Kyskhet: Att avstå är att odla sitt begär

Berördhetens centrala position inom teatern kan ses som ett anti-intellektuellt fenomen, där känslan står höjd över kritik, analys och kunskap, säger teaterforskaren Kent Sjöström. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Ursprungligen publiceras 6/9 2018.IRedan 1990 skrev teaterkritikern Leif Zern att ”Årets kritiska klyscha har med kraft hunnit etablera sig: berörd. Det går inte en dag utan att någon recensent påstår sig vara berörd eller oberörd”. Nästan 30 år senare är termen fortfarande en kraftfull kvalitetsmarkör i teaterdiskussionen. Det intressanta är att denna kvalitet, att beröras, ofta ses som ett så självklart kriterium på den goda teaterupplevelsen. Att diskutera denna drabbande upplevelse, och värdet i den, kan upplevas som ett angrepp på teaterns kärna, och även på människans känsloliv och humanistiska grundvärderingar överhuvudtaget. Men jag vill snarare granska hur viljan att beröra och bli berörd har något att säga om vår tid, och då speciellt om teaterns position som förströelse, provokation och social yta.Det är intressant att se med vilken lätthet känslor kan avskiljas från förnuftet just när det gäller mottagandet av en teaterföreställning.I diskussioner där berördheten lyfts fram som en teaterföreställnings främsta värde, tenderar den diskuterande eller kritiska analysen att hamna i andra rummet. Förhållningssättet blir tydligt i detta citat från en skådespelarstudent: ”Man ska inte behöva veta något eller kunna något för att bli berörd av teater.” På detta sätt kan berördhetens centrala position ses som ett anti-intellektuellt fenomen, där känslan står höjd över kritik, analys och kunskap. I ett samtida tankeklimat där termer som sanning, kvalitet och objektivitet är ifrågasatta och alltmer förhandlingsbara, finns ändå en instans som är intakt: den egna känslan. Det är intressant att se med vilken lätthet känslor kan avskiljas från förnuftet just när det gäller mottagandet av en teaterföreställning. På detta vis etableras en speciell och skyddad zon, där det subjektiva upplevandet av teatern också är skyddat från kritik.I talet om olika upplevelser av berördhet finns relativism, tolerans och ett slags anspråkslöshet: en skådespelare beskriver syftet med sin skådespelarkonst som att ”Jag vill bara beröra.” Och så här beskriver en poet diktupplevelsen: ”Å andra sidan behöver man inte förstå, i meningen översätta vad det handlar om. Att bli berörd är det viktiga. Det finns inget rätt svar på hur man ska läsa en dikt – alla har förkörsrätt till sin upplevelse.”Förståelsen av den egna kroppen har alltmer ersatt studiet av själen eller psyket.IIDet handlar om känslor, men inte vilka känslor som helst. Det är slående hur beskrivningar av berördhet i samband med teaterupplevelsen utspelas på en kroppslig arena. En teaterkritiker skriver: ”Från Toneelgroep Amsterdams föreställning går jag längs kvällsstilla kanaler på skakiga ben till hotellet. Både skakad och berörd.” En annan kritiker beskriver hur hela kroppen engageras, och berördheten verkar kunna utspela sig lite varstans, dock inte i hjärnan. Hon skriver: ”Det är teater som känns från tårna till hårbotten, och Brecht får förlåta mig i sin himmel, men jag blir berörd. Fast okej, det sätter igång min hjärna också.”Den Cartesianska tudelningen av tanke och kropp tycks ligga påfallande nära åtskillnaden mellan tanke och känsla, och en regissör lyfter fram dessa uteslutande motsatser i sin uppsättning: ”Man kommer att bli berörd då pjäsen inte riktar sig mot hjärnan utan går rakt in i hjärtat.” Och om flera inre organ engageras blir verkan än mer drabbande: ”En teater som inte berör, som inte träffar i hjärtat och njurar är för mig en död teater”, säger en annan regissör.Jag vill i detta sammanhang lyfta fram en aspekt: hur kroppslig närhet och fysisk beröring under senare decennier alltmer kopplats till såväl social kompetens, som till kroppsligt välbefinnande. Från att ha varit en vana för en liten grupp i samhället, har kramar och kindpussar blivit stora gruppers hälsningsritual. På liknande sätt har massage och spa-behandlingar gått från att vara medicinskt betingade behandlingsmetoder, till att vara källor för fysiskt välbefinnande i allmänhet. Kroppslig närhet och fysisk beröring signalerar kompetenta relationer till såväl omgivningen, som till det egna jaget. I detta fenomen ryms också synen på den egna kroppsligheten som ett utvecklingsprojekt och ett socialt kapital – och som en kungsväg till psykiskt välbefinnande. Denna växande arena för kroppens uttryck och förverkligande har vidgat vår förståelse och värdering av mellanmänskliga relationer. Förståelsen av den egna kroppen har alltmer ersatt studiet av själen eller psyket. Den franske sociologen Jean Baudrillard nämner redan 1970 hur kroppen alltmer är både investeringskapital och fetisch, rentav ett frälsningsobjekt.Berördhet innebär framför allt hanterbara känslor, med ursprung i estetiska upplevelser; ett slags känslornas adelskap som kännetecknas av sina diskreta uttryck. Känslan är kroppslig men disciplinerad, på samma vis som man i en etikettsbok kan lära att vissa känsloyttringar och en viss typ av kroppslighet inte passar sig i offentliga sammanhang. Att bli berörd innebär en njutningsfylld, eller åtminstone tillfredställande upplevelse, också av det skrämmande och sorgliga. I vår önskan att beröras anas en strävan efter det sublima. IIISom lyssnaren säkert redan märkt vill jag främmandegöra bruket av termen berörd. Denna strävan är färgad av ett brechtianskt förhållningssätt: att skapa förvåning inför det invanda, och att nyfiket betrakta ett välkänt fenomen som något främmande. Den tyske dramatikern Bertolt Brecht beslås ofta med åsikten att känslor skulle vara oönskade på den teater han förespråkade. Men Brecht vände sig genomgående mot den känslosamhet han menade behärskade såväl den politiska som den konstnärliga scenen i Tyskland – emotionalism som ideologi. Han förespråkade att känslor gestaltas, diskuteras och förstås i alla sina fasetter och i sin sociala förankring. Vårt känsloliv är inte djupare, evigare eller mindre påverkat av samhället än vad tankar och åsikter är, han uttrycker det som att våra känslor är precis lika korrumperade som vår tankeförmåga. Det är den traditionella teatern som delar upp förnuft och känsla, och då drar förnuftet det kortaste strået. Brecht skriver: ”Så snart man gör det minsta försök att få in ett uns av förnuft i teatern, så skriker känslans förespråkare att man vill utrota känslan.” Problemet för Brecht var alltså inte att teatern gestaltar och ger upphov till känslor, utan att den skiljer på känslor och förnuft. IVOm känslor hänförs till ett irrationellt fält ska teatern inte heller träda utanför detta fält. På detta vis riskerar teatern att marginaliseras som kunskapsproducent, genom att upphöjas eller kanske förskjutas till en icke-rationell sfär och där avnjutas i ömsesidig symbios: skådespelaren i sin strävan att beröra, och åskådaren i sin önskan att beröras.Brechts diskussion ger verktyg för att förstå och kanske förändra teatern och dess publik. I ett större perspektiv kan hans resonemang också användas för att förstå och kritisera de känsloinriktade mekanismer som är nödvändiga för att sälja vilken vara som helst i medier och på den politiska marknaden. När medier och politiker främst strävar efter att beröra får de drag av kitsch, ett slags teater som kvickt tillfredsställer behovet av känslosamhet, men som inte stimulerar till mångsidighet, analys eller eftertanke. Även om föreställningen blir utsåld varje gång.Kent Sjöström, docent i Teater, lärare och forskare på Teaterhögskolan i Malmö

