barnavdelningen. Här har du bara fått fem. Givetvis kan du dela dina upplevelser med dina eller andras barn. Men du behöver inget alibi. Karin Nykvist, litteraturvetare och kritiker

2 Apr 20199min

Vinnarna skriver historien och det realistiska måleriet gick knappast segrande ur 1900-talet. Karsten Thurfjell reflekterar över ismerna som dukade under, men överlevde ändå. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Minns ni transavantgardet? Hm, inget rungande ja, precis. Transavantgardet var en italiensk rörelse inom konsten, som vid 1980-talets inträde lanserades av konstvetaren och kritikern Achille Bonito Oliva, och bland konstnärerna märktes Sandro Chia, Francesco Clemente, Nicola de Maria och Mimmo Paladino. Ringer någon klocka? Jag minns att några av dom var här och visade upp sig då och då under 80-talet, men här på redaktionen tycks jag vara den enda som minns. Transavantgardet ville lösa upp den väg som den moderna konsten tagit under 1900-talet. Man ville bort från tanken att det skulle finnas olika avantgarde, förtrupper som skulle uppfinna nya stilar och uttrycksmedel för att komma åt tidsandan, livsvillkoren och verkligheten. Achille Bonito Oliva hade själv varit en del av det rådande italienska avantgardet, som sedan mitten av 60-talet stavades Arte Povera, den fattiga konsten. Den var konceptuellt präglad och gick ut på att konstnärerna skulle använda material som var mycket billiga eller rentav gratis. Men nu hade Oliva och några av hans konstnärskompisar tröttnat på utställningar med en hög stenar, en repstump, ett par kolsäckar och ett trasigt fönster, och han föreslog att istället för att gå mot en nollpunkt skulle konstnärerna vända om och söka sig tillbaka till traditionen, och där hitta nya kreativa sätt att återanvända dom klassiska uttrycksmedlen, förslagsvis – just det ! – måleriet. vad hade hänt om det tidiga 1900-talsavantgardet gått andra vägar? Transavantgardisterna ägnade sig åt en sorts nyexpressionism i sitt måleri. Det var ganska poetiskt och föreställande, och det tycktes inte bäras fram av särskilt strikta regler. Rörelsen fick ett gott mottagande i hemlandet, och särskilt bra gick det i USA, där tanken på att befria måleriet ur dom konceptuella bojorna inspirerade nya amerikanska stjärnor som Julian Schnabel och Jean-Michel Basquiat, liksom det nya tyska vilda måleriet blev en parallellrörelse som formligen exploderade. Men som minnesgoda lyssnare vet, öppnades konstvärlden i detta skede för postmodernismen, som när den blommade ut i slutet av 1980-talet gjorde alla dom tidigare absoluta anspråken hos konstens förtrupper omöjliga. Och där någonstans började väl transavantgardets trendvärde ebba ut, för snart var allt tillåtet, och alla konstnärer kunde göra vad som helst på vilket sätt som helst – och komma undan med det. Att transavantgardet kördes över av postmodernismen och försvann kan nog förklaras med samtidskonstens enorma expansion sedan dess, men vad hade hänt om det tidiga 1900-talsavantgardet gått andra vägar? Finns det ett ”sliding doors-tema” ruvande inom modernismen? Hur hade konsten sett ut om Hitler kommit in på Konstakademin i Wien 1907? Konstens parallella universum kunde jag inte låta bli att fundera över när jag 2018 under ett besök på Ateneum i Helsingfors, upptäckte en annan ism som också tycks ha gått under och glömts bort, nämligen den magiska realism som frodades i Italien på 1920- och 30-talet. Vadå magisk realism, undrar ni kanske? Konsthistoriens bild av den tidiga modernismen i Italien domineras av Filippo Tommaso Marinetti och hans futuristiska Manifest år 1909, som i princip gick ut på att skrota allt som var gammalt – särskilt museerna och deras mossiga innehåll. Marinetti besjöng farten, teknologin och kriget, men tio år senare, efter första världskrigets ödeläggelse kändes futurismens tongångar kanske lite fadda, och avantgardet kom att gå i mer fredliga riktningar. I