29 Sep 20229min

Ödehus både skrämmer och lockar, men vad är det egentligen som döljer sig där inne? Författaren och essäisten Henrik Nilsson gläntar på dörren till en värld av kvarlämnade föremål och slitna fasader. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Under vandringen i västra Blekinge glesnade träden och vi nådde fram till en solbelyst öppning i skogen. På andra sidan ett krokigt äppelträd, omgivet av lupiner och nässlor, låg ödehuset. Med kupade händer försökte jag kika in genom fönstren, men spindelväven grumlade synen av bråten där inne. När jag lyfte av haspen och öppnade den knarrande dörren visste jag inte om råttor skulle kila ut över tröskeln eller om en uggla skulle störtdyka mot mig inifrån mörkret. Men allt var tyst, och jag tog några steg in i farstun där väggarna var tapetserade med flagnande tidningspapper från början av 1900-talet. Lokalannonser där hushållerskor söktes blandades med rapporter om avlägsna vulkanutbrott. Trots min nyfikenhet på vad som fanns i de andra rummen, vågade jag mig inte längre in i huset med rädsla för att bjälkarna skulle ge vika och taket störta in.När jag lade på haspen till dörren igen, tänkte jag på poeten Pontus Lindhs korta dikt om ett ödetorp: ”materian släpper taget / vandrar utåt / när vi kikar in / fryser bilden / krandroppen hänger i all evighet / och kattskelettet ligger stilla i hörnet / för stilla.” Jag tänkte också på ödehusens betydelse under min barndom, särskilt det ruckel som låg på väg hem från skolan och som vi ibland efter lektionerna brukade smyga oss in i – alltid med känslan av att lämna inte bara gatan bakom oss, utan den gängse verkligheten. Jag minns det krasande ljudet av glasskärvor under skosulorna på stentrappan, jag minns det sotiga köket med öppna lådor och bestick utvräkta på golvet, trappan upp till andra våningen som vi aldrig vågade beträda, eftersom vi där uppe kanske skulle påträffa något som skulle hålla oss sömnlösa om nätterna.Ödehus har funnits lika länge som det funnits hus. Därför kan historiska lämningar och ruiner i någon mening sägas vara ödehus som övergivits för så längesedan att de numera tillhör arkeologins snarare än det levande minnets domäner. Under vår relativt fredliga svenska samtidshistoria har det ofta funnits privata skäl till att vi lämnat hus att förfalla – som skilsmässor, sjukdomar och familjetvister – men i det större perspektivet berättar ödehusen också krigens, ockupationernas och fördrivningarnas globala historia.Ödehuset säger oss att något gick snett, inte blev som det var tänkt. Som i fallet med grekernas hus i Istanbul som stått igenbommade i många decennier till följd av folkomflyttningarna för hundra år sedan. Eller alla bostadshus och offentliga byggnader som övergavs vind för våg när människor tvingades lämna sina hem efter kärnkraftsolyckorna i Tjernobyl och Fukushima. I dagens Mexiko överger tiotusentals familjer sina hus varje år till följd av det svårartade narkotikavåldet i deras hemtrakter. Det mest storslagna och sinistra ödehus jag själv har sett är den gigantiska ofärdiga byggnad vid Dâmboviţa-floden i Bukarest som började uppföras på 1980-talet och som var tänkt att hysa ett museum över den rumänska kommunismen. Men projektet avbröts av decemberrevolutionen och sedan dess står det väldiga arkitektoniska skalet kvar som ett inofficiellt monument över de sista Ceauşescu-årens förvridna världsbild och ideologiska kollaps.I dystopiernas tidevarv har ödehusen fått en förnyad relevans. Dagens filmer och teveserier fylls av övergivna sjukhus och igenbommade bensinmackar, av evakuerade stadskärnor och bostadsområden som tagits över av ogräs och förvildade hundar, medan de sista överlevande människorna drar runt i jakt på tillfälligt skydd och förnödenheter i ett postapokalyptiskt landskap. Dessa fiktiva byggnader har övergivits efter någon pandemi, naturkatastrof eller totalitär omvälvning, och skiljer sig därför från tidigare skräckgotiska filmer och böcker, där ödehuset och kråkslottet snarare var ett slags undantag som stod i kontrast mot den ordinära verklighetens förutsägbara rationalitet.I poesin har ödehuset ofta tilldelats en symbolisk roll, både av det personliga och samhälleliga slaget. Hos Nils Ferlin speglar ödehuset ett inre, andligt tillstånd: ”Ditt öga är tomt som ett ödehus, / det tör bo någon där likväl: / Man kan skymta ett ängsligt fladdrande ljus / ibland. – Kan det vara din själ?” I den västindiske poeten Derek Walcotts dikt ”Ruins of a Great House” blir ett nedgånget plantagehus istället bilden för det brittiska imperiets koloniala förfall i den karibiska övärlden. När Börje Lindström ger röst åt de döda i diktsamlingen ”På kyrkogården i södra Lappland” liknas tillvaron i den avfolkade och bortglömda hembygden på ett ställe vid ”ett ödehus, utplundrat / och med sönderslagna fönster”.I vår del av världen, präglad både av en modernitet som trängt in i de flesta vrår av samhället och av ett utbrett intresse för inrednings- och renoveringstrender, kan ödehuset te sig som en särskilt utmanande anomali. En irrationell och oförsvarlig rest från det förgångna som borde ha jämnats med marken för länge sedan – eller åtminstone tjäna som utgångspunkt för ett piggt och händigt makeover-projekt. Vilket inte hindrar att dessa förfallna byggnader – som en logisk underström i tiden – samtidigt kan väcka fascination inom vissa subkulturella kretsar.Lika svårt som det är att veta vilka vägar framtiden kommer ta, är det att veta om ödehusen kommer att bli fler eller färre under vår livstid. Det enda vi kan vara säkra på är att de alltid har funnits och alltid kommer att finnas – något annat är lika otänkbart som perfekta utopier eller världsliga paradis. Ödehusen påminner oss om såväl vår egen som historiens ofullkomlighet. Därför är kanske en värld helt utan ödehus inte ens önskvärd. För när vi gläntar på dörren till dem, gläntar vi också på dörren till en annan tid – inte bara till det förgångna, utan till en annan tid i vår egen tid; dess obevakade skuggsida.Så stanna till, öppna dörren till rucklet. Där innanför ser du omkullvälta möbler, söndriga gardiner och fuktfläckar som stora världsatlaser på väggarna. Ovanför öppningen till vardagsrummet sitter ett gökur som inte längre fungerar. Lamporna i taket har slocknat en gång för alla, och stolarna håller inte längre för någons tyngd. Vad hände? Åren, decennierna. Men en gång på andra sidan förfallet satt människor här vid bordet, och köket fylldes av matos och skramlande bestick.Du stannar upp på tröskeln som leder in till de andra rummen, eftersom du är rädd att huset ska störta samman över dig om du går längre in. Det är klokt, du måste fortsätta din vandring. Därför kommer du aldrig att få se det lilla sovrummet allra längst in, där en barnteckning fortfarande sitter kvar på väggen. Du kommer aldrig att upptäcka det gulnade pappret med det otydliga motivet, som föreställer ett sjörövarskepp som nätt och jämnt hann avfyra alla sina kanoner – innan lupinerna och nässlorna omringade allt.Henrik Nilsson, författare och essäist

28 Sep 20229min

Orsak och verkan är ett grundläggande begreppspar i vår förståelse av världen, men det betyder inte att de har en plats i verkligheten. Helena Granström funderar på hur vi ska se på det. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Orsak och verkan: Någonting sker, och ger upphov till någonting annat. Det är svårt att föreställa sig den mänskliga tanken utan tillgång till denna helt centrala figur. Som filosofen Immanuel Kant en gång insåg, efter att enligt egen utsago ha väckts ur ”dogmatisk slummer” av kollegan David Hume, är föreställningen om kausalsamband – att det ena leder till det andra – inte i första hand grundad i erfarenhet. Nej, istället är den en förutsättning för erfarenheten som sådan, ett grundläggande drag i mänsklig varseblivning: Först utifrån antagandet att varje verkan har en orsak kan världen framträda och bli begriplig för oss. Och det är lätt att låta sig övertygas om att den nyvakne Kant hade rätt: Idén om orsakssamband spelar onekligen en avgörande roll för hur människan sorterar sina intryck. Kausaliteten tycks med andra ord ganska så tveklöst existera i tanken – men var finner vi den i världen? Också om detta har filosofer förstås tvistat, och fortsätter att tvista. Det kanske enda de verkligen är överens om är tvistefrågans tyngd. Platon låter i sin dialog Sofisten en av de talande likställa förmågan att påverka kausalt, med att överhuvudtaget finnas till: Allt som besitter förmågan att antingen orsaka förändring hos någonting annat, eller att påverkas av någon utifrån kommande orsak, måste sägas äga verklig existens. Huruvida denna förmåga att påverka och att påverkas är inneboende hos tingen i sig – att stenen faller till marken på grund av sin karaktäristiska tendens att befinna sig lågt – eller inte, är en annan fråga. Den idag dominerande uppfattningen, som fann sitt kanske kraftfullaste uttryck genom Isaac Newton och hans rörelseekvationer, är att inga inre krafter hos föremålen behövs – allt som krävs är verkan av eviga och allmängiltiga naturlagar som styr förändring och interaktion mellan tingen i världen. Men frågan är om detta verkligen är nog? Till och med Newton själv konstaterade att han med sina lagar hade funnit en beskrivning av gravitationen – ”förklarat himlens och havens fenomen genom gravitationskraften” – men därmed inte funnit gravitationens orsak. Mot 1700-talets slut utvecklar filosofen Thomas Reid denna distinktion: Naturlagarna styr på vilket sätt orsak kan leda till verkan, men utgör inte orsaker i sig. De är helt enkelt bara regler, och som Reid påpekar har ”navigationens regler aldrig styrt ett skepp” och ”arkitekturens regler aldrig byggt ett hus”. Med tanke på naturlagarnas centrala position inom fysiken, leds man till att fråga sig om orsak och verkan alls har någon plats inom denna den mest grundläggande beskrivning av världen vi känner till? Ett minst sagt rungande nej på den frågan står ett drygt sekel senare att finna hos filosofen Bertrand Russell, som i essän ”On the Notion of Cause” från 1912 inte skräder orden: Begreppet ”orsak” väcker, skriver han, så många felaktiga associationer att dess fullständiga uteslutning ur den filosofiska vokabulären vore önskvärd. I synnerhet är det vi vanligtvis förstår som ”lagen om orsak och verkan” helt främmande för fysiken. I dess modell av verkligheten hittar vi ingenting alls som kan kallas för orsak eller verkan: Allt som finns är formler. Ett annat skäl till att kausaliteten inte hör hemma inom vetenskapen är att den för att vara meningsfull med nödvändighet är vag: dess grund, nämligen att ”samma orsak leder till samma verkan”, blir meningslös så snart vetenskapen avancerar bortom en naiv observation av naturfenomenen. ”Varje vetenskapligt framsteg”, skriver Russell, ”tar oss längre och längre bort från de grova regelbundenheter som kan iakttas vid ett första påseende”, och till sist så långt att föreställningen om två identiska orsaker – till exempel två slag med en hammare – helt förlorar sin mening. Varje skeende är, när det beskrivs med tillräcklig noggrannhet, unikt, och en händelses orsaker är egentligen aldrig begränsade till den direkta omgivningen, utan inbegriper i sista instans tillståndet hos hela universum. Att kausaliteten intar en central position i människans tänkande innebär – i alla fall om man ska tro Russell – alltså inte att den intar en särskilt central position i den yttre verkligheten, om den nu överhuvudtaget står att finna där. Å andra sidan tycks det vetenskapliga projektet att utvinna kunskap om denna verklighet mer eller mindre dömt att misslyckas utan just en övertygelse om giltigheten hos lagen om orsak och verkan: Säg det experiment som alls skulle ha någon mening utan tilltro till det faktum att en viss handling kommer att leda till en specifik och förutsägbar effekt. Ändå utgör just den där förutsägbarheten – den tvingande nödvändighet med vilken en given orsak leder till en given verkan – ytterligare ett argument för kausalitetens uteslutning ur den filosofiska och vetenskapliga sfären. Våra mest fundamentala teorier har nämligen visat sig vara i grunden icke-deterministiska, så att verkan faktiskt inte alls följer på orsak på något entydigt sätt. På senare år har laboratorieexperiment dessutom gjort bruk av kvantmekaniska effekter för att få kausaliteten som vi normalt förstår den att framstå som ett förlegat koncept. Genom att utnyttja så kallad kvantmekanisk sammanflätning är det möjligt att arrangera situationer där fallet att händelse A orsakar händelse B är på ett fundamentalt sätt omöjligt att särskilja från sin motsats, att händelse B orsakar händelse A. I andra experiment har man kunnat skapa kausala effekter som sträcker sig bakåt istället för framåt i tiden, så att verkan tycks föregå det som orsakat den. Albert Einsteins märkvärdiga relativitetsteori, där rummet och tiden visserligen kan böjas och tänjas, men där ingen tvetydighet någonsin finns mellan orsak och verkan, framstår härvidlag som en västanfläkt. Att olika observatörer kan ha skilda uppfattningar om såväl föremåls längd som klockors tidsangivelser – och till och med om vad som är framtid och vad som är förflutet – är faktiskt lätt att acceptera jämfört med tanken på att de hamnar i bråk om huruvida det var hammaren som hade sönder det trasiga fönstret, eller tvärtom glasets splittring som fick hammarhanden att måtta sitt slag. Men kanske kan, tänker jag, denna förvirring ändå utgöra en sorts lättnad, när jag fångad i min tankes grundlösa tro på den järnfasta länken mellan orsak och verkan grämer mig över konsekvenserna av mina egna beslut. Jag kan då alltid trösta mig med att jag aldrig kan vara säker på vad som egentligen ska räknas som en orsak, om orsaken ens är möjlig att avgränsa på ett meningsfullt sätt – eller för den delen huruvida denna orsak, om den nu finns, inte redan var nödvändigt och fullständigt bestämd som en effekt av något annat. Denna upplösning av grunden för såväl den rationella tanken som den fria viljan kan faktiskt – om så bara för ett ögonblick – utgöra en form av frihet också den.Helena Granström, författare med bakgrund inom fysik och matematikLitteraturB. Hill, H. Lagerlund, S. Psillos (red.): Reconsidering Causal Powers. Oxford University Press, 2021.Immanuel Kant: Kritik av det rena förnuftet. Översättning: Jeanette Emt. Thales, 2004.Platon: Skrifter. Bok 4. Översättning: Jan Stolpe. Atlantis, 2018.Bertrand Russell: Mysticism and Logic and Other Essays. George Allen and Unwin, 1917. På svenska "Mystik och logik" i översättning av Anders Byttner och utgiven på Natur & kultur 1954.