Paris fortsatte Picasso & Co att bryta upp perspektiven, medan några i stället valde ett klassiskt realistiskt och detaljrikt bildspråk. I Tyskland fick ”den nya sakligheten” ofta ett satiriskt drag av Max Beckman, Otto Dix och George Grosz,  medan man i Italien kom att avbilda en drömlik, liksom avstannad verklighet. Mest känd i den här rörelsen är Giorgio de Chirico med sina teatrala, kulisslika scenerier med klassisk arkitektur. Men huvuddelen av Italiens magiska realister sökte sin magi i ganska vardagliga motiv, där det exakta avbildandet skänkte mer stillhet än dynamik. Redan före kriget, 1912 hade Felice Casorati målat ”Fröknarna”, en sällsam bild i stort format, där fyra unga kvinnor poserar på en sorts friluftsscen framför en stor gran, tre fröknar är påklädda, en naken. Scenen dom står på är beströdd med en väldig mängd symboliska föremål: smycken, vaser, frukter, uppslagna böcker, speglar och lappar i barock stillebentradition. Fröknarna tycks representera fyra klassiska kvinnohållningar, från pliktkänsla och blyghet till munter charm och naken melankoli. Dom verkar tagna direkt ur verkligheten, men svävar i en dröm. Dom magiska realisterna, med namn som Cagnaccio di San Pietro, Antonio Donghi och Leonor Fini målade porträtt av individer, sällskap och föremål, som avbildats i sin miljö, men som stannat upp i sina positioner och tycks bortkopplade från tidens hank och stör. Gruppen var inte särskilt hårt sammanhållen, snarare ett antal besläktade individer, och om dom under 1920-talet fick ställa ut som alla andra, började dom på 30-talet trängas bort av fascismens konströrelse Novecento Italiano med sin politiserade kultursyn, precis som den nya sakligheten dömdes ut bland den ”entartete”, urartade moderna konsten av Hitler och hans nazister på andra sidan Alperna. Flera av konstnärerna gick i inre och yttre exil. Av det realistiska måleriet överlevde delar under det surrealistiska paraplyet, medan somliga socialrealistister skulle komprometteras som medlöpare efter världskrig nr 2, en katastrof som i princip tvingade fram ett abstrakt formspråk, en konst som inte kunde förknippas med krig och förtryck. Och efterkrigstidens abstrakta expressionism är sedan länge inskriven i konsthistorien, som alla andra ismer. Så kanske har 20-talets magiska realism inte alls förpassats till konsthistoriens bakgård  Den magiska realism som försvann på 30-talet är en mindre fotnot i konsthistorien, och några av dom individuella konstnärskap som sökte den exakta avbildningens magiska drag omnämns snarare som solitärer. Men idag ser vi många nya sätt att söka magi i avbildningen. Först i våra trakter med att verkligen gå emot modernismens teser var väl norske Odd Nerdrum som i stor stil bröt med popkonsten på 60-talet, och med gammalmästerlig 1600-talsteknik målar mänskliga varelser i realistisk stil, människor som uppenbarligen befinner sig utanför tid och rum – och som väl strängt taget inte ser ut att ha funnits i någon tidsålder. Under samma Finlandsresa som jag upptäckte den magiska realismen, såg jag en utställning med Brasiliansk-finländska Isabella Cabral. Tidigare har jag sett henne ställa ut i Sverige, närgånget avmålade vedklabbar, avbrända tändstickor och hoprullade sedlar, allt med en envetenhet som tycks vilja mana fram föremålens magi. Men den här gången handlade det om – skor. Utställningen Shoe story visade nämligen närgångna målningar av skor, rejält slitna promenad- och träningsskor som gåtts ner av ingen mindre än filmaren och författaren Jörn Donner, en man som går långt och mycket. Skorna är minutiöst avmålade i uppförstorad, mer än dubbel skala, med oljemåleri i flera lager som Isabella Cabral lägger på för att återge varje skiftning i dom nerslitna plösarna, sulorna och ovanlädren. Tavlorna var monterade på glas ute på gallerigolvet, som altartavlor, så man såg dukarnas baksida, där Jörn Donner själv skrivit dom titlar