27 Sep 202210min

I Sverige är artighetsfraser ganska sällsynta, och består av ett hej i kassan. Kanske finns en misstänksamhet mot högtravande formuleringar? Thomas Steinfeld funderar över poängen med artigheten. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.En gång stod jag i kön till kassan i en italiensk livsmedelsaffär. Damen före mig höll på att plocka ihop sina inköp, när hon märkte att hennes väska inte räckte till. Hon tittade upp mot kassörskan: ”Mi potrebbe dare una borsa, per cortesia?” ”Kunde ni vara så vänlig att ge mig en påse?“ Kassörskan svarade: ”Certo” – ”givetvis”. Hela proceduren avslutades med en ”mille grazie”, ”tusen tack”, på ena sidan, och en ”di niente”, “det var så lite”, på den andra, och så nickades det hit och dit, innan kassörskan vände sig mot mig: ”Buongiorno, signore.”Samtalet tog inte mer än tio sekunder, och ändå kastade det ett ljus över vardagen. Med ett litet leende drog damen därifrån.Artighet har två sidor. Den ena heter ”etikett” och upplevs som ett register av mer eller mindre fasta regler om hur en människa skall uppföra sig. Den andra kallas för ”hövlighet” och går ut på det motsatta: Den skapar rörlighet i beteendet gentemot andra människor, består i en skicklighet att upprätthålla en gemenskap under skiftande villkor. Den förutsätter inlevelse och improvisationsförmåga. Gemensamt för både etikett och hövlighet är att de kräver distans, framför allt till en själv. Man måste kunna stå tillbaka, vara beredd på att skapa plats för den andre, så att man kan lära känna varandra och ett ömsesidigt förhållande kan utvecklas. Både etiketten och hövligheten kräver därför inte bara självdisciplin, diskretion och uppmärksamhet, utan också tid, inte mycket, men ändå.Det finns en socialkritisk misstanke mot den goda tonen. Den tros markera en hierarki i samhället. Den lär befästa skillnaderna mellan högre och lägre skikt. Och så är det: När aristokraterna uppförde sig enligt etiketten, så visade de upp avståndet till folket. Samtidigt uttryckte de tillhörigheten till sina likar. Så länge det fanns ett borgerligt skikt som härmade aristokratin såväl i uppträdande som i förakt för de fattiga och ouppfostrade, gällde denna etikett. Den upplöstes efter andra världskriget i alla västliga industriländer, med tydliga avvikelser de enstaka samhällena emellan.Hövligheten må ha varit en aristokratisk dygd. Men den kan också främja jämlikheten. ”Om umgänget med människor”, så heter boken som sedan mer än tvåhundra år gäller, i Tyskland liksom i Sverige, som det grundläggande verket för alla läroböcker om hyfs och hövlighet. Författaren hette Adolph von Knigge. Den första utgåvan publicerades år 1788, den svenska översättningen kom redan 1790. Och visst tillhör boken revolutionens intellektuella miljö: När det feodala samhällets ordning upplöstes, när folk plötsligt kunde flytta upp och ramla ner i den sociala hierarkin, och detta på kort tid, när man inte längre kunde veta om man hade en adelsman, en krämare eller en bonde framför sig – då behövdes en välordnad distans människorna emellan: Alla fick lära sig att hålla sig tillbaka, så att de nya medborgarna inte genast stötte sig på varandra. Denna välordnade distans förmedlas bäst utan strikta regler. Och ju mera självklar den blir, desto civilare och mera ”lyckat” blir samhället.Om uppkomsten av ordet ”du” som allmän tilltalsform i Sverige finns det många berättelser. En handlar om motormännen, och om den inte är sann, så har den uppfunnits väl: Enligt myten var det bilisterna, mekanikerna och personalen vid bensinstationerna som var de första som sade ”du” till varandra - pionjärerna för ett nytt, rullande, motordrivet samhälle. Alla deltog i samma projekt bortom klassernas gränser. Senare utvidgades förehavandet tills det omfattade ett helt folkhem. Inför den gemensamma framtiden bleknade skillnaderna inom samhället, och förmodligen tycktes den nya tilltalsformen vara praktisk, effektiv och sparsam, både med hänsyn till tid och till kraft.Om det verkligen är så att livet blir enklare, om man avstår från alltför mycket hövlighet, är dock en öppen fråga. Fram till sextio- eller sjuttiotalet var ”duet” enbart förbehållet de närmaste vännerna eller familjen, om ens dem. Sedan spridde sig tilltalsformen till samhällets alla delar, förutom kanske till kungligheterna. Och mer än det: den spridde sig söderut, till kontinenten, till Tyskland och till och med till Italien eller Frankrike. Utvecklingen gick dock inte bara på ett håll. Ty samtidigt flyttade kramen norrut, och inte bara den, utan också hälsningskyssen. Man vad betyder då kramen? Det kan hända att den betecknar en närhet, som ”duet” inte längre uttrycker.Men det kan också vara annorlunda: Den italienska ”un abbraccio” har ofta ett drag av det melankoliska eller till och med förtvivlade: Livet är grymt, och här finns bara vi två som håller ihop. Och visserligen kan man uppleva en handskakning, i synnerhet om den används sällsynt, som en intimare hälsning än en kram. Men när nu ”duet” reser söderut, medan kramen vandrar norrut, blir rutinerna osäkra, med osäkerheter och sociala olyckor till följd. ”Hej, jag heter Ola, det gläder mig att du är här”, lär en svensk företagsledare i Tyskland ofta säga när han möter en av sina anställda, på tyska. Och visst låter hälsningen vänlig. Men den betyder inte bara att man kommer att släppa alla formaliteter. Den betyder också att man, oss två emellan, kommer att upphäva gränsen mellan det offentliga och det privata. Somliga förstår frasen som ett hot.Egenintresse och hövlighet går sällan ihop, i alla fall inte på ytan. Förmodligen kunde man bevisa, med empiriska medel, att hövligheten krymper i samma mån som ekonomin växer. Den goda tonen ger dock alltid sken av att vara på väg att försvinna. Det skulle inte kunna vara annorlunda, och inte bara för att den som talar om hövlighet brukar hysa ett intresse för att den består. Ty den förutsätter konventioner som alla känner till. Den är konservativ av princip. Det finns ingen hövlighet utan tradition.Hövlighet misstänks ofta för att vara någonting artificiellt, kanske inte lögnaktigt, så dock konstgjort och tillrättalagt. Den befinner sig i tvivelaktig närhet till hyckleri. Och visserligen är det så, att hyfs förutsätter en viss grad av fiktion. På floskeln ”och hur står det till?” brukar man svara ”bara bra, och med dig?”, och alla vet att sanningen kan vara en annan. Den som säger: ”Det var roligt att ses igen” borde inte tas på orden. Däremot kräver frågan: ”får jag vara ärlig?” bara ett svar: ”Helst inte.” Hövlighet har inte bara en egen moral, utan också en egen estetik. Den förutsätter ett visst mått av förställning. Annars går det inte.Thomas Steinfeld, författare

26 Sep 20229min

Hur svarar konsten när makten förordar allt snävare ramar för både form och innehåll? Mattias Hagberg utforskar en sovjetisk, litterär motståndshandling som han döpt till sovjetisk fantastik. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Det börjar med ett meddelande i den sovjetiska statsradion:”Här talar Moskva. Vi sänder en förordning utfärdad av Socialistiska Rådsrepublikernas Unions Högsta Sovjet. I samband med det växande välståndet och för att tillgodose de breda massornas önskningar har beslutits att förklara söndagen den 10 augusti 1960 för de Fria mordens dag.”Upptakten till den ryska författaren och dissidenten Julij Daniels novell ”Här talar Moskva” från början av 1960-talet är skrämmande. Utan förklaring deklarerar makthavarna i Sovjetunionen att alla vuxna medborgare ska vara fria att döda i stort sett vem de vill under en hel dag.”Denna dag har alla sovjetmedborgare, som uppnått en ålder av sexton år, rätt att mörda varje annan medborgare med undantag av personer, som nämns under punkt tio i anmärkningarna till denna förordning. Förordningen träder i kraft den 10 augusti 1960 kl. 06oo Moskvatid och slutar att gälla kl. 24oo. Anmärkningar. Punkt ett. a) Mord förbjudes på barn under 16 år. b) uniformsklädda militärer och militärtjänstemän c) transportarbetare under tjänsteutövning…”… och så vidare. I sin novell leker Julij Daniel lika mycket med det byråkratiska språket och med sovjetsamhällets absurditeter, som han bearbetar stalinismens terror. Textens jag, en medelålders tjänsteman, påverkas starkt av beskedet, framför allt av omgivningens snabba anpassning till partiets senaste utspel. Hans älskarinna ser en chans att bli av med sin trista make; hans närmsta vän, en illustratör i partiets tjänst, ser en möjlighet att tillverka propagandaplakat inför mordens dag och därmed ta ett kliv i karriären; och hans granne, en gammal politruk, har snabbt hittat en förklaring som placerar in det fasansfulla beskedet i en revolutionär logik:”Medvetenheten har dött ut. Därför har staten rätt att göra ett brett upplagt experiment och överlämna vissa av sina funktioner i folkets händer! [–-] Den här förordningen är inget annat än en logisk fortsättning av en redan påbörjad process – demokratiseringsprocessen. [–-] Idealet är ju […] en succesiv upplösning av den exekutiva makten i de breda folkmassorna.” Julij Daniels text befinner sig någonstans mitt emellan knivskarp realism och grotesk skräck, i ett litterärt rike som aldrig fått någon egentlig etikett, men som i brist på bättre alternativ kan kallas sovjetisk fantastik. I detta rike har så vitt skilda författare som Vladimir Majakovskij, Michail Bulgakov, Andrej Platonov och bröderna Arkadij och Boris Strugatskij rört sig, författare som alla har det gemensamt att de låtit fantasin löpa fritt utan hänsyn till föreställningar om genre och stil, och än mindre till censurmyndighetens krav på litteraturen. Kanske kan man säga att detta spår i den ryskspråkiga litteraturen började med Jevgenij Zamjatin, eller möjligen med Vladimir Majakovskij, två författare som båda verkade under revolutionens inledande och febriga år, när konsten fortfarande bar på drömmar och radikala estetiska ideal. Det var då som Vladimir Majakovskij bröt sig loss ur tiden och skapade futuristiska dikter som faktiskt går att beskriva som science fiction. Och det var då som Jevgenij Zamjatin skrev sin skrämmande skildring av ett slutet, totalitärt och fullständigt planlagt samhälle, som med tiden skulle framstå som en skarp parodi på sovjetsystemet, men som vid sin tillkomst snarare hade udden riktad mot revolutionens motståndare än mot dess förkämpar.Ja, Jevgenij Zamjatins dystopiska roman ”Vi” är på många sätt en text som fångar essensen av den sovjetiska fantastiken. Romanens jag, matematikern D-503, lever i ett samhälle som helt och hållet bannlyst fantasin till förmån för förnuftet. Allt är genomlyst, rationellt och inriktat på tillfredsställelse av fysiska behov. Medborgarna lever bakom glasväggar utan hemligheter och tilldelas sexpartners enligt en noga genomtänkt statistisk plan. Men D-503 kan inte låta bli att lockas av det irrationella. Han dras till matematikens gränser, där talens strikta logik löses upp i mystikens dimmor. För honom blir roten ur minus ett en symbol för ett annat liv, ett annat sätt att tänka och känna, där den rena lyckan, den fullständiga tillfredsställelsen, aldrig är ett mål utan snarare en återvändsgränd. Jevgenij Zamjatins budskap är klart och tydligt: Utan det som skaver, utan det som inte passar in och utan det som är oförklarligt, inget liv.Jevgenij Zamjatin slog an en ton för den ryskspråkiga litteraturen som fortsatte att ljuda i decennier. Den sovjetiska fantastiken blev ett rike för det irrationella, en plats för en fantasi som inte visste några gränser. I takt med att det sovjetiska samhället stelnade och förlorade sin radikala framtidstro, till förmån för ett ihåligt tillbakablickande, blev också denna litteratur, ja, själva fantasin i sig, en motståndshandling.När Andrej Platonov gav den sovjetiska vardagen ett absurt skimmer i ”Grundgropen” från 1930 blev hans böcker genast bannlysta, och när Michail Bulgakov lät fantasin löpa fritt i ”Mästaren & Margarita” från 1940 skrämde han slag på makthavarna. Det irrationella, det som inte gick att begripa, och därmed inte heller att angripa, blev ett hot.Arvet efter Jevgenij Zamjatin, Vladimir Majakovskij, Andrej Platonov och Michail Bulgakov förvaltades under efterkrigstiden framför allt av författare och filmare som tog spjärn mot science fiction-genrens konventioner, men som hade mer gemensamt med absurdister som Franz Kafka och Samuel Becket än med västerländska genreförfattare som Arthur C Clarke och Aldous Huxley.Författarbröderna Boris och Arkadij Strugatskij och filmaren Andrej Tarkovskij skapade var för sig och tillsammans poetiska mästerverk, där realismen bröts sönder under trycket av oförklarliga krafter utifrån. Bara genom att visa upp en bild av något okänt, något som inte gick att kontrollera och inordna, hotade alla dessa berättare att slå upp ett hål i den totalitära logiken. Den ohämmade fantasin verkade ofta vara ett lika stort problem för makthavarna som sanningen. Ja, kanske till och med ett större problem eftersom sanningen gick att bemöta med lögn, medan fantasin… Ja, hur ska man egentligen beskriva fantasin? Hur ska man fånga den där vaga känslan av något närvarande, men ändå undanglidande, något som existerar, men ändå inte finns?Kanske med de poetiska slutorden i Julij Daniels skräcknovell om de Fria mordens dag: ”Jag går och säger mig själv: ’Detta är din värld, ditt liv, och du är en cell, en liten del av det. Du får inte låta dig skrämmas. Du ska svara för dig själv, så svarar du också för andra. Och med ett svagt sus av yrvaket samtycke och förvånat gillande svarar mig de oändliga gatorna och torgen, kajerna, träden och husen, som likt en ofantlig, drömmande ångbåtskaravan svävar mot det okända.”Mattias Hagberg, författareLitteraturJevgenij Zamjatin: Vi. Översättare: Sven Vallmark. Modernista, 2016.Arkadij och Boris Strugatskij: Picknick vid vägkanten samt En miljard år före världens slut. Översättare: Ola Wallin, Ersatz, 2020 och 2022.Julij Daniėl: Här talar Moskva: noveller. Översättning Johan Munck. Albert Bonniers förlag, 1966. Andrej Platonov: Dzjan ; Grundgropen ; Lyckliga Moskva. Översättare: Kajsa Öberg Lindsten. Ersatz, 2017.Michail Bulgakov: Mästaren och Margarita. Översättare: Lars Erik Blomqvist. Norstedts, 2010.