han gett målningarna: Perkele förstås, Mammuten, Fanny & Alexander, vilket om inte annat förstärker målningarnas fetischkaraktär. Så kanske har 20-talets magiska realism inte alls förpassats till konsthistoriens bakgård, utan tvärtom åter skakats fram ur modernismens hopvecklade fana och getts ny energi, precis som Achille Bonito Oliva proklamerade för sitt transavantgarde på 1980-talet som ville förnya konsten med dom klassiska måleriska gesterna, ännu en gång. Kanske består konsthistorien helt enkelt av ett antal parallella universum som då och då plötsligt hakar i varann, därinne i ateljéerna. Karsten Thurfjell, medarbetare på kulturredaktionen

28 Mar 20199min

Platser där historiens grymheter utspelat sig växer som turistmål. Men kan man vara en turist i ett koncentrationsläger? Litteraturforskaren Jimmy Vulovic promenerar bakom taggtråden och funderar. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. I Sachsenhausen finns det en lång gångbana. Det är ingen vanlig gångbana som leder någonstans. Nej, den här ligger som en enorm båge utmed marken. I mitten av bågen finns galgarnas plats som en ständig påminnelse om den enda vägen ut. Gångbanans båda ändar slutar vid en mur. Många har tvingats gå där, fram och tillbaka. De sneglade nog på galgarna, av rädsla förstås men också i kamp mot driften att självmant gå dit och trä snaran kring halsen, för att få slut på repetitionen. Regn kom och gick, snö kom och gick, värme kom och gick, kyla kom och gick. Allting förändrades, men förblev samtidigt precis likadant. Nya människor dök plötsligt upp där några bekanta ansikten tidigare hade gått. Allt förändrades men förblev hela tiden detsamma. I dödsriket ser Odysseus hur Sisyfos vältrar ett stort stenblock uppför ett berg, för evigt. När han nästan är uppe rullar stenen ner igen. Han är dömd till det, bland annat därför att han en gång lyckades överlista döden. Koncentrationslägrets fångar var också dömda att gå fram och tillbaka, fast för att testa skor åt den tyska skoindustrin. Medveten revolt, att fortsätta trots vetskapen om det meningslösa i det, är en sorts glädje. Vad lockar så många till mörkrets port? Frågan gör sig påmind bland turistgrupperna som väntar vid grinden där ”Arbeit macht frei” står skrivet i järn. Nyfikenhet? Säkert. Plikt? Jodå. Eller kanske tröst? Mobilernas konstgjorda slutarljud smattrar. Nästan alla tar en bild av de falskt förespeglande orden om arbete och frihet. Några poserar till och med glatt framför järndevisen, som om det vore vilken turistattraktion som helst. Det ser absurt ut. Samtidigt, det är så vi har lärt oss att göra när vi är turister. Det blir bara så, en vana liksom. Men bakom leendena och kameraklicken kan även något annat anas. Leendena är mer som osäkra fnitter inför ett väntande mörker än vanliga turistleenden. Det är ett sätt att försöka få allting att förbli som det alltid har varit, trots att inget kan förbli som det har varit. Och när grinden väl passeras så upphör fnittret. De högljudda engelska, spanska och tyska rösterna dämpas respektfullt då de rör sig under vakttorn A, där kulsprutorna alltid vakade, och sedan går in i det som från 1936 till 1945 var ett av de största nazistiska koncentrationslägren på tysk mark. I ”Myten om Sisyfos” hävdar Albert Camus att vi måste tänka oss Sisyfos som en lycklig gestalt. Han avslutar den filosofiska essän med just de orden. Inte lycklig därför att han tycker om det meningslösa arbetet, om det fanns ett alternativ skulle han säkert slippa, utan därför att han har genomskådat meningslösheten men fortsätter ändå. Fast han gör det, och det är viktigt, inte av vana utan i protest, som en revolt. Därför måste vi tänka oss Sisyfos som lycklig. Men nu handlar ju essän inte så mycket om honom som om oss. Han symboliserar bara det liv vi alla, enligt Albert Camus, är dömda till; ett liv där vi utan mening i en stor bemärkelse föds, lever och sedan till