15 Sep 202211min

Det hemsökta huset är en vanlig kuliss för berättelser om sorg och tragedier. Men vad händer med det hemsökta huset i en tid av öppna planlösningar och glasväggar? Det undrar Petter Lindblad Ehnborg. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Säg ”hemsökt hus” och de flesta ser nog samma kråkslott i fritt förfall, med eller utan sommarjobbande tonåringar. Samma damm och spindelväv. Samma dystra sniderier och vittrande stenansikten. Samma övermått av historia. Det är en bild med anor, för alltsedan den gotiska litteraturens startskott, Horace Walpoles Borgen i Otranto från 1764, har ord och arkitektur varit nära förbundna. Många senare verk har namngivits efter den byggnad i vilken de utspelas: medeltida slott eller herresäten bebodda av urartad adel. Efterhand syns ett allt större amerikanskt inslag med kolonialvillor i New England, sydstatspalats byggda på slavarbete, eller herrgårdar uppförda av den förgyllda ålderns rövarbaroner.Med tiden skiftar den gotiska litteraturens hus skepnad. Från att ha varit sublima kulisser tar de rollen som medspelare, samtidigt som de formar sig till speglar av invånarnas oroliga inre liv. I Edgar Allan Poes novell ”Huset Ushers undergång” tar sig avgrunden mellan ett godsägande syskonpar fysisk gestalt i form av sprickan som öppnar sig i fasaden i deras gemensamma hem. Huset görs omänskligt mänskligt genom de tomma, ögonlika fönster till vilka Poe genom novellen återvänder. Byggnadens betraktande blick ska bli en stapelvara inom genren: drygt ett århundrade senare gestaltar Shirley Jackson det hemsökta Hill House som ett ansikte, med tomma vaksamma fönster under taklisters skadeglada ögonbryn. Mången kioskroman har också prytts av samma omslag: en skräckslagen människa med ryggen mot en hotfull fasad på vilken ett eller två ensamma fönsterögon lyser. Den gotiska litteraturen vet att utnyttja människans tendens till pareidoli: det vill säga att se mönster och mening i vaga intryck, ansikten där inga ansikten finns.Kanske kan ögon rentav skönjas på fasader av glas och stål? Arkitekturteoretikern Anthony Vidler anar en kuslig potential i det sena 1900-talets ”seende väggar”, vilket särskilt filmmakare tagit fasta på i kriminaldramat, tonårsslashern eller den samtidsnära science fiction-dystopin. Ändå fortsätter 1800-talets arkitektur vara ohotad också bland sentida litterära skildrare av hemsökta hus. En möjlig förklaring ges i Anne Rivers Siddons roman The House Next Door, där en modernistisk villa tycks trasa sönder såväl innehavarnas liv som grannskapsandan i en välbärgad villaförort i den djupa amerikanska södern. Kan en ondsint intelligens verkligen leva i ett hus som är mindre än ett år gammalt, frågar sig grannen Walter vantroget. I horisontella hus med öppen planlösning finns ju varken källare eller vind där kedjor kan rasslas. Den modernistiska estetikens strävan att göra rent hus med historien tycks ha haft en antiseptisk verkan också mot spöken.Men som så ofta inom den gotiska traditionen finns det andra hemsökelser än gengångare. Essäisten Brian Dillon minns hur hans mor då han var barn insisterade på att radhuset där han växte upp bar på en förbannelse, och han brukade föreställa sig att en tidigare invånare möjligen avlidit under oklara former. Som vuxen såg han något annat: hur husets tragedi inte strömmade ur dess dolda historia så mycket som ur livet mellan väggarna: en familj som likt hos en viktoriansk studiofotograf frusit fast i smärtsamma poser, ett gemensamt liv invecklat i smärta, under tyngden av moderns långsamt förtärande sjukdom.Kanske bor den största fasan i det mellanmänskliga? Så är åtminstone fallet i Tove Janssons novell ”Svart-vitt”. Novellen är dedikerad illustratören Edward Gorey och delvis inspirerad av hans traditionella spökhus i bilderboken Västra flygeln. Även om Jansson ersatt spökena med scener ur ett äktenskap visar hon sig väl förtrogen med den gotiska litteraturens grammatik. Stella är inredningsarkitekt och har ritat den modernistiska mästervilla i vilken hon lever samman med sin make illustratören. Huset beskrivs som ”en väldig öppenhet av glas och omålat trä” och man förstår att stor omsorg har givits åt detaljerna. Enorma fönster speglar natten men håller den på avstånd, och i trädgården suddar strålkastare ut det vackra folkets skuggor medan de minglar genom sommarnatten.”Det är fulländat. Ingenting kan förändras.” Så beskriver illustratören sitt hem, och man förstår att detta skrämmer honom – behövs han, kan han verkligen tillföra något? Kanske omöjliggör huset andra rörelser än de som redan är inskrivna i ritningarnas underförstådda scenanvisning? Han vill gräva in ansiktet i det svarta skinnet på golvet och rulla sig som en hund men vågar inte, för i ett hus utan dörrar finns ingenstans att gömma sig från hustruns blick, i hemmet hon ritat till sin avbild, öppet inför världen men omgärdat av murar. ”Huset var som [Stella]”, tänker han, ”det hade vidöppna ögon”.Hemlivet ställs på sin spets då mannen får i uppdrag att bildsätta en skräckantologi. I Stellas ljusa hus är det omöjligt att arbeta, för allt blir bara grått, ingenstans finns den svärta som uppdraget kräver. Först då han för en tid flyttar till ett hus av traditionellt gotiskt snitt lättar skaparvåndan. Paradoxalt nog tar tryggheten här gestalt av en fallfärdig, lutande kåk med svart vatten i källaren och baksidan täckt av en vall av bråte, liksom utspydd av huset självt. I ett hus med dörrar kan man iallafall stänga om sig, och därmed slippa oron att bli sedd. Men kanske undflyr han inte hustruns öga så mycket som sitt eget, möjligheten att bli synlig inför sig själv, insikten om att avståndet också till den närmaste är svårt att överbrygga. Han dröjer i veckor med att illustrera antologins enda verkligt kusliga berättelse, den där författaren har ”utsatt dagsljuset för sin rädsla och mot alla regler stängt in den i ett vanligt, vackert rum”. Det fruktansvärda han till slut ser framför sig är ”Stellas vardagsrum, det fulländade rummet där de levde med varandra”, och med insikten kollapsar såväl text som byggnad: en klyfta ekande av släkten Ushers hus öppnar sig i golvet, alltmedan ”fönsterväggens väldiga glasskiva” tycks ”sprängas av trycket inifrån”.Låt oss dröja vid glasrutan en stund: kanske är det just i denna som den gotiska litteraturens sammansmältning av hus och människa, av oroliga yttre och inre rum oväntat nog når sin fulländning? Om natten förvandlas fönstret till en spegel och utsikten därmed till insyn och insikt. Genom rutan kan man betraktas utifrån, samtidigt som det enda man själv ser är det egna ansiktets skuggor, de otyglade känslornas spel, en gryende oro.”Man behöver ej vara en kammare – för att vara hemsökt – man behöver ej vara ett hus”, diktar Emily Dickinson. Vad är väl midnattsmöten med spöken, kusliga kloster eller lönnmördare gömda i vår lägenhet, vill hon säga, jämfört med att möta det som göms i hjärnans vindlande korridorer, att på en ensam plats oväntat överraskas av det egna inre livet, ”Självet bakom självet, dolt”?Petter Lindblad Ehnborg, psykolog