slut dör. Essän handlar om varför vi inte självmant bara går till galgarnas plats istället. När gudstron, ideologierna, konsumismen och alla andra projekt som vi hittar på för att skapa mening har slutat att fungera. Varför? Svaret är lika enkelt som det är vackert: Medveten revolt, att fortsätta trots vetskapen om det meningslösa i det, är en sorts glädje. Att göra slut på allt vore att kapitulera. Att fortsätta, i trots, är det enda handlingsutrymme vi har. Vårt enda initiativ. Vår enda möjliga seger. För fångarna i Sachsenhausen var koncentrationslägret hela deras tillvaro. Murarna och taggtråden var början och slutet. De visste inte att den nazistiska regimen en dag skulle besegras och att de själva skulle befrias. Många hoppades säkert på det, ofta, men minst lika ofta måste en total hopplöshet ha infunnit sig där de gick fram och tillbaka, eller i de stunder då de skräckfyllt insåg att mördarregimens blodiga händer helt godtyckligt och precis när som helst kunde rycka bort dem från livet. Det var hela deras verklighet, dag in och dag ut. Och när jag på turistens löjliga vis provgår den långa gångbanan föreställer jag mig, för att de skulle stå ut, att någon av Sisyfos sort måste ha lagt armen om deras axlar och knappt hörbart viskat ordet revolt till dem. Ett steg till, och sedan ett till och ytterligare ett. Det är den största av alla segerportar att passera på den här promenaden utan mål. När jag ser mig omkring undrar jag om de andra provgående turisterna tänker samma sak. Men ingen möter min blick. Tvärtom vänder de sig bort från mig, som i skam för att vi med turisters simpla nyfikenhet går fram och tillbaka på en plats där så mycket lidande har funnits. Bara för att få en känsla av hur det kändes. Dark tourism, mörk turism. Det är ett segment inom turistindustrin vars popularitet har ökat mycket de senaste årtiondena. Enkelt uttryckt är det turism där människor besöker platser som är förknippade med lidande och död, människans mörkaste sidor. Kanske kan resandet jämföras med hur vi lockas av skräckskildringar i litteraturens och filmens värld, fast nu i verkligheten. Mörkerturismen är inget nytt fenomen men det har sedan ett tjugotal år definierats med ett begrepp. Samtidigt har omfattningen ökat, parallellt med en snabbt växande marknadsföringsapparat. Utöver mer traditionella resmål som gamla krigsskådeplatser, krigskyrkogårdar och fångläger så går det nu även att turista i till exempel det radioaktiva Tjernobyl. Eller varför inte checka in på ett boende där livet under belägringen av Sarajevo har återskapats. Risken är uppenbar att den ökande populariteten och kommersialiseringen leder till en lidandevoyeurism. Det är ett av de många etiska problem som omgärdar mörkerturismen. Samtidigt har den positiva sidor. Se människan som går där bredvid dig. Ni går här tillsammans. Att på mörkrets många platser få en konkret bild av andra människors lidande kan leda till djupgående existentiella reflektioner om människans tillvaro och hennes utsatthet. Det kan resultera i en empatisk förståelse för att vi alla, potentiellt sett, befinner oss i en utsatt situation. I bästa fall skänker det insikter som gör att vi kan och vill se bortom vi och dem, bortom vårt och ert lidande. Och i vår tid då den privilegierade västvärldens direktkontakt med döden har förskjutits från alltfler vardagssituationer, exempelvis flyttats från likvaka till kylrum, så kan mötet med mörkret, hur konstigt det än låter, även ge oss ett slags tröst. Eller i alla fall, om vi tror Albert Camus, skänka den viktiga medvetenheten om livets universella förgänglighet. Vad alla de andra turisterna på gångbanan i Sachsenhausen tänker är omöjligt att veta. Men att döma av tystnaden gör promenaden ett starkt intryck även på dem, som om lägerfångarna fortfarande går där fram och tillbaka och som om deras exempel sa: Se människan som går där bredvid dig. Ni går här tillsammans. Ett steg till, och sedan ett till och därefter ännu ett. De steg ni tar sida vid sida är den största av alla segerportar som ni kommer att passera på er väg utan mål. Jimmy Vulovic, litteraturforskare