12 Sep 20229min

Vad händer om man låter en grupp chefer uppleva svår och ibland obehaglig konst på sin ledarskapsutbildning? Författaren och journalisten Eva-Lotta Hultén funderar över samtidens ledarskapsideal. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Snabbt och vant målas sexdockans bröstvårtor. Flinka fingrar monterar ihop sprayflaskor. Back efter back med små såsförpackningar travas på höjden. Håglösa uniformerade människor rabblar ”Företagets öde är mitt öde. Företagets ära är min ära.” Prisbelönta dokumentären ”Ascension” av filmaren Jessica Kingdon skildrar kinesiskt arbetsliv. På en kurs får deltagarna i detalj lära sig hur de ska nicka, vinka och le i affärslivet. Det är lätt att förfasa sig över det inrutade och hierarkiska i scenerna från Kina men det finns paralleller på närmare håll. Den som läser västerländsk managementlitteratur kan hitta instruktioner som beskriver exakt hur man som chef ska prata till och hantera sina medarbetare. Liknande manualer går att finna för lärare och föräldrar. Råd som tycks utgå från att den ene bara är arbetsmaterial för den andre. Medicinforskaren Julia Romanowska påpekar att ett sådant förhållningssätt är att betrakta som ”beteendeteknologi”, en term som förknippas med behavioristen BF Skinner och hans idéer om att utveckla människan genom betingning. I boken ”Schibboleteffekten” beskriver Romanowska hur hon i en forskningsstudie lät femtio chefer få en kort gemensam grundkurs i ledarskap. Hälften fick sedan fortsätta med en traditionell ledarskapsutbildning medan övriga fick delta i tolv sammankomster med intensiva konstupplevelser kallade schibboletföreställningar. Starka, ofta obehagliga eller skrämmande texter av författare som Etty Hillesum, Franz Kafka och Fjodor Dostojevskij varvades med klassisk musik och skriftlig reflektion och samtal. I den första föreställningen möttes Bibelns Höga visan och nobelpristagaren Elfriede Jelineks skildring av ett förhållande präglat av sexuellt våld. Några deltagare blev så illa berörda att de gick ut ur salen. Andra blev arga och upplevde sig manipulerade. Men efterhand som träffarna blev fler hände saker med deltagarna. De kapitulerade och lät sig beröras och uppröras utan att kräva svar på vad som var nyttan med det hela. Flera berättade om känslor av solidaritet och samhörighet och en vilja att lindra andras lidande. En deltagare skriver i samband med en föreställning, i ett tillstånd som kanske kan liknas vid eufori: ”Mycket har hänt inom mig ikväll. Jag känner faktiskt fullt ut att jag skulle kunna lämna allt jag har och utgå från en helt annan plats i livet. (…) Blir sugen på att spela dragspel. Jag ska lära mig spela dragspel.” En annan skriver: ”Jag får en enorm lust att åka hem och baka bröd till min familj, jag känner en vördnad och kärlek för livet.” Slut citat. Trots det mörka innehållet i texterna berättar flera i sina skriftliga reflektioner att deras livslust och glädje växer. Romanowska ser samtidigt en förskjutning hos deltagarna. De går från att tänka i termer av makt till att tänka i termer av ansvar.Jag har bara i korta perioder av mitt vuxna liv haft en chef eller själv varit ledare och är inte bekväm i någon av rollerna. Allra värst har det varit under chefer som använt vår personliga relation till att få mig att göra vad de bestämt redan i förväg. Jag tror inte att någon människa mår bra av att ses som en robot att programmera. Inte heller att någon mår väl av att vara den som manipulerar eller ser på andra enbart som medel för att uppnå vissa mål. I de intervjuer som gjordes med deltagarna i schibboletgruppen åtta månader efter experimentet berättade de att de sov bättre, hade mer energi, var gladare och hade bättre självkänsla än tidigare. Hos den kontrollgrupp som fått en traditionell chefsutbildning var resultaten de motsatta. Och trots att de själva tyckte sig ha blivit bättre chefer fick de sämre omdömen av sina medarbetare än före kursen. De traditionellt chefsutbildade mådde alltså inte bara sämre, de blev också sämre chefer av kursen de gick. Medarbetarna till schibboletprogrammets chefer var i stället nöjdare med dem. Både chefer och medarbetare hade dessutom mätbart högre halter av ett hormon som hjälper oss att hantera stress. I den andra gruppen hade både chefer och medarbetare fått sänkta nivåer. Musik och litteratur måste kanske inte förstås omedelbart för att betyda något för oss. Och det som får oss att blomstra kanske inte är den falska trygghet som en tydlig ledare ger, utan mötet med en människa som kan omfamna komplexiteten hos såväl sig själv som andra. En av schibboletdeltagarna skriver efter kursen: ”Den ömhet och respekt jag kände för var och en i gruppen var applicerbar på andra eftersom den var en ömhet och respekt för människans väsen.” Också läraren Maria Wiman bemöter sina medarbetare med ömhet och respekt för deras väsen. Tillsammans med sina elever formar hon en undervisning som blir till nytta för andra och erbjuder eleverna djup känsla av mening. Ofta börjar det med att eleverna blir upprörda över, eller uppspelta av något. Maria Wiman lyssnar och åker med men styr med lätt, och ibland mer fast, hand i de riktningar som gör det möjligt att också få med det stoff som läroplanen stadgar. I boken ”Värdeskapande lärande i praktiken” beskriver hon deras olika projekt som kan handla om att starta insamlingar till hjälpverksamhet, bygga en informationskampanj, läsa högt för äldre eller skriva egna veckobrev om vad som händer i skolan och skicka till föräldrar och mor- och farföräldrar. Maria Wiman berättar om ett lyhört samspel med eleverna. Vad får dem engagerade? Vilka är de? Vad har de att bidra med?Som ledare kan man luta sig mot sin formella makt. Sådan har man i kraft av sitt ämbete och det kan vara rätt att fördela arbetsuppgifter, befordra eller degradera, straffa eller belöna. Informell makt kan i stället bygga på att man är den med mest kunskaper och erfarenheter eller störst klokskap. Vill man se engagemang och utveckling tyder forskning på att det är klokare att luta sig mot sin informella makt, oavsett om man är företagsledare, lärare eller förälder. Underkastelse är inte det mest utvecklande förhållningssättet i något sammanhang eller någon relation. Att vara ledare är inte att alltid ha rätt, även om många ledarskapsteorier, inte minst för föräldrar, tycks utgå från det. Det kryper i kroppen på mig när jag läser förnumstiga artiklar om vikten av att som förälder benhårt stå fast vid vad man beslutat. Själv har jag föredragit att lära mina barn att goda argument kan löna sig och att kompromisser är både möjliga och nödvändiga. Ibland misslyckas jag och får be mina barn om ursäkt. När jag lyssnar på dem så lär de mig hela tiden att bli en bättre förälder.I vår samtid ropas det ofta på starka ledare som är tydliga och kan konsten att förenkla, men vad vi behöver är primärt något annat: Ledare som slutar hantera, manipulera och dumförklara sina medarbetare, underordnade, elever, väljare eller barn. Individer som vågar tänka och känna och lyssna och som står ut med att låta Höga visa möta Elfriede Jelinek.Eva-Lotta Hultén, författare och journalist