26 Mar 20199min

Det finns flera kopplingar till verkligheten i Vladimir Nabokovs "Lolita". Romanen och fallet Sally Horner får kritikern Hanna Johansson att reflektera över att bli sedd och se sig själv utifrån. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. På det mest kända fotografiet av Sally Horner sitter hon på en gunga vars rep hon håller i sina båda händer. Hon har en ljus kortärmad klänning, vita tjocka sockor och lackskor. Hon ler, hon är solbränd, hon har några fräknar. Hon är elva men ser ut att vara äldre, nästan som en tonåring eller som en vuxen kvinna som har spökats ut till ett barn. Fotografiet är taget i Atlantic City sommaren 1948. Bakom kameran stod Frank Lasalle, hennes kidnappare och våldtäktsman som skulle komma att hålla henne fången i ytterligare tjugo månader efter att bilden togs, på en färd som skulle ta dem kors och tvärs genom USA med stopp på otaliga motell och husvagnsområden. i Humbert Humberts mun lägger han formuleringar i stort sett direkt kapade ur de tidningsnotiser om Sally och Lasalle som Nabokov läste medan han skrev sin roman Om historien känns bekant från Vladimir Nabokovs roman ”Lolita” från 1955 är det inte en slump. Där drabbas den tolvåriga amerikanska flickan Dolores Haze av den högutbildade europén Humbert Humberts pedofila besatthet. Efter att han har gift sig med Dolores mamma – som praktiskt nog strax därefter omkommer i en bilolycka – tar han med sig henne på en febrig resa genom landet, kantad av övergrepp. Lolita är det smeknamn han ger sitt unga offer, sin nya styvdotter – nymfetten, som han kallar henne – och namnet har kommit att bli synonymt med det sexualiserade barnet. ”Hade jag gjort samma sak med Dolly”, tänker Humbert Humbert mot romanens slut, ”som Frank Lasalle, en femtioårig mekaniker, gjort med elvaåriga Sally Horner 1948?” Inspirerades alltså Nabokov av Sally Horners historia, är det hon som är Lolita? Denna lite grovhuggna fråga försökte författaren Sarah Weinman besvara i en bok från 2018, och bokens titel ger kanske en ledtråd om hennes syn på saken: den heter ”The Real Lolita”. Relationen mellan verklighet och fiktion i ”Lolita” är omskriven sedan tidigare. Dels i förhållande till romanens opålitlige berättare, dels med hänsyn till de verkliga händelser som då och då bryter igenom berättelsen. Kritikern Alexander Dolinin har diskuterat hur Nabokov använde sig av den sanna historien om Sally Horner, hur han placerade ut ledtrådar i texten innan denna mening dyker upp och bekräftar sambandet. Till exempel låter han Dick Schiller, den man Dolores gifter sig med efter att hon har flytt Humbert Humberts våld, vara mekaniker. Och i Humbert Humberts mun lägger han formuleringar i stort sett direkt kapade ur de tidningsnotiser om Sally och Lasalle som Nabokov läste medan han skrev sin roman. Dessutom, spekulerar Dolinin, måste särskilt en författare som Nabokov, så förtjust i anspelningar och allitterationer som han var, ha blivit överlycklig av duons likartat klingande namn Sally och Lasalle – som ju påminner om sale, det franska ordet för smutsig. Men någon större gåta är det egentligen inte, förhållandet mellan den verkliga Sally Horner och den fiktiva Dolores Haze. Sally Horner var varken den första eller den sista att drabbas av ett öde som liknar Lolitas. När jag pratar om ”Lolita” med andra kvinnor visar det sig nästan alltid att vi någon gång under läsningen har frågat oss själva: var jag som hon? Frestade jag någon när jag var i hennes ålder, med den förpubertala kropp jag avskydde så mycket, en kropp som varken tillhörde ett barn eller en kvinna, som kändes som en asymmetrisk hög av ben och fett? Det verkade otänkbart, och ändå visste vi ju att det inte alls var det. Jag minns när jag som sexåring fick höra talas om hur en flicka som hette Natasha Kampusch hade försvunnit i Österrike, och när jag som fjortonåring läste i tidningen att hon hade rymt efter åtta års fångenskap. Jag växte upp med en skräck för vita skåpbilar och främmande män. Men i den frågan – frestade jag någon? – ligger också en dold önskan. Att bli sedd av en man, att göra män galna, såldes in som existensens högsta syfte och finaste pris. Frestelsen framstod som så mystisk för att den var något att både befara och begära. I en av låtarna på Lana Del Reys första skiva, ”Off to the races” lånar hon de berömda öppningsorden från ”Lolita”: ”light of my life, fire of my loins”. Eller i Aris Fioretos svenska översättning: ljuset i mitt liv, elden i mina länder. Den dubbla betydelsen i ”länder” blir som en illustration av denna brända jordens kärlekshistoria, där det enda som får Dolores att stanna hos sin styvfar är att han förstör hennes möjligheter till ett annat liv. Lana Del Reys låt är, som så många av hennes låtar, en berättelse om att vara galen, att vara förälskad, om att vara snygg, om att bli iakttagen; låtens jag beskriver sig själv sedd utifrån, i en vit bikini i en ljusblå simbassäng, i en röd klänning i ett rum av glas. Det är en berättelse om frestelsens frestelse. den komplexa, skräckblandade förtjusningen inför att bli betraktad Jag tänker ofta på Sara Stridsberg när jag lyssnar på Lana Del Rey, fascinationen inför en särskild version av Amerika som de delar, som de delar också med Nabokov. I romanen ”Darling River”, med undertiteln ”Doloresvariationer”, bearbetar hon Nabokovs nymfettgestalt och låter den ta olika skepnader: där finns Dolores Haze, där finns Lo som är döpt efter henne, där finns en aphona som utsätts för vetenskapliga experiment. Vid ett tillfälle talar Lo såhär: ”Jag stod borta vid jukeboxen och valde musik.” ”Jag stod borta”; till och med när det är hennes egen röst vi hör är det som om hon såg sig själv från ett avstånd, precis som Lana Del Rey i den där låten. En vanlig reaktion hos den som blir utsatt för ett övergrepp är att avskärma sig från sin egen upplevelse, lämna kroppen; så kan man förstå det avståndet. Men kanske ringar det in något långt mer grundläggande än så: den komplexa, skräckblandade förtjusningen inför att bli betraktad. Det var genom Sarah Weinmans bok som jag lärde mig att Frank Lasalle tog den mest kända bilden av Sally Horner, och jag har inte kunnat sluta tänka på det. Jag hade utgått från att fotografiet var taget av en familjemedlem, ett möjligen iscensatt lyckligt barndomsminne, men ändå ett slags lyckligt barndomsminne, och inte en bild av konstruerad barnslighet regisserad av en besatt och våldsam man. Fotografiet är inte alls explicit. Det är inte som bilderna jag ofrivilligt har kommit att förknippa med Lolitas namn: bilderna av henne som en ung fresterska, bilden av Sue Lyon i Stanley Kubricks filmatisering som på filmaffischen suger förföriskt på en rubinröd klubba bakom hjärtformade solglasögon. I sitt arkiv hade paret Nabokov ett nummer av magasinet Cosmopolitan från 1960, där en fyrtiotreårig Zsa Zsa Gabor är utklädd till en Lolitafigur med nattlinne och ett äpple i handen. Lolitas namn och idén om det sexiga barnet är oskiljaktiga. Lolita är någon som vuxna kvinnor kan spökas ut till. Det är som om Sally Horner, också i detta avseende, har drabbats av Lolitas öde. Den fiktiva Dolores Haze är hågkommen för det smeknamn hon fick av en man som våldtog och rövade bort henne. Sally Horners namn kommer aldrig att nämnas utan Frank Lasalles. Och på den mest kända bilden av henne, den som vid första anblick tycks uttrycka sorgfri barndom, är det honom hon ser – och han som ser henne. Hanna Johansson, kritiker Litteratur Sarah Weinman: The Real Lolita – The Kidnapping of Sally Horner and the Novel That Scandalized the World. Harper Collins, 2018.

20 Mar 20199min