8 Sep 20229min

1900-talet var ett århundrade marinerat i motorolja och drömmen om att trycka gasen i botten. Ludvig Köhler funderar över bilkulturens uppgång och fall. Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play. ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.Då min yngre bror höll på att ta körkort kom jag på mig själv med att brottas med motstridiga känslor. Å ena sidan sympatiserade jag med hans dröm om att fritt kunna ta sig fram på vägarna, något jag själv både drömt om och gjort (med min Volvo 240 GL). Å andra sidan hade jag svårt att se värdet i att satsa på något så otidsenligt, ett nästan förbjudet nöje i vissa upplysta kretsar. Ja, få ting är väl idag så polariserande som bilen. Många håller den som sin käraste ägodel, andra ser den främst som en av de stora bovarna i klimatkrisen. På sociala medier frodas antagonismen mellan klimataktivister och bilister, och på våra gator förekommer organiserade bilkaravaner såväl som barrikadering av trafikleder i rusningstid. På ett rationellt plan kan jag sympatisera med aktivister och bilskeptiker, deras argumentation övertrumfar vår. Men jag saknar en djupare diskussion kring vad bilens minskande status betyder. Att köra bil kan vara effektiv terapi och meditation. Det kan vara att snabbt ta sig till sin älskare, som Ester Nilsson i sin ärtgröna Renault Twingo i Lena Anderssons roman Utan personligt ansvar. Det kan vara insikter man får i en suv på Österlen, likt Ulf Lundell i hans tegelstensserie Vardagar. Det kan vara magiska möten i svarta taxibilar, som i Lars Noréns En dramatikers dagbok. Det kan vara en stökig och knausgårdsk familjeresa i en kombi, sinnebilden för en myspappa-aktivitet. Det är drömmen att dra iväg. Det är, kort sagt, vår kultur.Ännu är bilkörning i högsta grad folklig, men liksom med rökningen, en annan stark 1900-talssymbol för frihet, har samhället gjort en tvärgir. Harry Martinsons antibilism har blivit hipp, moderna medborgare färdas fram kollektivt, med cykel eller elsparkcykel. Annat var det i mitten av 1950-talet, då bilen på många sätt peakade. När den franske tänkaren Roland Barthes kommenterar den nya Citroën DS, även känd som ”Paddan”, drar han sig inte för att kalla bilen för ”en stor epoks skapelse; passionerat utformad av okända konstnärer” och ”ett fullkomligt magiskt föremål”.Fortfarande är vår kultur ytterst präglad av bilåkandet, eller i vart fall drömmen om bilåkandet. Idag publiceras få böcker om denna dröm, men den lever kvar från en tid då bilåkandet var ett viktigt litterärt bränsle. Beatförfattaren Jack Kerouac blev i slutet av 1950-talet känd för sin epokgörande På drift, en i flera bemärkelser auto-fiktiv roman om att leva för drömmen om att resa. Beatnikarna tillhörde en generation av frihetstörstande amerikaner vars mål var att sticka ner längs kontinenten och utforska musik och varandra och det blev början på vår tids populärkultur.I ungdomskulturens och bilkulturens ungdom var kärleken till bilen rå och vild, som hos ungdomsvärstingarna i den svenska filmen Raggare! som hade premiär 1959, samma år som Kerouacs På drift kom på svenska. Dagens skönlitteratur skryter sällan med bilen så öppet och oförblommerat. Kulturarbetarna sysslar med ekokörning. Ett undantag är förstås Quentin Tarantinos nostalgitripp Once Upon a Time in Hollywood där Brad Pitts rollfigur bensinstint färdas över Los Angeles autostrador med en taklös Alfa Romeo, helt fri från hämningar och restriktioner. Bilvurmen var en omistlig del av det sena 1960-talets filmkultur.Bilen symboliserar en era som, såhär i backspegeln, känns betydligt mer liberal än vår tid. Vid en närmare besiktning visar sig också bilens historia löpa parallellt med liberalismen som ideologi. Samtidigt som John Locke under andra halvan av 1600-talet publicerade sina banbrytande skrifter, designades de första motordrivna föregångarna till bilen. Fordonet och ideologin utvecklades och växte sig starka tillsammans 1800- och 1900-talen, även om det väl bara var bilen som i slutändan erövrade hela världen. Och om det är som vissa säger, att vi nu är på väg in i en tid med mindre liberalism, är det nog inget sammanträffande att bilens ställning är skakig. Den spelar förvisso ännu en viktig roll för vår kollektiva nytta och individuella glädje. Polisen klarar sig inte utan bilen, inte heller sjukvården, lantbrevbäringen eller färdtjänsten. De flesta som ska föda barn tar släktingens bil eller taxi till förlossningen. Folk lever och dör i sina bilar, en del får sina mer eller mindre briljanta idéer i den (varav några filmas och blir virala på nätet). Många som flyr en kris- eller krigssituation gör det i en bil. Men drömmen om att dra iväg med bilen har hamnat i skuggan av större och viktigare värden; kollektiva lösningar på utmaningar som vår jord står inför. Moralisterna verkar helt enkelt ha historien på sin sida när de uppmanar till bojkott av fossila bränslen och privatbilism.Det känns tungt, men kanske blir det lättare av att den sortens frihet bilen en gång gav är så sällsynt idag. Även om det fortfarande ger en viss känsla att bränna på i 120 på E4:an och sjunga med i sin favoritlåt så innebär ju tillvaron som bilist allt som oftast vad Jan Guillou i ett tv-program kallade för ”en parodi på civilisation”: evighetslånga köer, vägavgifter, parkering, service och tankning. Det sistnämnda har blivit viktig rekvisita i det ständigt pågående kulturkriget men också tung realpolitik där bilåkandet ställs emot digrare konsekvenser för såväl privatekonomi som miljö. Går det att motivera sin bilism när en liter bensin kostar mer än en glass och tär så på klimatet? Det som en gång var ett frihetsprojekt för var man känns alltmer krystat.Bättre förr var det också rent estetiskt. Det är helt enkelt inte så charmigt att sitta på E4:an i en metallicbrun Audi som ser ut som i stort sett vilken anonym rymdfarkost som helst. Känslan som exempelvis Quentin Tarantino frammanar i Once upon a time in Hollywood är i alla fall att racet är över och att bilen (precis som filmen, enligt Tarantino) var bäst på 1960-talet, att sitta i en nedcabbad Alfa Romeo och lyssna på radio. Bilradio förresten, det absolut bästa sättet att avnjuta radio på. Kanske gör du det nu? Om inte, passa på. I morgon kan det vara för sent.Ludvig Köhler, författare

7 Sep 20228min